San Giovanni Evangelista di Piero della Francesca nel Polittico agostiniano

Il San Giovanni Evangelista di Piero della Francesca è uno dei quattro pannelli laterali superstiti del Polittico agostiniano, eseguito tra il 1454 e il 1469 per l’altare maggiore della chiesa degli Agostiniani a Borgo San Sepolcro, oggi Sansepolcro. La tavola appartiene alla Frick Collection di New York e raffigura l’evangelista come un uomo anziano, solenne e fortemente individualizzato, vestito all’antica con un mantello rosso e una tunica verde ornata da gioielli, perle e filigrana d’oro.

Il dipinto è particolarmente importante perché conserva, insieme agli altri pannelli superstiti, gli indizi visivi necessari per ricostruire l’assetto originario del polittico, smembrato entro la fine del XVI secolo. San Giovanni Evangelista era collocato accanto allo scomparso pannello centrale, probabilmente raffigurante la Madonna col Bambino oppure, secondo una più recente ipotesi, l’Incoronazione della Vergine.

Il San Giovanni Evangelista e il Polittico agostiniano

Il Polittico di Sant’Agostino è un’opera, tecnica mista su tavola, di Piero della Francesca, databile al 1454-1469 ed oggi smembrata e parzialmente dispersa. Si conoscono otto pannelli su almeno dieci, senza contare la probabile presenza di una predella o di altri riquadri accessori, dei quali non si ha alcuna traccia.

Il polittico era destinato alla vecchia chiesa di Sant’Agostino di Sansepolcro, oggi chiesa di Santa Chiara. Il contratto con gli Agostiniani risale al 4 ottobre 1454, con la firma di Angelo di Giovanni di Simone d’Angelo. L’ultimo pagamento è datato 14 novembre 1469.

Nel 1469 Piero della Francesca finiva di dipingere il polittico per l’altare maggiore della chiesa degli agostiniani a Borgo San Sepolcro (Arezzo), iniziato nel 1454. La pala, fra le opere di maggiore impegno dell’artista, fu smembrata, e solo otto pannelli sono arrivati fino a noi.

La stesura del polittico si protrasse per quindici anni, durante i quali Piero, già pittore affermato, fu impegnato nel compimento di diversi lavori, dal ciclo delle Storie della Vera Croce per la chiesa di San Francesco ad Arezzo (1452-1467), agli affreschi del Palazzo Apostolico per Pio II Piccolomini (1458-1459), poi andati distrutti nel Cinquecento per far spazio alla prima delle Stanze di Raffaello.

La posizione originaria della tavola

Il polittico aveva una forma a scomparti come il Polittico della Misericordia, ma lo sfondo evitava l’arcaico oro, in favore di una balaustra marmorea continua e, nella parte superiore, un cielo azzurro come nell’affresco aretino della Maria Maddalena.

Il pannello centrale, disperso, era una Madonna in trono col Bambino, della quale si scorgono le estremità laterali di un gradino del trono e forse una sottile striscia del mantello azzurro nei pannelli attigui. Ai lati si trovavano quattro pannelli di santi disposti simmetricamente:

• Sant’Agostino, 133x60 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbona;
• San Michele Arcangelo, 133x59,5 cm, National Gallery, Londra;
• San Giovanni Evangelista, 131,5x57,8 cm, Frick Collection, New York;
• San Nicola da Tolentino, 136x59 cm, Museo Poldi Pezzoli, Milano.

La disposizione ricostruita procedeva da sinistra a destra con Sant’Agostino, San Michele, San Giovanni Evangelista e San Nicola da Tolentino. San Giovanni occupava quindi il penultimo posto, immediatamente a sinistra del pannello di San Nicola e accanto al perduto scomparto centrale.

In basso a destra si vede una parte del trono di Maria del perduto pannello centrale. Questo dettaglio collega direttamente la figura dell’evangelista alla composizione originaria e dimostra che la tavola non era concepita come immagine indipendente, ma come elemento di un insieme architettonico e figurativo unitario.

