Ritratti di sacerdoti del Settecento: immagini, funzioni e interpretazione

I ritratti di sacerdoti del Settecento documentano il ruolo religioso, sociale e culturale del clero attraverso volti, abiti, insegne, gesti e oggetti simbolici. Le opere possono raffigurare parroci, prevosti, vescovi, benefattori e membri di confraternite, unendo la memoria personale alla rappresentazione dell’autorità ecclesiastica.

Il personaggio è rappresentato di tre quarti, stante, nella parte sinistra della tela. Il volto è maturo, solcato da rughe; i capelli bianchi, lunghi sino alle spalle. Porta lo zucchetto e indossa veste talare scura, abbottonata sul davanti con polsini e collo con lunghi listelli inamidati bianchi.

Il ritratto sacerdotale nel contesto del Settecento

Il Settecento europeo fu caratterizzato dalla varietà degli stili, dalla circolazione degli artisti e dalla forte presenza della committenza religiosa. Le collezioni dedicate a questo periodo comprendono ritratti, scene sacre, vedute e opere di soggetto classico, mostrando la complessità della cultura figurativa settecentesca.

In seguito alla collaborazione fra la Fondazione Magnani Rocca e la Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini di Roma saranno esposti a Mamiano di Traversetolo ventotto dipinti del Settecento europeo. Gli altri capolavori esposti saranno: due opere di Hubert Robert, La piccola giardiniera di François Boucher, Annete a venti anni di Jean-Honoré Fragonard, Ritratto di gentildonna e Maschere di donna di Giuseppe Bonito, Il contrato nuziale di Gaspare Tarversi, due pastelli di Rosalba Carriera, il Ritratto di fanciulla di Jean Baptiste Greuze, La fanciulla che piange di Pietro Rotari, il Ritratto di Sir Henry Peirse di Pompeo Batoni, il Ritratto di giovinetta in veste di baccante di Angelica Kauffmann, S. Margherita da Cortona si converte ritrovando il cadavere dell’amato di Marco Benefial, un nudo femminile attribuito a Pierre Hubert Subleyras e un bellissimo Satiro e Amorino di Giovan Battista Tiepolo.

La Fondazione Carilucca offre un’affascinante panoramica del Settecento a Lucca, un’epoca dominata dall’arte di Pompeo Batoni, l’artista che trovò successo a Roma senza disdegnare committenze provenienti dalla madrepatria. Oltre a due ritratti realizzati col suo stile impeccabile, la collezione vanta infatti una coppia di opere di soggetto classico, Atalanta e Meleagro e Atena e Prometeo, esemplari della sua capacità di dominare i classici, richiesta proprio da una famiglia lucchese.

Abiti, attributi e linguaggio visivo

L’abbigliamento costituisce uno degli elementi più importanti per riconoscere il soggetto e il suo grado nella gerarchia ecclesiastica. La veste talare scura, lo zucchetto, i polsini e il collo ornato da lunghi listelli inamidati bianchi definiscono l’identità sacerdotale e conferiscono alla figura un carattere solenne.

Con una mano tiene due ceri e con l'altra la cornice rettangolare di un dipinto che poggia su un tavolo coperto da tovaglia e da un drappo che pende sulla fronte sul quale è dipinto uno stemma. Il dipinto rappresenta la deposizione di Cristo.

Al centro della scena, stante, Maria Vergine con il capo coperto da velo che funge anche da mantello e tunica parzialmente coperta da esso; lo sguardo è dolente, rivolto in alto a destra. Con una mano addita al corpo riverso del Cristo, coperto solamente da un lenzuolo, che giace ai suoi piedi.

Esso è parzialmente sorretto da s. Giovanni Evangelista, rappresentato inginocchiato e di profilo. Porta i capelli sino alle spalle, ampia tunica e mantello sulla spalla sinistra. Dietro di lui è dipinta la Maddalena, stante, quasi del tutto coperta da un velo che si asciuga le lacrime con un fazzoletto.

Sulla sinistra, sono rappresentate due figure maschili; una più giovane, a torso nudo, in atto, di calare delle corde.

