Masolino da Panicale, l’Arcangelo Gabriele

L’Arcangelo Gabriele di Masolino da Panicale è una tempera su tavola di pioppo databile intorno al 1430, oggi conservata alla National Gallery of Art di Washington. L’opera raffigura l’angelo annunziante a mezza figura, mostrato dalle ginocchia in su, con le braccia incrociate sul petto e il volto rivolto di profilo verso destra.

Il dipinto appartiene alla tradizione dell’Annunciazione e va considerato insieme alla Vergine Annunciata, conservata anch’essa alla National Gallery of Art di Washington, con la quale forma una coppia. La figura di Gabriele concentra i principali attributi dell’iconografia dell’arcangelo: le ali dorate, l’aureola splendente, i capelli biondi, l’abito sontuoso e l’atteggiamento reverente davanti alla Vergine.

Dati essenziali dell’opera

Descrizione della figura di Gabriele

L’angelo è raffigurato frontalmente solo in parte, con il corpo leggermente inclinato in avanti a partire dai fianchi. La posizione suggerisce un movimento rispettoso verso la persona a cui l’annuncio è destinato, mentre le braccia incrociate sul petto esprimono reverenza e raccoglimento.

Il volto, di pelle chiara, è visto di profilo e orientato verso destra. Gli occhi grigio-argentei guardano fuori dal campo visivo dello spettatore, verso la Vergine Annunciata rappresentata nel pannello compagno. I capelli biondi formano riccioli regolari sulla fronte e sulla nuca, incorniciando il viso con una grazia preziosa e controllata.

Un’aureola d’oro circonda la testa dell’arcangelo. Le ali, che si sviluppano dalle spalle, sono dorate e ricoperte di piume accuratamente delineate. Il loro splendore stabilisce un contrasto con il fondo più scuro dell’abito e sottolinea la natura celeste del messaggero.

Gabriele indossa una lunga veste decorata da un motivo floreale rosso mattone su fondo nero. La ricchezza del tessuto e la precisione del disegno trasformano l’abito in una superficie ornamentale, secondo il gusto elegante e raffinato della pittura tardogotica e del gotico internazionale.

Lo spazio e i colori del dipinto

Lo sfondo è diviso in due zone principali. Nella metà sinistra compare quella che potrebbe essere una porzione di parete composta da bande orizzontali sovrapposte di colore giallo ocra, simili a tavole o pannelli. La metà destra è invece occupata da forme vorticose nei toni del caramello e del marrone terroso.

Entrambe le parti sono parzialmente incorniciate da fasce rosa salmone. Alla base si intravede una sottile porzione di pavimento, decorata con piastrelle verde pino e rosso borgogna separate da fasce bianco crema.

La tavolozza unisce oro, rosso mattone, nero, giallo ocra, rosa, verde e marrone. Questi colori producono un effetto prezioso e armonico, nel quale la figura dell’arcangelo risalta senza essere separata da uno sfondo completamente neutro.

Il significato dell’immagine

Gabriele è il tramite della voce divina e porta i messaggi di Dio sulla terra. Il suo nome significa “forza di Dio”. Ai vertici della schiera angelica vi sono tre arcangeli, investiti di qualità e funzioni specifiche: Michele è l’angelo guerriero, terrifico con le forze maligne e misericordioso difensore degli uomini; Raffaele è forse il più “umano”, colui che guarisce, che prende per mano il giovane Tobiolo; Gabriele, infine, si fa tramite della voce di Dio e porta i suoi messaggi sulla terra.

L’angelo annunziante appare più volte nella Bibbia. Senza nome si manifesta ad Abramo, a Manoach e a sua moglie, ma si chiama Gabriele quando appare a Daniele, al quale svela il tempo della venuta del Messia; di nuovo al sacerdote del Tempio Zaccaria per annunciargli che diventerà padre di Giovanni Battista, precursore del Messia. Infine annuncia la maternità del Cristo alla giovane fanciulla della stirpe di Davide, Maria.

Il Vangelo di Luca, nel racconto dell’Annunciazione, fissa per sempre quel momento incredibile attraverso un dialogo che ha un tono naturale, di cui ci sembra di sentire le voci, eppure così poetico, tra Maria e Gabriele. L’angelo vola dal cielo come un turbine e atterra nella casa della Vergine; le si inchina davanti, lui sovrannaturale e puro spirito, di fronte a una donna mortale.