Descrizione della figura di San Giovanni

San Giovanni è rappresentato come un togato vestito all’antica, col mantello dal tipico colore rosso e con una tunica verde sulla quale, nell’orlo inferiore, spicca una decorazione di gioielli, perle e filigrana d’oro, con una resa magistrale del “lustro” (riflessi luminosi) derivata dalla conoscenza dell’arte fiamminga.

L’aspetto è quello di un uomo anziano con barba e capelli bianchi, mani e piedi molto ben disegnati e un vigoroso chiaroscuro nel panneggio, che dà al santo un rilievo quasi scultoreo. Le fattezze del santo, dal tipico naso schiacciato, hanno una fisionomia ampiamente ritratta da Piero, forse quella di un uomo realmente presente tra i suoi aiutanti, che dipinse anche in più episodi della Leggenda della Vera Croce ad Arezzo: come Dio Padre nell’Annunciazione, come Cosroè nella Battaglia e come spettatore nella Morte di Adamo.

Il volto non è un’immagine astratta o convenzionale dell’evangelista, ma presenta una marcata individualità. La barba e i capelli bianchi sono trattati con attenzione minuziosa, mentre la struttura del viso, il naso e lo sguardo contribuiscono a costruire l’immagine di una persona concreta, osservata dal vero.

Tipico di Piero è l’atteggiamento solenne e composto, improntato a un solido equilibrio geometrico. La figura si presenta frontalmente, con una stabilità monumentale che richiama la scultura, ma la luce e la resa delle superfici conferiscono al dipinto una particolare vitalità.

Il mantello rosso e la tunica ornata

Il mantello rosso avvolge il corpo dell’evangelista in ampi drappeggi, creando una superficie cromatica intensa e ordinata. Il tessuto non è trattato come una semplice massa di colore, ma attraverso variazioni luminose che ne suggeriscono il peso, la piegatura e la consistenza.

Sotto il mantello compare la tunica verde, impreziosita lungo il bordo inferiore da decorazioni in pietre, perle e fili d’oro. La decorazione ha una funzione sia ornamentale sia luministica: le gemme e i metalli riflettono la luce e producono piccoli punti di brillantezza sulla superficie del dipinto.

La resa magistrale del “lustro” deriva dalla conoscenza dell’arte fiamminga. Piero della Francesca traduce questa attenzione per la materia in un linguaggio personale, fondato su forme più ampie, rapporti geometrici rigorosi e una luce chiara che unifica la figura.

Il libro dell’evangelista

In mano tiene il tipico attributo del libro, riferimento al suo Vangelo, che è decorato da applicazioni dorate sulla coperta in pelle.

Il libro svolge una funzione identificativa, perché richiama il ruolo di Giovanni come autore del Vangelo, ma contribuisce anche all’equilibrio compositivo della figura. Tenuto davanti al corpo, stabilisce un asse visivo tra il volto, le mani e il panneggio del mantello.

La coperta in pelle e le applicazioni dorate mostrano ancora una volta l’interesse di Piero per la descrizione degli oggetti preziosi. Come gli ornamenti della tunica, anche il libro è costruito attraverso contrasti tra superfici opache, riflessi metallici e dettagli brillanti.

La luce e lo spazio pittorico

La luce è chiara e limpida e intride i colori schiarendo le ombre. Il chiaroscuro non produce effetti drammatici, ma definisce con precisione il volume del corpo, la profondità delle pieghe e la consistenza dei materiali.

La figura del santo è caratterizzata da una forte plasticità, sottolineata dal vigoroso chiaroscuro nel panneggio. Il risultato è quasi scultoreo: il corpo sembra occupare uno spazio reale, pur rimanendo inserito nella struttura ordinata del polittico.

Lo spazio pittorico è costruito con estrema semplicità: su una base di marmo screziato, si imposta una balaustra marmorea con specchiature colorate, oltre la quale si vede un cielo azzurrino.

L’uso di uno sfondo celeste, invece del tradizionale fondo oro, è segno di modernità, come anche la balaustra con decorazioni classicheggianti quali il fregio a palmette, le paraste corinzie e i dentelli. La scelta colloca i santi in uno spazio architettonico coerente, definito da elementi all’antica e da una prospettiva controllata.