Ritratti di sacerdoti, prevosti e memoria istituzionale

Una parte significativa dei ritratti sacerdotali nasce dalla volontà di conservare la memoria dei responsabili di una chiesa, di una prevostura, di una confraternita o di un ente religioso. La serie dei ritratti non ha quindi soltanto una funzione decorativa: costruisce una genealogia visiva della comunità e rende riconoscibili le figure che ne hanno guidato la storia.

I volti dei prevosti che hanno guidato la chiesa abbiatense dal 2 aprile 1578 sono raccolti in una serie di quadri che negli ultimi sette anni sono stati ripuliti dalle incrostazioni e sottoposti a un accurato lavoro di restauro all’interno di Santa Maria Nuova. Lavori che hanno permesso di evidenziare come non tutte le opere sono propriamente le immagini dei sacerdoti indicati.

Soprattutto le prime tele, dal Cinquecento al Settecento, hanno da sempre insospettito perché tutti i parroci avevano le vesti dello stesso colore e in mano avevano lo stesso bastone. Nel passare da un dipinto all’altro, da san Carlo fino alla metà del Settecento, non si è mai avuta la sensazione del susseguirsi di epoche e quindi di stili pittorici: i primi nove dipinti, dal Borromeo al prevosto Masera, sembrano essere stati concepiti insieme per come i personaggi sono raffigurati e per alcuni dettagli come il pavimento, il calamaio, le calzature.

Ogni dipinto, cioè, non mostra di essere stato realizzato negli anni del personaggio che rappresenta. Una tesi che è stata verificata durante i restauri.

Attribuzione, restauri e falsi ritratti

Il restauro può modificare profondamente la conoscenza di una serie di ritratti. La pulitura consente di recuperare colori e dettagli, mentre gli esami diagnostici possono rivelare iscrizioni nascoste, ridipinture e cambiamenti nella destinazione originaria dell’opera.

Gli esami diagnostici effettuati sulle tele hanno infatti permesso di scoprire le iscrizioni originarie, sopra le quali sono state poi riportate le attuali. I primi nove prevosti, e anche il quadro di san Carlo, raffigurano, perché indicato nelle iscrizioni originarie, personaggi della famiglia dei Trivolzio, non i reali prevosti dunque.

Per San Carlo è stato utilizzato il quadro che ritraeva Scaramuccio Trivulzio, che è stato vescovo di Como e Piacenza. Le fotografie sono di Maurizio Bianchi.

Non sono state reperite informazioni archivistiche e bibliografiche specifiche sull'opera in esame. Il dipinto, nell'ambito della vasta serie di ritratti dei benefattori, non solo relativa alla confraternita in esame, ma anche per altri istituti, di cui la città vanta, pertanto, una produzione copiosa, si distingue per l'eccellente qualità.

L'autore dovrebbe essere comunque un artista locale, attivo nei primi decenni del Settecento. La serie dei ritratti dei benefattori mostra così come l’immagine del sacerdote potesse essere inserita in programmi figurativi più ampi, destinati a conservare la memoria di persone legate alla vita religiosa e assistenziale.

Il sacerdote tra devozione, beneficenza e rappresentanza

Nei ritratti settecenteschi il sacerdote non appare necessariamente soltanto come ministro del culto. La sua immagine può richiamare la beneficenza, l’amministrazione di un’istituzione, la protezione dei fedeli e il rapporto con la comunità.

Il tavolo, la cornice, lo stemma, i ceri e il dipinto sacro costituiscono un insieme di segni che collega il personaggio alla liturgia, alla devozione e alla responsabilità istituzionale. La presenza di un’opera raffigurante la deposizione di Cristo introduce inoltre un riferimento diretto alla meditazione sulla Passione e al ruolo pastorale del sacerdote.

Il volto maturo, solcato da rughe, e i capelli bianchi lunghi sino alle spalle suggeriscono un’immagine di esperienza e autorevolezza. La posa di tre quarti, invece, evita la rigidità della rappresentazione frontale e permette di accordare la dignità del personaggio con una maggiore naturalezza psicologica.

