Il dipinto raffigura la visione avuta nel 1511 da Francesco Antonio Ottoboni, priore di Sant’Antonino di Castello a Venezia, durante il timore di un contagio di peste: i diecimila martiri del monte Ararat avanzano in processione nella chiesa, guidati da san Pietro, per ricevere la benedizione. La peste viene sanata a seguito della visione, e l’opera potrebbe essere stata commissionata quale ex voto a ricordo del miracolo.
Attribuita a Vittore Carpaccio e databile con maggiore probabilità al 1512-13, la tela costituisce anche un documento visivo eccezionale dell’interno della chiesa veneziana di Sant’Antonio di Castello, demolita nel XIX secolo e distrutta insieme al convento nel 1807. La scena conserva l’immagine di un ambiente ancora gotico, ma già interessato da un aggiornamento verso le forme del Rinascimento.
Il soggetto: i diecimila martiri del monte Ararat
Lungo la navata centrale di una chiesa si vedono sfilare in fila per due, con tanto di croci e corone di spine, i protagonisti di una fra le vicende agiografiche più conosciute e amate fra Quattro e Cinquecento: la storia dei diecimila martiri crocifissi nell’Ararat, desunta da quell’inesauribile miniera che è la Legenda aurea.
Il soggetto, inedito prima di allora nell’arte italiana, narra la vicenda dei diecimila martiri: novemila soldati romani, inviati a combattere contro dei ribelli armeni sotto la guida del centurione Acazio, subiscono una grave sconfitta e soltanto grazie alla conversione al cristianesimo, avvenuta dopo l’apparizione di un angelo che li istruisce ai precetti della fede sul monte Ararat, raffigurato sullo sfondo, riescono a vincere il nemico.
La notizia dell’accaduto giunge alle orecchie dell’imperatore che, con altri sei re pagani, riconoscibili negli uomini a cavallo in basso a destra, giunge sul posto per infliggere ai convertiti le medesime torture subite da Cristo durante la Passione. Grazie alla fede dimostrata dall’esercito di Acazio, altri mille soldati si uniscono a loro, meritando la stessa sorte.
La vicenda del martirio di diecimila soldati, fatti crocifiggere dall’imperatore a causa della loro conversione al Cristianesimo, era stata ripresa in termini attualizzanti come simbolo delle virtù cristiane contro gli infedeli turchi.
La visione del priore Francesco Antonio Ottoboni
Il grande dipinto prende spunto da un fatto che la cronachistica riporta al 1511: la visione dei martiri in processione che Francesco Antonio Ottoboni, priore di Sant’Antonino di Castello a Venezia, ebbe in seguito al timore di un contagio di peste.
Egli infatti è raffigurato a sinistra mentre osserva lo svolgersi della processione che dall’esterno dell’edificio - la stessa chiesa di Sant’Antonino, demolita già nell’Ottocento - si avvia verso l’abside per ottenere la benedizione di san Pietro, posto di fronte all’altare in abiti pontificali.
Il dipinto, descritto come “quadretto mobile” da Marco Boschini (Le ricche minere della pittura veneziana, 1674), è di piccolo formato e si trovava originariamente nella chiesa annessa al convento di Sant’Antonio di Castello, distrutti nel 1807.
Il soggetto raffigurato si riferisce a un episodio avvenuto nel 1511: durante lo scoppio di una pestilenza nel convento il priore Francesco Ottobon, ritiratosi in preghiera presso l’altare di sant’Antonio Abate, vede apparire i diecimila martiri del monte Ararat guidati in processione da san Pietro, che nel mezzo della navata pronuncia una benedizione.
Dal momento che la peste viene sanata a seguito della visione, quest’opera potrebbe essere stata commissionata quale ex voto a ricordo del miracolo, ipotesi che troverebbe conferma nelle dimensioni ridotte della tela.
La chiesa di Sant’Antonio di Castello nella rappresentazione
La sua rappresentazione trovava quindi un ambiente ideale nella chiesa - sita presso l’Arsenale - di Sant’Antonino, luogo di devozione di molte famiglie veneziane impegnate nelle guerre marinare.
È dunque possibile che il dipinto in oggetto rappresenti una processione reale, organizzata dai membri della Scuola dei Diecimila Martiri, documentata dal 1512 all’interno dello stesso complesso.
Nonostante siano stati espressi dubbi in passato circa l’autografia del dipinto, la critica ha recentemente confermato l’attribuzione a Carpaccio, sottolineandone l’eccezionale rilevanza quale documento visivo dello stato della chiesa a inizio Cinquecento.
Ai tradizionali arredi gotici, quali i polittici dorati alle pareti e il ricco barco ligneo, si aggiunge un altare marmoreo classicheggiante che ospita una pala centinata di grande formato - dove verrà collocata poi la Crocifissione dei diecimila martiri del medesimo autore (1515, Venezia, Gallerie dell’Accademia, cat. 89, sala II): si tratta di un tentativo di aggiornamento stilistico sulle nuove forme del Rinascimento promosso dallo stesso priore Ottobon nei primi decenni del sedicesimo secolo.
La presenza, inoltre, di numerosi ex voto appesi al barco e alle travi, tra cui si riconoscono riproduzioni di imbarcazioni e strumenti nautici, è prova di una compagine sociale composta prevalentemente da operai e artigiani impiegati presso l’Arsenale.