La coppia con la Vergine Annunciata

L’Arcangelo Gabriele deve essere osservato insieme alla Vergine Annunciata. La presenza del pannello associato chiarisce la direzione dello sguardo dell’angelo e il significato della sua postura: Gabriele non è una figura isolata, ma il protagonista di un dialogo visivo con Maria.

L’immagine dell’Annunciazione è una delle più belle e ricorrenti nell’arte: la Vergine di fronte all’angelo è un binomio imprescindibile dell’iconografia sacra. Tutti gli artisti di arte sacra si sono misurati con questa iconografia, soprattutto tra XIV e XV secolo.

Un’iconografia immutabile, quindi, dove attraverso il tempo possono variare la torsione dei corpi, i gesti più o meno accentuati di stupore e sgomento della Vergine o quello interlocutorio di Gabriele, cambia sostanzialmente poco, ma non cambia la bellezza delle due figure.

Gabriele ha sempre grandi ali, spesso ricche di colori, variopinte come nessun uccello sulla terra. Lunghi capelli biondi, abiti sontuosi, un ramo di giglio in mano, è in piedi o spesso inginocchiato. La Vergine è sorpresa nel segreto della sua dimora e sembra essere sua coetanea, giovanissima, tra le mani il libro che sta leggendo mentre è in preghiera.

Masolino da Panicale: artista e formazione

Tommaso di Cristoforo Fini, noto come Masolino da Panicale, è stato un pittore italiano. Per molti anni è stato considerato il maestro di Masaccio, del quale era effettivamente più anziano, mentre oggi la critica è sostanzialmente orientata a credere che il loro rapporto fosse basato su una semplice collaborazione professionale.

I primi quarant’anni della sua vita restano un mistero. Anche il luogo di nascita è oggetto di discussioni. Vasari identifica il luogo natale con Panicale in Valdelsa; altri studiosi ritengono che si tratti di Panicale ai Renacci presso San Giovanni Valdarno e che quindi Masolino sia stato conterraneo di Masaccio; del tutto inattendibile invece che si tratti di Panicale in Umbria.

Per quanto riguarda la sua formazione si è parlato di un apprendistato nella bottega di Gherardo Starnina e di una successiva frequentazione di quella di Lorenzo Ghiberti nei primi anni del Quattrocento, ma di fatto la prima notizia certa sul suo conto è del 1422, anno in cui, stabilendosi a Firenze, prende in affitto una casa.

L’anno successivo, poi, nel gennaio 1423, si immatricola nell’Arte dei Medici e Speziali che fungeva anche da corporazione dei pittori. Masaccio vi si era iscritto un anno prima, nel 1422.

È di quella data la Madonna col Bambino o Madonna Boni-Carnesecchi, probabilmente ricordo di un matrimonio tra le due famiglie: alla base vi sono gli stemmi delle due famiglie e la data 1423, che oggi è conservata a Brema.

L’opera è ancora molto legata agli schemi tardo gotici, ma vi si nota la ricerca di una gestualità più naturale, tratta dal quotidiano, come la posa scherzosa del Bambino, e un interesse verso una resa volumetrica più semplice e solida, come nella monumentale figura della Madonna o nelle gambe del Bambino.

Del tutto legata al gotico è invece un’altra Madonna dell’Umiltà oggi agli Uffizi, che studi recenti datano a un periodo anteriore al 1423, prima di un qualsiasi contatto con Masaccio, dalla quale si dimostrerebbe la primitiva adesione del pittore allo stile elegante e stilizzato di Lorenzo Monaco.

L’Annunciazione di Masolino

L’Annunciazione di Masolino è una tempera su tavola databile al 1423-1424 e conservata alla National Gallery of Art di Washington. L’opera venne dipinta per l’altare della cappella Guardini sulla parete sinistra della chiesa di San Niccolò Oltrarno a Firenze.

Non è chiaro se l’opera sia stata dipinta prima o dopo la Cappella Brancacci, dove Masolino lavorò nel 1424-1425, e ciò è legato alla complessa questione della capacità di Masolino di usufruire della prospettiva, che alcuni ritengono conquista ed altri invece attribuiscono sempre a un intervento diretto del collaboratore Masaccio.

