Giovanni Agostino da Lodi: Sante di Castelvecchio e il percorso tra Milano e Venezia

Giovanni Agostino da Lodi è un pittore lombardo attivo tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento, formatosi presumibilmente a Milano e operoso per oltre un decennio a Venezia prima del rientro nella città lombarda. La sua identità, a lungo sconosciuta, fu ricostruita nel Novecento a partire dal nome convenzionale di “Pseudo Boccaccino” e dalla firma presente nella tavoletta con i Santi Pietro e Giovanni Evangelista della Pinacoteca di Brera.

Le Sante di Castelvecchio, cioè le Ss. Maria Maddalena e Marta oggi conservate al Museo di Castelvecchio di Verona, appartengono alla fase lombarda dell’artista e costituivano le parti laterali di un trittico. La loro provenienza è confermata dalle copie a figura intera conservate al Museo della Certosa di Pavia; insieme alla Santa martire di collezione privata, le due figure sono state messe in rapporto con il rientro di Giovanni Agostino da Lodi a Milano.

Le Sante di Castelvecchio: struttura e collocazione nel catalogo

Il rientro, che potrebbe coincidere, visti gli esiti artistici, con il ritorno di Leonardo nella città lombarda (1506-13), era tuttavia già ipotizzabile all'altezza della Santa martire (Milano, collezione privata) e delle Ss. Maria Maddalena e Marta (Verona, Museo di Castelvecchio), parti laterali di un trittico (Simonetto, 1988) la cui provenienza è testimoniata dalle copie a figura intera conservate al Museo della Certosa di Pavia (Giacomelli Vedovello).

Il pittore lombardo, ma veneziano d’adozione, è qui presente con il frammento di un elemento di polittico per la certosa di Pavia, destinato probabilmente alla cappella della Maddalena. Nel museo della certosa si conserva la copia di questa tavola nella situazione originale, con le figure ancora intere.

Il rapporto fra gli originali di Castelvecchio e le copie della Certosa di Pavia è importante perché consente di ricostruire, almeno in parte, l’aspetto dell’insieme originario. Le due sante non sono quindi opere isolate, ma frammenti riconducibili a una più ampia macchina d’altare legata alla produzione lombarda di Giovanni Agostino da Lodi.

Identità dell’artista e nome di “Pseudo Boccaccino”

Non si conoscono gli estremi biografici di questo pittore originario di Lodi, "filius quondam domini Antonii" (Shell, 1994); ma a giudicare dai pochi documenti rinvenuti e dalla sua produzione, dovette risiedere e operare tra Milano e Venezia nel periodo compreso fra l'ultimo decennio del Quattrocento e l'inizio del terzo del Cinquecento.

La provenienza lodigiana è certificata da una firma autentica ("Ioh[ann]es Augustinis laudesis") presente in un piccolo dipinto con i Ss. Pietro e Giovanni (Milano, Pinacoteca di Brera; Malaguzzi Valeri, 1912), da un'iscrizione, probabilmente cinquecentesca ("Joa Agustin da Lodi"), visibile su di un disegno, di ubicazione ignota, con la rappresentazione di una figura allegorica la cui autografia è incontrovertibile (Simonetto, 1988) e da due documenti (Boselli; Shell, 1995) nei quali si rivela la presenza nel 1504 e nel 1511, rispettivamente a Venezia e a Milano di "Maestro Augustino de Lode pictore" e di "Dominus magister Augustinus de Laude".

Il nome di G. non compare nelle antiche guide delle due città e neppure in altre fonti cinquecentesche, tradizionali punti di partenza per ogni indagine sulla pittura rinascimentale. Similmente, nessun documento o testimonianza pittorica è stata rintracciata fino a oggi nella cittadina lombarda.

Il pittore è tuttavia ben conosciuto dagli studiosi anche con il nome di Pseudo Boccaccino, appellativo inventato da Bode, e perpetuato dai più dubbiosi (Suida, 1956; Zeri) sulla sua reale identità quale consueto riferimento dell'artista fino a oggi.

Pittore raffinato e bizzarro, Giovanni Agostino da Lodi riemerse negli studi all’inizio del Novecento, dapprima con il nome convenzionale di Pseudo Boccaccino coniato da Wilhelm von Bode, che nel 1890 gli restituì varie opere precedentemente riferite al cremonese Boccaccio Boccaccino.