Il confronto con gli altri santi

Le figure dei santi si stagliano nello spazio contro un cielo azzurro, alle spalle di una balaustra marmorea, con una presenza e una compostezza che ricordano le sculture di Donatello. I loro volti non sono effigi di santi, ma ritratti di uomini in carne ed ossa: Agostino, Giovanni e Nicola sono figure di anziani che mostrano i segni dell’età, a cui si contrappone l’angelica bellezza del giovane Michele.

San Giovanni condivide con Sant’Agostino e San Nicola l’aspetto maturo e segnato dall’età, ma si distingue da entrambi per il mantello rosso e per l’elegante tunica verde. San Michele, invece, introduce nella sequenza una figura giovane, armata e angelica, caratterizzata da una diversa energia fisica e cromatica.

Di fronte alla ricchezza delle vesti di Sant’Agostino e San Michele, San Giovanni presenta un equilibrio tra sontuosità e austerità. Il suo mantello è brillante, la tunica è preziosamente ornata, ma il volto anziano e la posa stabile mantengono la figura entro una dimensione severa e contemplativa.

La figura di San Nicola da Tolentino è la più austera delle quattro figure di santi conosciute, caratterizzata da una lunga tonaca nera agostiniana da eremita, che contrasta cromaticamente con le sfolgoranti vesti degli altri. San Giovanni costituisce quindi, insieme a Sant’Agostino e San Michele, uno dei principali contrappunti cromatici alla semplicità del santo agostiniano.

La tecnica pittorica di Piero della Francesca

In generale le figure del polittico sono caratterizzate da effetti luminosi e da un’attenzione al dettaglio che rivelano l’influenza fiamminga. Tipici di Piero sono poi gli atteggiamenti solenni e composti, improntati a un solido equilibrio geometrico.

Innanzitutto si avvalora l’uso quasi esclusivo dell’olio come legante (olio di noce, il più adatto alla pittura), che Piero aveva desunto dalla tradizione fiamminga, consentendogli quei riflessi di luce e quelle trasparenze resi in modo magistrale.

La tecnica ad olio permette di ottenere una superficie pittorica capace di registrare differenze sottili tra stoffe, metalli, pietre, pelle e carta. Nel San Giovanni Evangelista, questa varietà materica emerge soprattutto nel rapporto tra il velluto o la stoffa del mantello, la tunica decorata, il libro e le applicazioni dorate.

Le ricerche hanno inoltre fornito elementi più chiari riguardo il riutilizzo di una vecchia carpenteria trecentesca (citata come condizione al contratto del 1454), ed evidenziato l’importante lavoro di pianificazione ideato da Piero per la realizzazione dell’opera, sorprendentemente moderna nella concezione.

Il disegno e la progettazione dell’opera

La diagnostica per immagini ha permesso di rilevare il disegno presente sotto gli strati pittorici, realizzato con strumenti e tecniche diverse, il che è indicativo della specifica pratica pierfrancescana, dove cartoni preparatori venivano trasferiti sui pannelli preparati.

I tipici punti di spolvero di questa procedura sono infatti ben visibili in alcune porzioni del dipinto e si può supporre fossero presenti anche in altre parti degli elementi architettonici o della figura e che Piero della Francesca possa averli cancellati mentre tracciava il disegno, con un pennello e un inchiostro nero carbonioso.

Queste osservazioni aiutano a comprendere il carattere progettuale del polittico. Le figure, la balaustra, il cielo e gli elementi architettonici furono organizzati secondo un sistema coerente, nel quale ogni pannello doveva mantenere la propria autonomia figurativa senza perdere il rapporto con l’insieme.

Le indagini sul Polittico agostiniano

Le indagini scientifiche svolte sulla tavola di San Nicola del Poldi Pezzoli, grazie alla strumentazione della Fondazione Bracco, sono state da stimolo ai Musei di Londra, New York e Washington per avviare ulteriori ricerche, che hanno sciolto alcuni dei quesiti che ancora riguardavano il polittico, e avanzato una nuova ipotesi sull’iconografia del pannello centrale.