L’Annunciazione di Masolino è un’importante opera di passaggio dall’iconografia trecentesca del tema, improntata massimamente da Simone Martini nell’Annunciazione degli Uffizi, all’iconografia quattrocentesca e, quindi, rinascimentale.

Masolino ambientò la scena, invece che in un mistico fondo oro, in una stanza con gli elementi dell’arredo e dell’architettura ben compiti, anche se non rinunciò a un richiamo alla tradizionale separazione in pannelli, tramite la giustapposizione della colonna centrale, che spartisce in due la scena.

Ben calibrato è il gioco di archi, che spinge lo sguardo dello spettatore in profondità fino alla porta socchiusa, grazie a un uso equilibrato della prospettiva, che arriva a far vedere l’ornamentazione dei soffitti. L’effetto è però più decorativo che realistico e non mancano incertezze, come proprio il raccordo della colonna, che alla base si trova in primissimo piano e al capitello invece sembra più arretrata.

I due protagonisti non sembrano così abitare lo spazio, ma appaiono semplicemente giustapposti in primo piano ad esso. L’angelo è abbigliato sontuosamente e tiene le braccia incrociate in segno di reverenza alla Vergine.

Essa è seduta in un trono ed ha in mano il tradizionale attributo del libro, simbolo delle Scritture che si avverano. Con un gesto eloquente sembra accettare con remissione l’incarico affidatole dal Signore, mentre una luce divina le illumina la testa dal soffitto.

La sua figura è di elegante aristocraticità, con un manto che crea un panneggio dalle linee articolate e mosse, in linea col gusto gotico internazionale. Tipica di Masolino è la mano con le dita affusolate, che si appoggia eterea e senza sforzo alcuno, elegante ma irreale.

L’effetto generale dell’opera è quello di una scena delicata e ornamentale, con preziosi accordi cromatici estremamente curati.

Il linguaggio artistico di Masolino

La pittura di Masolino mantiene una forte attenzione alla linea, alla grazia dei gesti e alla preziosità dei materiali. La figura di Gabriele nell’opera di Washington mostra questa tendenza attraverso la raffinatezza dei capelli, la decorazione della veste, la superficie dorata delle ali e l’equilibrio della posa.

Masolino è artista sereno, amico della Grazia, narratore non possente ma piacevole e semplice. La sua arte costruisce immagini di grande eleganza, nelle quali il sentimento religioso si esprime attraverso la misura dei gesti, la delicatezza dei colori e la ricchezza ornamentale.

La sensibilità cromatica di Masolino emerge anche nelle opere successive. A Castiglione Olona la tavolozza è sempre delicatissima e contraddistinta da toni luminosi di rosa, viola, grigi, azzurri, verdi e gialli.

La scena denota il linguaggio di Masolino, che si attesta su due livelli espressivi tra di loro in equilibrio: da una parte la ricerca di eleganza formale, percepibile nell’uso della linea, fluida e morbida, dei panneggi delle figure che ricadono in terra formando ampie volute; dall’altra una sensibilità cromatica che non aveva pari nella pittura lombarda della prima metà del Quattrocento.

Il rapporto con Masaccio

Affermatosi come uno dei migliori pittori presenti a Firenze in quegli anni, Masolino continuò a ricevere commissioni apparentemente senza soluzione di continuità, e dovette verosimilmente ricorrere ad aiuti per far fronte alle richieste.

Fu in questo periodo che dovette iniziare la collaborazione con Masaccio, il quale non ricevette commissioni indipendenti, per quanto si sia oggi a conoscenza, fino al 1426. Secondo i più recenti studi la sua collaborazione con Masaccio iniziò a Firenze nella cappella di Paolo di Berto Carnesecchi in Santa Maria Maggiore.

Masolino e Masaccio operarono sul quasi completamente perduto Trittico Carnesecchi. È ipotizzabile che il tramite del sodalizio tra i due pittori sia stato lo stesso Paolo Carnesecchi, ricco mercante ed influente uomo politico.

Paolo era stato infatti in diverse occasioni console dell’Arte dei Medici e degli Speziali a cui erano immatricolati sia Masaccio che Masolino e quindi doveva conoscere entrambi. La Madonna di Brema datata 1423 ci dice che Masolino aveva già probabilmente lavorato per i Carnesecchi; inoltre le capacità di Masaccio non potevano essere sconosciute a Paolo.