La scoperta della firma e il riconoscimento definitivo

Lo studioso tedesco, partendo dall'unico dipinto datato (MCCCCC), la Lavanda dei piedi (Venezia, Gallerie dell'Accademia), abbozzò per primo un minuscolo catalogo di opere (undici) strettamente legate fra loro, riconducibili a un anonimo autore lombardo, chiaramente influenzato da Leonardo, della scuola di Boccaccio Boccaccino. Di qui l'origine del soprannome.

L'elenco delle opere di G. fu in seguito ampliato con l'apporto di altri studiosi (Thode; Frizzoni, 1897, 1909; Paoletti - Ludwig; Berenson, 1907; Fogolari; Gamba; Suida, 1920, 1929; Salmi; Bercken) agevolati, anche in tempi più recenti (Suida, 1956; Berenson, 1968; Binaghi Olivari; Moro), dalla particolare facilità di attribuzione dei suoi lavori.

Dopo un primo tentativo di riconoscerlo in Niccolò Appiani (Lermolieff; Elenco…; Ricci; Malaguzzi Valeri, 1908; Frizzoni, 1909; Suida, 1929) - misterioso pittore al quale finora nessuna opera è stata attribuita con certezza (Shell, 1995) -l'identificazione, corretta e definitiva, avvenne solo nel 1912, quando Malaguzzi Valeri scoprì nella collezione Bazzero di Milano l'unico dipinto firmato di G., i Ss. Pietro e Giovanni (Milano, Pinacoteca di Brera), che corrisponde totalmente ai modi e allo stile dello Pseudo Boccaccino e del quale già si conosceva la copia, oggi a Monaco (Alte Pinakothek; Suida, 1907; Frizzoni, 1909).

Nonostante la firma sulla tavoletta della Pinacoteca di Brera raffigurante i Santi Pietro e Giovanni Evangelista (?), resa nota nel 1912 da Francesco Malaguzzi Valeri, la sua si rivelò una vicenda critica a lungo controversa, fino al riconoscimento della sua statura sancito da ricerche della fine del secolo scorso.

Formazione milanese e cultura figurativa

La sua formazione avvenne presumibilmente a Milano tra la fine del nono e l’ultimo decennio del Quattrocento, a contatto con Bramante e Bramantino, ma la sua prima attività nota comincia a Venezia, dove lavora dagli ultimi anni del Quattrocento a poco prima del 1510, quando è documentato a Milano.

Primo incarico pubblico di G., la Madonna col Bambino in trono fra i ss. Giovanni Battista, Ambrogio, Agostino e Giorgio, manifesta una formazione milanese avvenuta sulla scorta di Donato Bramante, del Bramantino, di Leonardo e di Giovanni Antonio Boltraffio, amalgamata alla cultura figurativa veneziana di Antonello da Messina, di Giovanni Bellini e di Alvise Vivarini.

Primo esempio, dunque, di fusione fra la tradizione veneta e le nuove esperienze prospettiche del Bramantino, l'opera è tuttavia estremamente importante anche perché ci conferma la presenza dell'artista a Venezia in anni precedenti al 1504, forse già nella prima metà degli anni Novanta (Id., 1983-84).

Ciò che rende Giovanni Agostino da Lodi unico è la capacità di muoversi tra due culture pittoriche distinte, quella milanese e quella veneziana, senza appartenere pienamente a nessuna delle due.

Il soggiorno veneziano

Ha così inizio una ragguardevole serie di opere eseguite, sia per le chiese, sia per i privati, in anni giudicati cruciali per la contemporanea presenza a Venezia di numerosi artisti "foresti" (Pietro Vannucci detto il Perugino, Boccaccio Boccaccino [Boccaccino Boccacci], Albrecht Dürer, Andrea Solario, Francesco di Paolo da Montereale), in parte lombardi di ascendenza leonardesca, e di Leonardo stesso.

Durante il soggiorno veneziano Giovanni Agostino venne in contatto con i maggiori maestri attivi in Laguna, dimostrando una profonda comprensione dei loro linguaggi e al tempo stesso la capacità di rielaborarli in modo estremamente personale.