Composizione e costruzione narrativa
Il dipinto, che comprende i vari episodi della vicenda distribuendoli in profondità senza uno specifico focus compositivo, riprende l’impostazione dei cicli narrativi adattandola al formato della pala d’altare.
Il risultato, infatti, è sicuramente distante dalle serene produzioni di Giovanni Bellini. Carpaccio sceglie, inoltre, di riferirsi ad artisti di diversa tradizione figurativa quali Michelangelo e Dürer, il quale aveva interpretato lo stesso tema in una xilografia di fine Quattrocento e in un dipinto per Federico il Saggio del 1508 (Vienna, Kunsthistorisches Museum).
La scena organizza nello stesso spazio la processione dei martiri, l’architettura della chiesa, la presenza del priore e la figura di san Pietro, trasformando l’episodio miracoloso in una rappresentazione complessa, sospesa tra visione religiosa, memoria documentaria e celebrazione della comunità veneziana.
Attribuzione, datazione e commissione
Firmata e datata al 1515, la pala, commissionata da Ettore Ottobon, era originariamente collocata su un altare marmoreo sul lato destro della chiesa di Sant’Antonio di Castello, oggi distrutta.
Fra le varie proposte, l’ipotesi di datazione al 1512-13 sembra essere la più convincente. Essa infatti è confortata dall’analisi riflettografica, che ha permesso di vedere, al di sotto della superficie pittorica, la rappresentazione dell’altare Ottoboni: altare che appare già finito e completo dell’abbozzo della Pala dei Diecimila martiri.
Il restauro ha infatti permesso di confermare l’autografia di Carpaccio, autore della Pala dei diecimila martiri per l’altare Ottoboni di Sant’Antonino (eretto nel 1512), vincolandola così a un preciso ambito culturale e ideologico.
L’attribuzione al Carpaccio, risalente al Boschini (1664), a lungo mantenuta, è stata di recente messa in discussione. In effetti la generale ridipintura impedisce qualsiasi valutazione critica.
| Elemento | Dato |
|---|---|
| Artista | Vittore Carpaccio |
| Titolo | Apparizione dei crocifissi del monte Ararat nella chiesa di San Antonio di Castello |
| Datazione più probabile | 1512-13 |
| Tecnica | Olio su tela |
| Dimensioni indicate | cm 123 x 177,5; cm 121 x 174 |
| Collocazione originaria | Chiesa di Sant’Antonio di Castello |
| Collocazione attuale | Gallerie dell’Accademia di Venezia |
| Numero d’inventario | 91 |
Il restauro e il recupero della leggibilità
L’attribuzione a Carpaccio in passato non è stata unanimemente condivisa, a causa della modesta qualità dell’opera, dovuta ad alterazioni che ne avevano modificato i rapporti cromatici e spaziali, ora in larga parte recuperati.
La superficie pittorica appariva danneggiata da una generale abrasione, dovuta forse a una pulitura aggressiva: situazione aggravata da numerose e ampie ridipinture.
Sono state quindi eliminate tali ridipinture, almeno le più recenti, di primo Novecento, dove la stesura pittorica originale è risultata ancora recuperabile.
Sono stati invece lasciati due piccoli tasselli, a titolo documentario: uno in alto, dove è stata modificata la posizione della decorazione lineare rossa e l’altro in basso, dove è stata corretta la prospettiva del pavimento.
Nel complesso, alcuni punti hanno acquistato una migliore leggibilità, come il mobiletto intarsiato vicino al portale d’ingresso e, soprattutto la zona della cappella sotto il barco.
Grande merito del restauro è stato quello di consegnare un’immagine più apprezzabile dal punto di vista della qualità artistica e riaccendere così il dibattito critico, occasione fondamentale per nuove aperture interpretative.
Provenienza e conservazione
La tela, descritta come “quadretto mobile” da Marco Boschini (Le ricche minere della pittura veneziana, 1674), è di piccolo formato e si trovava originariamente nella chiesa annessa al convento di Sant’Antonio di Castello, distrutti nel 1807.
La provenienza dell’opera è indicata come acquisizione dal depositorio della Commenda a seguito delle soppressioni napoleoniche, nel 1838.
L’opera è conservata presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia, con localizzazione in Dorsoduro, 1050, Campo de la Carità, Venezia.
La scheda dell’opera la identifica come dipinto su tela, appartenente all’ambito culturale veneto e dedicato al soggetto sacro dell’apparizione dei crocifissi del monte Ararat nella chiesa di Sant’Antonio di Castello.
Un documento della Venezia dei primi anni del Cinquecento
Nonostante siano stati espressi dubbi in passato circa l’autografia del dipinto, la critica ha recentemente confermato l’attribuzione a Carpaccio, sottolineandone l’eccezionale rilevanza quale documento visivo dello stato della chiesa a inizio Cinquecento.
L’interno, col barco di legno, gli ex voto, l’altare e i polittici ci offre un interessante spaccato di chiesa veneziana degli inizi del Cinquecento, ancora gotica, ma in via di ristrutturazione.
L’immagine riunisce quindi la memoria di un episodio miracoloso, la devozione dei membri della Scuola dei Diecimila Martiri, la cultura religiosa legata alla Legenda aurea e il contesto sociale delle famiglie e degli artigiani veneziani collegati all’Arsenale.
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