La pittura religiosa e la varietà degli artisti

Il panorama artistico del Settecento non fu uniforme. Accanto alle immagini religiose e ai ritratti ufficiali si svilupparono il vedutismo, il ritratto aristocratico, la pittura di genere, il pastello e le rappresentazioni di soggetto classico.

Il Vedutismo inizia con il precursore olandese Gaspar van Wittel, con due vedute romane dalla chiara luminosità che mette in rilievo i più minuti particolari. Sono poi presenti i vedutisti veneti, che pongono la luce quale tramite fondamentale della resa naturalistica, con una veduta del Ponte di Rialto e una di Piazza San Marco.

Di Francesco Guardi, che accentua, anziché la chiara o acuta descrittività, l’atmosfera densa di colore della laguna veneta, sono presenti una veduta veneziana e un bellissimo capriccio con ruderi, piramide e figure, legato al gusto di Marco Ricci, databile agli anni ’70-’80.

Non manca l’altro grande vedutista, Bernardo Bellotto, allievo dello zio Antonio Canale come lui soprannominato Canaletto, con una veduta del Castello di Schlosshof, eseguito durante il soggiorno viennese del pittore tra il 1757 e il 1760, e una veduta della vecchia Dresda.

Ritratti ecclesiastici e identità del soggetto

La corretta identificazione del personaggio è uno dei problemi principali nello studio dei ritratti sacerdotali. Iscrizioni, stemmi, abiti, attributi, documenti d’archivio e confronti con altre opere possono confermare oppure mettere in discussione l’identità tradizionalmente attribuita.

Il dipinto rappresenta la deposizione di Cristo, mentre il sacerdote è raffigurato accanto all’immagine sacra con due ceri e con una mano sulla cornice. Il gesto stabilisce una relazione tra il personaggio e il contenuto religioso dell’opera, ma non chiarisce da solo se egli sia il committente, il custode, il benefattore o il rappresentante dell’istituzione proprietaria.

La presenza dello stemma sul drappo aggiunge un ulteriore livello di informazione. Gli stemmi possono riferirsi alla famiglia del sacerdote, alla confraternita, all’ente ecclesiastico o al committente che ha sostenuto la realizzazione del dipinto.

STEMMI fronte/ in basso/ a destra su stendardo - gentilizio - Stemma - non chiaramente leggibile dalla foto.

Il confronto con i ritratti ecclesiastici di Pio X

Il modo di raffigurare un sacerdote o un ecclesiastico cambia secondo l’epoca, la funzione dell’immagine e il grado del personaggio. Un confronto utile è offerto dalla grande raccolta di ritratti di Pio X, che comprende dipinti, busti, medaglioni, miniature e fotografie storiche.

Un tributo a Pio X dedicato allo studio e alla riproduzione di un centinaio di suoi ritratti che durante la vita, dal 1835 al 1914, lo hanno raffigurato come sacerdote, vescovo, patriarca e Papa. È il volume “Omaggio a Pio X. Ritratti coevi” scritto da monsignor Lucio Bonora, sacerdote trevigiano e officiale presso la Segreteria di Stato.

Attraverso la presentazione delle opere di artisti famosi o di umili operatori, dipinti, busti, medaglioni, miniature, foto storiche tratte dall’album dei nipoti di Pio X, Bonora tratteggia egli stesso un ritratto di Papa Sarto, inedito perché basato sui racconti personali e professionali che questi stessi personaggi fecero del loro incontro personale e professionale con il Pontefice.

Fonte di informazione per l’autore sono anche le note che del Papa registrò il suo secondo segretario, il veneziano monsignor Giuseppe Pescini che, insieme al primo segretario, il trevigiano monsignor Giovanni Bressan accompagnò quotidianamente Giuseppe Melchiorre Sarto da Patriarca e da Pontefice.

Il volto come documento della persona

Nel ritratto ecclesiastico il volto non è un semplice elemento fisionomico. Esso trasmette età, carattere, autorevolezza, stanchezza, mitezza e intensità spirituale.

Il volto del Papa dolce, tenero e a volte anche melanconico, i suoi occhi azzurri e penetranti, i lineamenti del viso, furono tutti aspetti che gli artisti riuscirono a veicolare nel cuore del popolo di Dio attraverso le loro opere.

