Paul Klee, La confessione creatrice: arte, natura e genesi della forma

La confessione creatrice è uno degli scritti più importanti per comprendere il pensiero artistico di Paul Klee. Il testo raccoglie una riflessione sull’arte intesa non come riproduzione del mondo visibile, ma come processo capace di rendere visibile ciò che normalmente rimane nascosto: forze creative, rapporti formali, tensioni spirituali e possibilità latenti nella natura.

Il nucleo della poetica di Klee si racchiude in un concetto fondamentale: all’artista interessano più le “forze creative” della natura che i fenomeni da esse generati. Anzi, l’artista aspira a essere parte di tali forze, in modo che la natura possa generare nuove realtà e nuovi fenomeni, proprio attraverso di lui. Secondo Klee, in pratica, l’artista è una sorta di medium capace di comunicare con il «grembo della natura».

Paul Klee è nato nel 1879 a Mu¨nchenbuchsee e morto a Muralto nel 1940. Paul Klee (1879-1940) nacque in Svizzera. Dopo aver studiato musica si dedicò alla pittura, iscrivendosi all’Accademia di Monaco dove assimilò i princìpi dello Jugendstil.

Il significato di La confessione creatrice

Nel suo saggio Confessione creatrice, del 1918, l’artista medesimo ebbe a osservare: «L’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile.

«L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: sono tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora arte della cerchia superna. Nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto - e la luce dell’intelletto miseramente impallidisce.

Si potrebbe ancora ragionare dell’effetto benefico esercitato dall’arte, dicendo che la fantasia, mossa da stimoli istintivi, ci finge situazioni le quali sono più ricche di suggerimenti e incoraggiamenti delle situazioni terrestri a tutti note, o anche delle situazioni ultraterrene di cui siamo consapevoli. Dicendo che i simboli confortano lo spirito, affinché si renda conto che non gli è data solo la possibilità terrena, per quanto la si possa arricchire».

«L’arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: sono tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora arte della cerchia superna. Nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto - e la luce dell'intelletto miseramente impallidisce. »

Questa concezione spiega perché Klee non considerasse l’opera un semplice duplicato della realtà. L’immagine artistica nasce da un processo di trasformazione: gli elementi vengono liberati, separati, raggruppati, ricomposti e organizzati in un insieme nel quale coesistono più direzioni, più ritmi e più possibilità interpretative.

L’artista come mediatore della natura

Klee volle sempre mantenere un legame con la natura, poiché, secondo lui, «l’arte è l’immagine allegorica della creazione». Egli riteneva che l’artista potesse penetrare la corteccia del mondo fenomenico e che l’arte, a sua volta, potesse partecipare in modo diretto all’opera creativa della natura.

L’artista è come un albero, che affonda le sue radici nella terra ma, attraverso il tronco, «dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo» la sua chioma; e come il tronco mediatore, l’artista «trasmette ciò che viene dal profondo», per «imporre un ordine alla fuga delle parvenze e delle esperienze».

A tale proposito, Klee osservò che come non si possono rifiutare i fenomeni della natura, neanche quelli più strani, allo stesso modo si devono accettare i “fenomeni” prodotti dall’artista. Rigettarli sarebbe come ripudiare la natura stessa.

La metafora dell’albero

Per spiegare questo processo, in una conferenza tenuta a Jena nel 1924, l’artista utilizzò la limpida metafora dell’albero.

«Permettetemi di usare un’immagine, l’immagine dell’ALBERO. L’artista si preoccupa di questo mondo complesso e in qualche modo vi si è orientato, possiamo crederlo, abbastanza bene. Così gli è diventato possibile ordinare la serie dei fenomeni e delle esperienze. Quest’ordine diverso e multiplo, questa sua conoscenza delle cose della natura e della vita, vorrei paragonarlo alle RADICI dell’albero. Dalle radici affluisce nell’artista la LINFA, che attraversa lui e i suoi occhi. In tal modo egli adempie alla funzione del tronco. Premuto e commosso dalla potenza del flusso della linfa, egli lo dirige nell’opera secondo la sua visione. Come si vede il fogliame degli alberi allargarsi in tutte le direzioni, nel tempo e nello spazio, allo stesso modo accade anche per l’opera. Nessuno si sognerà di pretendere che l’albero formi il suo fogliame sul modello delle sue radici. È facile capire che non può esservi un’uguale corrispondenza tra le parti inferiore e quella superiore: funzioni diverse, che si esercitano in due campi distinti, devono per forza provocare forme diverse».

Klee aveva già evocato la stessa immagine in occasione della conferenza di Jena del 26 gennaio 1924: “Quest'orientamento nelle cose della natura e della vita, questo complesso, ramificato assetto, mi sia permesso di paragonarlo alle radici di un albero. Di là affluiscono all'artista i succhi che ne penetrano la persona, l'occhio. L'artista si trova dunque nella condizione del tronco. Tormentato e commosso dalla possanza di quel fluire, egli trasmette nell'opera ciò che ha visto. E come la chioma dell'albero si dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo, così avviene con l'opera.”

L’artista si trova dunque in una posizione intermedia: non copia le radici e non determina arbitrariamente la forma della chioma. Riceve, organizza e trasforma. Le radici appartengono all’esperienza, alla natura e alla storia; il tronco è la persona dell’artista; la chioma è l’opera, che si apre in direzioni autonome e non riproduce meccanicamente ciò da cui proviene.

Forma, movimento e polifonia figurativa

La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente sono, per Klee, problemi fondamentali della forma.