I due pittori eseguirono la Sant’Anna Metterza, oggi agli Uffizi. Il centro focale di questo dipinto, almeno secondo le intenzioni di Masolino, avrebbe dovuto essere la figura di sant’Anna, ma l’intervento di Masaccio lo spostò inevitabilmente sulla Madonna col Bambino, così solida, plastica e ben proporzionata da rompere l’unità formale della tavola secondo le impostazioni originarie.

La Cappella Brancacci

Poco prima della partenza di Masolino venne avviata anche la decorazione della Cappella Brancacci, nella chiesa del Carmine. Gli interventi di restauro eseguiti sugli affreschi hanno permesso di stabilire che i due artisti si spartirono equamente le scene da dipingere.

Sul pilastro sinistro della cappella Masolino dipinse la Tentazione di Adamo ed Eva. Le figure allungate ma solo astrattamente belle, con i corpi di Adamo ed Eva candidamente nudi e sensuali che appaiono come sospesi nel tempo e nello spazio, dimostrano chiaramente il divario stilistico tra i due pittori.

Sulla parete sinistra accanto all’altare si trova la Predica di san Pietro. La scena si ricollega strutturalmente a quella del Pagamento del Tributo, come si può rilevare dallo sfondo delle montagne che appare quasi come un prolungamento del paesaggio eseguito da Masaccio sull’altra parete.

L’affresco venne dunque iniziato da Masaccio e Masolino vi inserì il gruppo di personaggi che circondano san Pietro; di straordinaria bellezza sono le figure della monaca inginocchiata e quelle dei carmelitani in piedi, anche se in generale appaiono tutte profondamente caratterizzate psicologicamente.

La scena più famosa eseguita da Masolino è la Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita, posta sulla parete destra in alto dal lato diametralmente opposto a quella del Tributo.

In essa vengono rappresentati due fatti distinti nello stesso luogo, collegati tra loro dai due personaggi elegantemente vestiti al centro. L’ambientazione cittadina, con i palazzi e le figure sullo sfondo, colloca l’episodio sacro in quella che avrebbe davvero potuto essere una piazza fiorentina dell’epoca, di cui viene descritta la realtà quotidiana.

Per molto tempo si era creduto che questo scorcio architettonico fosse stato dipinto da Masaccio, proprio per conferire maggiore unità formale all’impianto costruttivo, ma il restauro ha invece definitivamente escluso il suo intervento, riattribuendo l’intera scena a Masolino.

Gli edifici in primo piano sono raffigurati secondo le moderne regole prospettiche, tanto che sul muro si trova ancora il chiodo fissato per segnare le linee di fuga tramite cordicelle, e visto che il Tributo è proprio sul lato opposto, si può addirittura arrivare a pensare che l’impostazione dei due episodi sia stata unitamente concepita dai due artisti.

Dopo la partenza di Masolino per l’Ungheria, avvenuta nel settembre del 1425, Masaccio rimase da solo a lavorare alla Brancacci ed il ciclo non venne mai portato a termine.

Il programma iconografico della cappella

Il tema della decorazione ad affresco è quello della historia salutis, cioè la storia della salvezza dell’uomo, dal peccato originale all’intervento di Pietro, quale diretto erede di Cristo e fondatore della Chiesa romana.

Le fonti del complesso sono la Genesi, i Vangeli, gli Atti degli Apostoli e la Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. Pietro è sempre riconoscibile, negli affreschi di ciascuna mano, per l’abito verde scuro con il mantello arancione e per la tipica capigliatura corta e bianca, corredata da barba.

• Tentazione di Adamo ed Eva, Masolino.
• Cacciata dal Paradiso Terrestre, Masaccio.
• Pagamento del tributo, Masaccio.
• Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita, Masolino.
• Predica di san Pietro, Masolino.
• San Pietro risana gli infermi con la sua ombra, Masaccio.
• Distribuzione delle elemosine e morte di Anania, Masaccio.
• Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra, Masaccio e Filippino Lippi.
• Disputa di Simon Mago e crocifissione di san Pietro, Filippino Lippi.
• San Pietro in carcere visitato da san Paolo, Filippino Lippi.
• Liberazione di san Pietro dal carcere, Filippino Lippi.

Il viaggio in Ungheria e le opere romane

Nel settembre 1425 Masolino partì per l’Ungheria, dove si trovavano già vari fiorentini, facilitati dalla presenza di Pippo Spano, che era divenuto il condottiero preferito del re. L’attività in Ungheria di Masolino è praticamente sconosciuta.