A Venezia assimilò l’influenza di Alvise Vivarini prima, di Giorgione poi. L’eco di Leonardo, evidente anche nei suoi rari disegni, tradisce i ritorni in patria.

Il pittore, pur continuando a lavorare a Venezia, ma probabilmente grazie a saltuari rientri in patria, era in contatto con gli ambienti artistici di Milano. È questa, forse, la ragione che sta all'origine del suo linguaggio così singolare ed eterodosso.

Le prime opere veneziane

Il più antico documento ricollegabile, sia pure per via indiretta, alla prima attività veneziana di G. - la Pala dei barcaroli ora nella chiesa di S. Pietro Martire a Murano - è datato 25 marzo 1492, e riguarda un accordo, già stabilito a voce il 9 nov. 1491, fra i "barcaroli del traghetto", proprietari del dipinto, e i padri agostiniani di S. Cristoforo dell'isola omonima per la costruzione del loro altare nella chiesa (Simonetto, 1988).

La commissione ufficiale, di cui però nulla sappiamo, dovette seguire di lì a poco. La Pala dei barcaroli rappresenta quindi un riferimento essenziale per comprendere la presenza precoce dell’artista nella laguna veneziana.

La medesima radice bramantesca e bramantinesca compare anche nel S. Girolamo di Brescia (Pinacoteca Tosio Martinengo) e nei due santi del quadro firmato di Brera.

Il volto liscio e dolce di un giovane riccioluto, contrapposto a quello rugoso di un vecchio calvo, soggetto molto caro anche a Leonardo, appare in controparte, ma più ammorbidito nel segno, nella Lavanda dei piedi del 1500, la cui derivazione dal Cenacolo appare pacifica, e ne rappresenta anzi una prima risposta in chiave quattrocentesca e bramantinesca.

Leonardo, Giorgione e la sintesi delle influenze

Come pure da Leonardo proviene la rappresentazione di apostoli a mezza figura a gruppi di tre della quasi contemporanea Sacra conversazione (Venezia, Gallerie dell'Accademia), con la quale G. si mette in dialogo con Giorgione, che nello stesso giro di anni dipingeva Le tre età della Galleria Palatina di Firenze.

Al naturalismo espressivo di Leonardo abbina una grazia nella composizione e una struttura paesaggistica aperta, la cui origine è sicuramente veneta nel segno di Giovanni Bellini e di Giorgione, e forse, nel caso del Matrimonio mistico di s. Caterina e donatore (Venezia, sacrestia della chiesa di S. Stefano), anche di Boccaccio Boccaccino (Ballarin, 1995).

Le figure, impostate a piramide sul primo piano, lasciano libero lo sfondo mentre compaiono gli avvenenti ritratti dei donatori. Sono spesso "sacre conversazioni" a mezza figura, concepite nello stesso tempo e con lo stesso proposito: l'uso devozionale privato, come documenta l'acquisto a Venezia il 14 dic. 1504 di un quadro di G., pagato 5 ducati d'oro da parte del gentiluomo bresciano Giovanni Paolo Averoldi (Boselli).

Opere religiose e devozione privata

Di questo dipinto si sono perse le tracce; sono tuttavia riferibili allo stesso periodo: la Madonna col Bambino tra due devoti (Napoli, Galleria nazionale di Capodimonte), la Madonna col Bambino, un donatore e due angeli (Venezia, Pinacoteca di S. Lazzaro degli Armeni), la Madonna col Bambino e un angelo (Gazzada, presso Varese, Museo di Villa Cagnola), la Madonna con il Bambino tra i ss. Giuseppe e Lucia (Berlino, Gemäldegalerie), e l'Adorazione dei pastori con l'angelo che suona il liuto (Allentown, PA, Allentown Art Museum), vero capolavoro, con il quale traduce, in modo del tutto personale, le influenze di Giorgione (Natività Allendale, Washington, National Gallery) e di Francesco Francia (Francesco Raibolini; Natività Bentivoglio, Bologna, Pinacoteca nazionale), congiungendo Venezia, Milano e Bologna (Ballarin, 1995).