Infine, attraverso l’uso dello stereomicroscopio, lungo i bordi dei pannelli laterali allo scomparto centrale sono stati rinvenuti minuscoli frammenti che indicavano la presenza di ali, rosa e blu, che dal centro si estendevano fino ad affiorare le figure di san Michele e san Giovanni Evangelista, cancellate quando il polittico è stato smembrato e le tavole sono diventate opere indipendenti.

Questo nuovo elemento, unitamente alla presenza di un gradino in porfido e di un lembo di velluto broccato cremisi foderato di ermellino in basso ai medesimi pannelli, fanno ipotizzare che la scena principale non rappresentasse una Madonna col Bambino, bensì l’Incoronazione della Vergine.

L’ipotesi dell’Incoronazione della Vergine modifica la lettura complessiva dei quattro santi laterali. Le loro figure non sarebbero state disposte soltanto ai lati di una Madonna in trono, ma avrebbero partecipato a una scena più articolata, nella quale le ali degli angeli e gli elementi preziosi del trono contribuivano alla rappresentazione della regalità celeste.

Il supporto e i materiali pittorici

La radiografia ha avuto invece un ruolo chiave per ottenere informazioni sul supporto del dipinto, che è costituito da un’unica tavola di pioppo, identificabile grazie alla tipica venatura del legno.

Sono evidenti quattro strisce chiare orizzontali corrispondenti alle scanalature createsi nel legno per la rimozione delle traverse. Attualmente, il retro del pannello mostra degli inserti in legno appositamente utilizzati per ripristinare lo spessore del legno.

Inoltre, l’analisi delle tracce dei tarli suggerisce che il pannello originale sia stato assottigliato. Altre aree più chiare mostrano i segni lasciati dalle pialle e dalle sgorbie della carpenteria originale, sulla superficie anteriore.

La diagnostica per immagini combinata con la spettroscopia ha consentito di rivelare i pigmenti e coloranti presenti nella tavolozza dei colori di Piero della Francesca: biacca per le aree bianche relative agli elementi architettonici dello sfondo, in miscela con terre contenenti ferro e vermiglio per gli incarnati del Santo.

Le analisi hanno inoltre individuato miscele o strati sovrapposti di blu oltremare e un pigmento a base di rame, presumibilmente azzurrite, per l’azzurro del cielo, mentre il giallo di piombo-stagno era impiegato per i gialli delle pagine del libro e della stella nel cielo.

La diagnostica per immagini ha mostrato inoltre gli estesi ritocchi che interessano la superficie del dipinto, che nel cielo sembrano essere stati eseguiti con smaltino, bianco di titanio, bianco di zinco e un composto contenente ferro (blu di Prussia e/o pigmenti a base di terre), e nella stella con pigmenti a base di terre.

La dispersione della tavola

Il dipinto, spostato probabilmente col trasferimento degli Agostiniani, dovette finire in una posizione secondaria, per essere poi smembrato, forse già nel Cinquecento. Nella prima metà del XIX secolo le principali tavole del polittico dovevano essere a Milano, come dimostrano sul retro la presenza di timbri in ceralacca che autorizzavano l’esportazione dalla Lombardia austriaca, oltre ad alcuni sigilli di collezionisti milanesi.

Verso la fine del XIX secolo gli scomparti andarono sul mercato antiquario in lotti separati, che ne decretarono la dispersione in collezioni soprattutto private, poi cedute a musei pubblici o diventate esse stesse istituzioni pubbliche.

Il pannello di San Giovanni Evangelista in particolare venne acquistato dalla collezione newyorkese nel 1936. La tavola è oggi conservata alla Frick Collection di New York insieme a tre pannelli di formato più piccolo: la Crocifissione, Santa Monica e San Leonardo.

Le tavole superstiti e la ricomposizione

La pala, fra le opere di maggiore impegno di Piero della Francesca, fu smembrata e dispersa entro la fine XVI secolo. Oggi ciò che resta del polittico agostiniano, ovvero otto pannelli, la tavola centrale e gran parte della predella non sono state finora rintracciate, si trova in musei in Europa e negli Stati Uniti, oltre che al Museo Poldi Pezzoli.