Il soggiorno ungherese appartiene alla fase in cui il pittore, già affermato a Firenze, ampliò il proprio orizzonte professionale. In seguito sono documentate anche opere romane, tra le quali la Fondazione della basilica di Santa Maria Maggiore, oggi al Museo di Capodimonte di Napoli.

Gabriele nell’iconografia cristiana

Gabriele con gli altri angeli è presente già nella religione ebraica e in quella islamica; l’arcangelo annuncia infatti a Maometto la sua missione nel mondo. Nell’arte, diversamente da Raffaele e ancor meno da Michele, Gabriele è difficilmente effigiato come figura a sé stante.

Oltre alla diffusissima Annunciazione, appare talvolta con i due arcangeli in una visione epifanica. La sua identità artistica è quindi strettamente legata al momento dell’annuncio a Maria, nel quale la funzione di messaggero divino diventa il centro della rappresentazione.

L’ambientazione domestica dell’Annunciazione riserva enfasi particolare allo spazio, reso profondo dalla prospettiva. Di solito si tratta di un loggiato circondato da un giardino, l’hortus conclusus simbolo di purezza, in un paesaggio quieto, mentre in alto si affaccia Dio Padre che manda la colomba dello Spirito Santo.

Nell’Annunciazione di Cortona e in quella del museo del Prado, il Beato Angelico dipinge sullo sfondo la cacciata di Adamo ed Eva innescando tutta una serie di simboli, rimandi e significati teologici. Maria è la nuova Eva e attraverso il concepimento del Figlio sarà attuato il disegno di salvezza del Salvatore che il peccato nel Giardino dell’Eden aveva causato.

Il giglio e gli attributi dell’arcangelo

Il giglio è uno degli attributi più riconoscibili di Gabriele. Nella tradizione figurativa l’arcangelo porge il fiore a Maria, riassumendo attraverso di esso diversi significati religiosi e simbolici.

Fiore candido e profumatissimo, concentra in sé molteplici simboli: nell’Antico Testamento è metafora di fertilità e bellezza. Nel Cantico dei Cantici si ripete più volte per celebrare la bellezza della sposa, simbolo di Israele.

È menzionato nel Siracide nell’Inno a Dio creatore e più avanti associato alla rosa quale fiore più nobile. Nella parabola dei gigli del campo, Cristo ne parla come emblema dell’abbandono alla Provvidenza.

Così, nell’arte, il giglio è assunto dall’angelo che, nell’offrirlo a Maria, riassume i significati di immacolata concezione, verginità, purezza, fecondità, abbandono alla volontà del Signore.

Infine, ricordando le parole del Cantico dei Cantici, il fiore richiama l’elezione della sposa da parte dello sposo e il suo fiorire spirituale. Infatti, questo fiore simboleggia Cristo stesso, come lo sposo il “giglio delle valli”.

Dal gotico internazionale alle trasformazioni dell’immagine

L’Arcangelo Gabriele di Masolino conserva una concezione ancora legata alla preziosità lineare e cromatica del gotico internazionale. Il volto idealizzato, l’abito riccamente decorato, la superficie dorata delle ali e la posa elegante costruiscono una figura soprannaturale, raffinata e composta.

Nel tempo la fissità composta delle due figure, una di fronte all’altra, si dissolve in esperimenti spaziali. L’angelo fluttua sospeso nell’aria più in alto mentre in basso rimane Maria, come nell’opera del Caravaggio, dove Gabriele è di spalle ed entrambe le figure sono immerse nel buio, illuminate solo parzialmente da spot di luce.

Specialmente con l’arte manierista, l’arcangelo non ha più caratteristiche efebiche, sovrannaturali: perde le ali, ha tratti più marcati e terrestri. La scenografia matematica degli archi e delle volte e i paesaggi in lontananza spariscono; lo spazio si riempie di angeli e figure che forse vorrebbero aggiungere e invece sottraggono sacralità al silenzio dello schema antico più essenziale.

In confronto a queste trasformazioni successive, la tavola di Masolino presenta ancora una visione ordinata e luminosa, nella quale il messaggio divino è comunicato attraverso il gesto misurato, lo sguardo rivolto verso Maria e l’equilibrio decorativo dell’intera composizione.

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