Solo in questo modo è possibile spiegare un'opera piuttosto eccentrica nel suo catalogo, come la Deposizione di Cristo (Poznań, Museo nazionale), eseguita poco dopo la Lavanda. Oppure l'Angelo annunciante e un Evangelista raffigurati nella portella d'organo oggi a Berlino (Gemäldegalerie).

Questo è uno dei lavori più raffinati di G., per lo studio particolareggiato dei panneggi, il colore smagliante, i volti del tutto tipici. Contemporanei sembrano all'apparenza i Ss. Giovanni Battista e Girolamo (Venezia, sacrestia della chiesa di S. Stefano), per i quali Lucco (1996) scorge un rapporto anche più stretto.

L’influenza di Dürer e il Trittico di Bribano

La presenza folgorante di Albrecht Dürer (1505-07) e le sue opere lasciate nella città sono all'origine di quell'esplosione di cromatismo, di quella monumentalità di impianto delle figure avvolte in voluminosi drappeggi e di quelle stravaganze anticlassiche - elementi fra i più tipici del linguaggio di G. - visibili nel Trittico di Bribano (Belluno, Museo civico), che deve essere disancorato da quel 1502, anno della consacrazione dell'oratorio dei Ss. Nicolò e Rocco per il quale era stato eseguito, e più convincentemente avvicinato al 1506 circa.

Allo stesso momento dovrebbero appartenere anche la Madonna con il Bambino tra i ss. Simeone e Girolamo (Venezia, Gallerie dell'Accademia), alla quale si legano facilmente lo studio con la Testa di bambino a matita nera del Louvre (Baudequin); i Ss. Giovanni Evangelista e Matteo con l'angelo (El Paso, TX, Museum of art) e la Madonna col Bambino tra s. Girolamo e una santa, un angelo e un devoto di collezione privata (Simonetto, 1988, a cui si fa riferimento ove non diversamente indicato), nel quale le singolari rocce dello sfondo - una sorta di firma per molte opere di G. -, del tutto simili a quelle di due tavolette di Madrid (Paesaggio con Pan e Siringa e Paesaggio con Ladone e Siringa, Museo Thyssen-Bornemisza), finiscono per rivelare un nuovo, più moderno, interesse per il paesaggio, qui protagonista, derivato da Dürer, Giorgione e Lorenzo Lotto.

La ricca cultura dell’artista emerge nella sintesi di esperienze venete, lombarde e tedesche. La splendida stesura della materia, a colori smaltati e luminosi, contribuisce alla particolare intensità delle sue opere.

La Cena in Emmaus e il passaggio verso la Lombardia

A questo punto la splendida Cena in Emmaus (Milano, collezione privata) si colloca a mezza strada fra la prima fase veneta e quella lombarda.

Unica opera su tela, raffinatissima nella tecnica (Natale), da una parte sembra dipendere da un modello, distrutto, di Giovanni Bellini, tradotto in seguito da Marco Marziale (1506, Venezia, Gallerie dell'Accademia e Berlino, Gemäldegalerie); dall'altra è probabilmente da mettere in relazione con un prototipo perduto del Salvator mundi e con la seconda redazione della Vergine delle rocce (Londra, National Gallery) di Leonardo, dalla quale deriva la rotazione prospettica della mano del Cristo.

Alcuni personaggi in piedi presentano le caratteristiche dei ritratti reali; due disegni della Biblioteca Trivulziana di Milano sono stati giustamente messi in relazione con essi (Bora, 1987).

Il rientro a Milano

G. è documentato a Milano il 14 maggio 1511 e risulta abitare - come Marco d'Oggiono - nella parrocchia di S. Eufemia (Shell, 1995).

Nel 1510 Giovanni Agostino da Lodi risulta a Milano. Nonostante la scarsità di opere e documenti, pare godere di un certo prestigio, lavorando per cantieri artistici di primo piano come la chiesa di Santa Maria della Pace e la Certosa di Pavia.

La fase lombarda non rappresenta un semplice ritorno alle origini, ma una nuova elaborazione delle esperienze veneziane, leonardesche, bramantesche e nordiche maturate negli anni precedenti.

In quest'ultima fase il suo stile si fa più monumentale e si avvicina alle opere coeve di Bramantino e al leonardismo di Marco d'Oggiono.