Si conservano invece i quattro pannelli laterali con i santi Agostino, Michele Arcangelo, Giovanni Evangelista e Nicola da Tolentino; oltre a quattro tavole della predella, o forse del registro superiore, raffiguranti Santa Monica, San Leonardo e una Crocifissione, ancora della Frick, e Santa Apollonia della National Gallery of Art di Washington.

In passato alcuni musei avevano già provato a riunire il polittico: lo stesso Museo Poldi Pezzoli nel 1996, la Frick Collection nel 2013 e il Museo dell’Hermitage nel 2018. Ma, non ottenendo tutti i prestiti, ne hanno proposto solo una ricostruzione “virtuale”.

Solo grazie all’impegno e alla collaborazione di tutte le parti coinvolte nel progetto si è giunti a questa mostra, ideata da Alessandra Quarto, direttrice del Museo Poldi Pezzoli, e curata da Machtelt Brüggen Israëls del Rijksmuseum di Amsterdam con Nathaniel Silver dell’Isabella Stewart Gardner di Boston, che nel 2013 avevano proposto la ricostruzione alla Frick.

La riunificazione al Museo Poldi Pezzoli

Il Museo Poldi Pezzoli ha presentato per la prima volta riunite le otto tavole giunte sino a noi del Polittico agostiniano di Piero della Francesca. La mostra «Piero della Francesca. Un capolavoro riunito» si è svolta dal 20 marzo al 24 giugno 2024 a Milano.

In mostra, per la prima volta nella storia, otto tavole provenienti da cinque musei internazionali. In un’esposizione unica e irripetibile, al Museo Poldi Pezzoli di Milano, dopo 555 anni dalla sua realizzazione, è stato presentato il Polittico agostiniano.

Le tavole provenienti dalla Frick escono dal Museo per la prima volta nella loro storia collezionistica. La riunificazione ha consentito di osservare direttamente i rapporti tra le figure, le dimensioni, le cornici e gli elementi architettonici che permettono di ricostruire la concezione originaria dell’opera.

L’allestimento della mostra è stato affidato a Italo Rota e a Cra-Carlo Ratti Associati, che hanno correttamente conservato le cornici attuali di ogni elemento, per preservarne la storia collezionistica.

Presentati in un suggestivo allestimento a cura dell’architetto Italo Rota e dello studio internazionale di design CRA-Carlo Ratti Associati, i pannelli sono stati accostati tra loro con le cornici che li hanno “accompagnati” in questi secoli di storia collezionistica.

Il progetto mira a restituire al pubblico e agli studiosi la piena esperienza dell’opera pierfrancescana con tutta la sua potenza evocativa dell’epoca rinascimentale.

Una nuova lettura dell’opera

Le ragioni di questa straordinaria esposizione sono, da una parte, l’occasione unica e quasi irripetibile di vedere ricomposto il polittico, dopo 555 anni dalla sua collocazione sull’altare maggiore della chiesa agostiniana; dall’altra, l’occasione, fortemente sostenuta dal Poldi Pezzoli, a cui hanno aderito tutte le altre istituzioni, di intraprendere una serie di indagini approfondite che hanno dato una risposta ad alcuni misteri ancora irrisolti del capolavoro pierfrancescano.

La riunificazione ha permesso di leggere San Giovanni Evangelista non soltanto come un’immagine isolata, ma come parte di una sequenza di santi costruita secondo rapporti di simmetria, ritmo cromatico e continuità spaziale.

Il cielo azzurro, la balaustra marmorea, il pavimento, il trono perduto e i frammenti delle ali collegano i pannelli superstiti. La continuità di questi elementi dimostra che il polittico era stato concepito come un organismo unitario, nel quale ogni tavola contribuiva alla definizione della scena centrale.

Tanti elementi che insieme permettono una lettura più puntuale del polittico agostiniano, che per un breve, ma preziosissimo tempo, possiamo ammirare riunito per la prima volta dopo oltre cinque secoli, con il rammarico di poter solo immaginare, da ciò che resta, la sua unitaria bellezza.

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