Ciò che colpisce è il volto del Papa, perché dal suo volto si comprende la sua persona, la sua pastorale, lo sforzo che egli pose in tutta la sua vita di ravvivare la fede della Chiesa e radunarla attorno a Cristo, quale instauratore di tutte le cose, immergendo la Chiesa in Cristo attraverso la Scrittura, il catechismo e la liturgia.

Il volto di una persona dice tutto di quella persona: dice la sua sensibilità, i pensieri, gli intendimenti, la storia, l'anima. Così il volto di Pio X in questi ritratti non dice solo l'alto personaggio, ma dice il pastore, l'uomo di Dio che fra le lacrime si era caricato del peso di guida universale della Chiesa, il discepolo fedele di Gesù, proteso all'altro.

Il rapporto tra artista e modello

La realizzazione di un ritratto ecclesiastico richiedeva tempo, posa e collaborazione da parte del modello. La rappresentazione poteva essere ufficiale, commemorativa o legata a una specifica funzione istituzionale.

Il Santo Pontefice non si negò agli artisti, che tante volte erano anche importuni e lo volevano immobile per ore. Egli con pazienza soggiaceva alle loro esigenze, pregandoli però di far presto, perché lo attendevano tante incombenze a servizio della Chiesa a cui non poteva esimersi.

Pio X sottostava loro con umiltà e con docilità. In questo comportamento il ritratto diventa anche testimonianza del rapporto tra l’autorità ecclesiastica e il lavoro dell’artista.

Le fonti per lo studio dei ritratti

La ricerca sui ritratti sacerdotali richiede il confronto di fonti diverse. Le opere conservate negli edifici religiosi devono essere esaminate insieme alle iscrizioni, agli inventari, ai documenti degli enti, alle pubblicazioni locali e alle testimonianze relative ai personaggi rappresentati.

Tra le altre fonti della ricerca condotta dall’autore ci sono gli inventari dei Beni Ecclesiastici BeWeb, dei beni Culturali italiani e gli archivi di testate giornalistiche d’epoca come La Difesa di Venezia e La Vera Roma.

Fondamentali inoltre nell’approfondita ricerca di Bonora, che colma un vuoto negli studi dedicati a Pio, le circa cinquanta testimonianze di quanti lo frequentarono in vita e deposero nel Processo super virtutibus, apertosi a Treviso nel 1923, solo 9 anni dopo la morte del Pontefice, al termine del quale fu dichiarato Venerabile.

Le fonti documentarie permettono di verificare la datazione dell’opera, il nome dell’autore, la provenienza, il committente e l’eventuale trasformazione dell’immagine. Gli esami diagnostici, invece, possono chiarire la stratificazione della tela e distinguere la superficie originaria dalle ridipinture posteriori.

Conservazione e trasmissione della memoria

La conservazione dei ritratti sacerdotali riguarda sia la materia dell’opera sia il significato attribuito dalla comunità. Pulire, restaurare e studiare una tela significa anche verificare la memoria storica che essa trasmette.

Il nostro desiderio nel restaurare i quadri dei prevosti non era fine a sé stesso ma attraverso le immagini recuperate, liberate delle inevitabili incrostazioni del tempo, era quello di risvegliare nella nostra memoria e di fissare in una non facile impresa il cammino della nostra comunità nel corso dei secoli fino ai nostri giorni.

Le opere religiose possono dunque essere considerate documenti visivi, anche quando l’identificazione originaria risulta incerta. La loro importanza dipende dalla qualità artistica, dalla storia della commissione, dalla posizione nell’edificio e dal rapporto con la comunità che le ha conservate.

Il sacerdote nella pittura settecentesca piemontese

L’opera di ambito piemontese rappresenta un esempio di come il ritratto sacerdotale possa inserirsi nella produzione locale dei primi decenni del Settecento. La scheda la colloca nell’ambito di una vasta serie di ritratti dei benefattori, collegata alla confraternita e ad altri istituti della città.

Il dipinto, nell'ambito della vasta serie di ritratti dei benefattori, non solo relativa alla confraternita in esame, ma anche per altri istituti, di cui la città vanta, pertanto, una produzione copiosa, si distingue per l'eccellente qualità.