Le commissioni lombarde

Tutte le opere di questo secondo periodo lombardo ruotano intorno a tre, o probabilmente, quattro importanti e prestigiose commissioni.

Si tratta della Cena in Emmaus (Milano, collezione privata), eseguita verosimilmente, viste le dimensioni, per il refettorio di un convento, non sappiamo però se veneto o della Lombardia; del Trittico della Certosa di Pavia, realizzato forse già allo scadere del primo decennio del secolo; della pala di S. Giacomo a Gerenzano (Varese), lavoro tra i più ampi della sua produzione con la quale porta in terra lombarda la tradizionale "sacra conversazione" veneta; e del polittico, commissionato dal vescovo di Bobbio Battista Bagarotti morto nel 1522 (termine ante quem; Simonetto, 1988), già sull'altare maggiore della chiesa milanese di S. Maria della Pace, di cui ci rimane l'Adorazione dei magi e il Battesimo di Cristo (Milano, Pinacoteca di Brera), dipinti in collaborazione con il coetaneo Marco d'Oggiono.

La ricerca pittorica di G. di questi anni tende continuamente a forzare, in direzione anticlassica, espressiva ed eccentrica - generata dalle influenze nordiche e padane (fenomeni manifestati, peraltro, fin dalle opere più antiche) - i limiti convenzionali dell'insegnamento di Leonardo, trovando momenti di stretto contatto con i rappresentanti più famosi della sua scuola milanese.

Le altre opere lombarde

Certamente lombarde sono altre opere di Giovanni Agostino. Si possono ricordare: l'Adultera tra due sgherri nota già dal 1927 (Bergamo, collezione privata; Malaguzzi Valeri; Moro); la curiosa Salomè con la testa del Battista (Milano, Raccolta Gallarati Scotti) assegnatagli da Romano con una datazione intorno al 1512; la Sacra Famiglia in un paesaggio (già Oldenburg, Galleria granducale; Simonetto, 1988); l'Adorazione dei magi (già Londra, Collezione Graham); il singolare Martirio di s. Sebastiano (collezione privata); il Cristo e l'adultera (collezione privata); e la Sacra Famiglia di Parigi (Louvre).

Alcuni di questi lavori si conoscono solo grazie a riproduzioni fotografiche, a volte molto vecchie e illeggibili. L'analisi ne risulta perciò limitata e compromessa.

Attribuzioni discusse e identificazioni respinte

È invece priva di ogni fondamento l'identificazione di G. con quell'Agostino Milanese menzionato da Lomazzo (Trattato dell'arte, Milano 1584, in Scritti sulle arti, a cura di R.P. Ciardi, II, Firenze 1973-74, p. 236) come discepolo del Bramantino (Bartolomeo Suardi), autore, con Bernardino Zenale, degli affreschi per la cappella della Maddalena nella chiesa del Carmine di Milano (Diz. biogr. degli Italiani, I, Roma 1960, p. 485, s.v. Agostino Milanese) avanzata in un primo tempo da Modigliani e sostenuta anche di recente da Moro.

O ancora quella di Boselli, che replicando l'opinione di Lanzi (Storia pittorica della Italia [1809], a cura di M. Capucci, II, Firenze 1970, pp. 289, 296 s.; III, ibid. 1974, p. 40) lo riconosce identico a quell'Agostino delle prospettive, bolognese, ricordato dalle fonti (A. Masini, Bologna perlustrata, Bologna 1666, p. 612) come famoso pittore prospettico attivo intorno al 1525, lo stesso che, secondo J. Schlosser (Die Kunstliteratur [1924], Firenze 1977, p. 145), avrebbe insegnato a Dürer nel 1506 la "prospettiva occulta".

Tale congettura avrebbe portato Gioseffi a sopravvalutare la reale portata storica di G. che, a conferma di una tendenza (Lucco, 1978; Moro) contrastata più volte da Ballarin (1995), fu considerato il tramite più diretto del leonardismo a Venezia, in rapporto alla formazione di Giorgione (Giorgio da Castelfranco).

Fortuna critica e ricerca recente

Il dibattito sullo svolgimento dell'attività artistica di G., iniziato con rigore scientifico nel corso di due giornate di studio dedicate al pittore (Padova, 11 giugno 1985; Milano, 15 apr. 1988), e che ha fornito agli studiosi preziose informazioni su cui lavorare, è tuttavia lontano dall'essere concluso.

Dubbi e incertezze campeggiano ancora sulla scansione cronologica delle sue opere a causa, principalmente, delle poche date certe.

La sua è una storia di riconoscimento tardivo. Per secoli le sue opere furono attribuite ad altri pittori.

L’identità vera dell’autore emerse grazie alla firma su una tavoletta conservata proprio a Brera, resa nota nel 1912, ma la piena rivalutazione critica arrivò solo alla fine del secolo scorso.

La mostra alla Pinacoteca di Brera nel 2026

Dal 26 maggio al 13 settembre 2026, la Pinacoteca di Brera a Milano ospita la prima mostra mai dedicata a Giovanni Agostino da Lodi, uno degli artisti più originali attivi in Italia nei decenni a cavallo del 1500.

Per la prima volta, una mostra ripercorre la carriera di uno degli artisti più originali attivi in Italia nei decenni a cavallo del 1500. L’esposizione restituisce la complessità di questo autore attraverso 46 opere, tra autografe e di autori quali Bramantino, Alvise Vivarini, Giovanni Bellini, Giorgione, Dürer, Lorenzo Lotto e Girolamo Romanino, sia conservate a Brera sia provenienti da importanti musei nazionali ed esteri tra cui il Musée du Louvre a Parigi, le Gallerie dell’Accademia a Venezia, l’Allentown Art Museum in Pennsylvania, il Kunsthistorisches Museum a Vienna, la Galleria Borghese a Roma, il Museo del Prado e il Museo Thyssen-Bornemisza a Madrid, la National Gallery a Londra.

L’esposizione è a cura di Maria Cristina Passoni, Cristina Quattrini; il comitato scientifico è composto da Alessandro Ballarin, Francesco Frangi, Mauro Natale, Maria Cristina Passoni, Cristina Quattrini, Edoardo Rossetti.

Il percorso espositivo ricostruisce la sua carriera attraverso 46 opere, tra autografe e di autori coevi, in parte conservate a Brera ma soprattutto frutto di numerosi e importanti prestiti da musei italiani ed esteri, tra cui il Musée du Louvre a Parigi, le Gallerie dell’Accademia a Venezia, l’Allentown Art Museum in Pennsylvania, il Kunsthistorisches Museum a Vienna, la Galleria Borghese a Roma, il Museo del Prado e il Museo Thyssen-Bornemisza a Madrid, la National Gallery a Londra.

I dipinti di Giovanni Agostino da Lodi dialogano con capolavori di Bramantino, Alvise Vivarini, Giovanni Bellini, Giorgione, Dürer, Lorenzo Lotto, Girolamo Romanino.

Il significato della mostra

La mostra nasce con l’obiettivo di restituire al pubblico la complessità e la ricchezza di questo itinerario artistico, riprendendo e aggiornando gli studi che, soprattutto dalla fine del Novecento, hanno contribuito a definire la figura del pittore.

Il percorso espositivo riunisce 46 opere, in parte conservate a Brera, in parte prestate dai più importanti musei del mondo, che ricostruiscono per la prima volta la sua carriera e il contesto in cui si formò.

Accanto ai suoi dipinti, capolavori di Bramantino, Giovanni Bellini, Giorgione, Dürer, Lorenzo Lotto e Girolamo Romanino: i maestri con cui Giovanni Agostino si confrontò, rielaborandoli in modo del tutto personale.

Dati essenziali della mostra

Giovanni Agostino da Lodi. Nato a Lodi, si formò presumibilmente a Milano nella cerchia di Bramante e Bramantino, per poi spostarsi a Venezia alla fine del Quattrocento, città dove lavorò per oltre un decennio assorbendo i linguaggi dei grandi maestri della Laguna.

Rientrò a Milano intorno al 1510, dove lavorò per cantieri di primo piano come Santa Maria della Pace e la Certosa di Pavia.

E tra tutti i pittori del suo tempo, fu uno dei più profondamente segnati dal secondo soggiorno veneziano di Dürer, tra il 1505 e il 1507.

tags: #giovanni #agostino #da #lodi #sante #castelvecchio