La figura del sacerdote, posta accanto a un’immagine della deposizione, assume qui una funzione duplice: da una parte conserva la memoria del personaggio, dall’altra collega la sua identità alla devozione, alla liturgia e alla pratica della beneficenza.

In questo genere di opere la raffigurazione individuale non è separata dal contesto collettivo. Il sacerdote è ricordato come persona, ma anche come parte di una confraternita, di una parrocchia, di un ente assistenziale o di una comunità religiosa.

Tipologie di opere e materiali

I ritratti ecclesiastici possono assumere forme diverse: dipinti a olio su tela, busti, medaglioni, miniature, fotografie storiche e sculture. La scelta del formato dipende dalla destinazione dell’opera, dalla visibilità del soggetto e dalla volontà di perpetuarne la memoria.

Dipinti, busti, sculture, monumenti, ma anche testimonianze dirette per raccontare in modo inedito un grande Pontefice. Si intitola “Omaggio Pio X, Ritratti coevi” il volume di monsignor Lucio Bonora: 574 pagine, 220 illustrazioni e la prefazione di Papa Francesco.

Beatificato nel 1951, canonizzato nel 1954, Pio X è ricordato nel volume attraverso 16 ritratti del periodo pre-papale, 65 del periodo papale ed altre inaugurate all’indomani della morte. Opere conservate in Italia, Vaticano, Romania, Austria, Croazia, Francia, Germania, Polonia, Irlanda, Stati Uniti, Sud America.

La varietà dei supporti e delle tecniche mostra che il ritratto sacerdotale non appartiene a un solo genere artistico. Esso può essere ufficiale o intimo, pubblico o commemorativo, realistico o idealizzato, ma mantiene sempre un rapporto con la funzione sociale e religiosa del personaggio.

Come leggere un ritratto di sacerdote

La lettura di un ritratto sacerdotale può procedere da alcuni elementi principali:

• la posizione del corpo e l’orientamento dello sguardo;
• l’età rappresentata e i tratti del volto;
• la veste talare, lo zucchetto e gli altri elementi dell’abbigliamento;
• gli oggetti tenuti in mano;
• la presenza di libri, ceri, croci, immagini sacre, stemmi o strumenti della funzione ecclesiastica;
• l’ambiente e gli arredi;
• le iscrizioni visibili o nascoste;
• la tecnica, il supporto e lo stato di conservazione;
• la provenienza dell’opera e il rapporto con l’istituzione che la conserva.

Questi elementi devono essere interpretati insieme, perché un singolo attributo raramente è sufficiente per identificare il soggetto. L’abito può indicare la condizione sacerdotale, mentre lo stemma può fornire un collegamento familiare o istituzionale; il dipinto sacro può chiarire la devozione, ma non necessariamente il ruolo del personaggio nella sua commissione.

La lettura deve inoltre distinguere ciò che appartiene alla rappresentazione originaria da ciò che è stato aggiunto in seguito. Nel caso dei falsi ritratti dei prevosti, proprio il restauro e la scoperta delle iscrizioni originarie hanno modificato l’interpretazione tradizionale della serie.

Il valore storico e culturale delle immagini

I ritratti di sacerdoti del Settecento sono testimonianze della cultura religiosa, della storia locale e dei rapporti tra arte e istituzioni. Attraverso di essi si possono studiare la gerarchia ecclesiastica, il sistema delle confraternite, la beneficenza, la devozione e la costruzione della memoria comunitaria.

Le rappresentazioni dei sacerdoti non documentano soltanto l’aspetto fisico dei singoli personaggi. Esse mostrano il modo in cui una comunità desiderava ricordare i propri pastori, i benefattori e i responsabili delle istituzioni religiose.

Il ritratto, anche quando presenta un’identificazione problematica, conserva quindi un’importante funzione storica. Le iscrizioni sovrapposte, le ridipinture e gli attributi aggiunti rivelano come le immagini potessero essere reinterpretate nel corso del tempo.

La figura sacerdotale appare così come un punto d’incontro tra devozione e autorità, memoria individuale e identità collettiva, qualità artistica e documento storico.

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