La pittura diventa così un campo di relazioni. Linee, colori, superfici, figure e segni non valgono soltanto singolarmente, ma in base ai rapporti che stabiliscono tra loro. La polifonia figurativa consiste nella presenza simultanea di più temi indipendenti, che possono convivere nell’immagine come voci diverse all’interno di una composizione musicale.

Klee, insomma, intese applicare alla tecnica artistica le solide regole della composizione musicale, convinto che anche la pittura potesse essere governata da leggi matematiche e combinate: egli si concentrò soprattutto sulla combinazione degli elementi formali e sulla loro relazione.

Non tradusse, come Kandinskij, i suoni in immagini ma si ispirò alla scrittura musicale, offrendone una sorta di trascrizione visiva.

Paul Klee tra musica, pittura e poesia

Come per Kandinskij, anche per Klee, che fu il figlio di un musicista e violinista egli stesso, la musica si rivelò una fonte essenziale di riferimento. «La musica è per me come un’amante stregata», disse.

Tuttavia, a differenza dell’amico Kandinskij, Klee non volle stabilire a tutti i costi un legame tra musica e pittura: queste due forme d’arte hanno una propria specificità e la relazione tra loro può essere solamente di natura strutturale.

«Non v’è dubbio - scrisse l’artista - che la polifonia esista nel campo musicale. Il tentativo di trasporre quest’entità nell’arte plastica non avrebbe in sé niente di notevole. Ma utilizzare le scoperte che la musica ha permesso di realizzare in modo specifico in alcuni capolavori polifonici, penetrare profondamente questa sfera di natura cosmica, uscirne con una rinnovata visione dell’arte e seguire l’evoluzione di queste nuove acquisizioni nel campo della rappresentazione plastica, questo sarebbe di massima importanza. La simultaneità fra più temi indipendenti costituisce infatti una realtà che non esiste unicamente in musica - sebbene tutti gli aspetti tipici di una realtà siano validi in una sola situazione - ma trova le sue basi e le sue radici in qualsiasi fenomeno e in qualsiasi ambito».

In Nello stile di Bach, del 1919, l’acquerello diventa una costruzione di ritmi, intervalli e segni, nella quale la relazione tra le parti è più importante della rappresentazione di un soggetto riconoscibile.

La teoria della forma e della figurazione

Nel 1919, l’artista fu rifiutato come professore all’Accademia di Belle Arti di Stoccarda: secondo la commissione era un sognatore e un sognatore non può mai diventare un maestro. Nel 1920 invece, fu invitato ad insegnare al Bauhaus, dove rimase fino al 1930.

Fu durante questo periodo d’insegnamento che l’artista elaborò la Teoria della forma e della figurazione, nata dalla sua concezione dell’arte come nuova creazione della realtà (complessa, multiforme e ramificata).

Gli scritti teorici di Paul Klee raccolti nel primo volume della Teoria della forma e della figurazione, rispettando il piano tracciato dall’artista, rappresentano per il lettore contemporaneo un imprescindibile punto d’accesso al laboratorio creativo del grande pittore.

Intuizione poetica ed esperienza didattica si fecondano qui vicendevolmente: la prima parte del volume comprende infatti undici brevi saggi - tra cui la famosa Confessione creatrice - in cui Klee delinea i motivi essenziali delle sue ricerche teoriche; nella seconda, che riproduce un corso di lezioni tenute tra il 1921 e il 1922 al Bauhaus di Weimar, la riflessione dell’artista si concentra invece sul problema della genesi della forma e delle sue potenziali metamorfosi nelle arti figurative.

Si tratta quindi di un testo davvero fondamentale, passaggio obbligato per chiunque intenda penetrare a fondo le complesse trasformazioni che inaugurano l’arte del Novecento. Una vera pietra miliare il cui ruolo è forse paragonabile a quello giocato dalla teoria della pittura di Leonardo per l’arte del Rinascimento.

Il rifiuto dell’astrazione assoluta

Mentre per Kandinskij tra il mondo oggettivo e la sfera dell’arte non vi doveva essere alcun contatto (e dunque l’arte poteva essere astratta solo in modo assoluto), secondo Klee non esisteva un diaframma definito tra l’artista e il mondo fenomenico. Così, egli rifiutò l’astrazione assoluta.

«Io sono astratto con qualche ricordo», usava dire. Possiamo notare questo suo parziale astrattismo in opere come Villa R, del 1919, in cui si intuisce la presenza delle case, della strada e dei monti, che sembrano visti con gli occhi di un bambino.

Anche l’acquerello intitolato Il Föhn nel giardino di Marc, del 1915, si configura come un’opera da collocarsi al limite tra l’astrattismo e la figurazione. Infatti, l’immagine, il cui titolo rimanda a un soggetto specifico, evoca in modo abbastanza netto un paesaggio campestre, che in gran parte è formato da quadrati, losanghe e triangoli, ma in cui si possono anche riconoscere, sul lato destro, il bordo della casa di Franz Marc, fondatore del movimento Der Blaue Reiter (Cavaliere Azzurro), e, sullo sfondo, una montagna.

Se Kandinskij credette nell’opposizione dello spirito alla materia e in una realtà trascendente lontana dal mondo empirico, capace di essere evocata tramite l’arte e le sue risonanze, Klee coltivò un pensiero più concreto, preferì esprimersi per allegorie, analogie e simboli.

Dunque, considerare Klee un pittore astratto è, per certi versi, una forzatura. Ma egli fu il primo a non voler essere identificato con un movimento, preferendo rimanere isolato nella propria ricerca individuale.

I suoi contatti con l’Espressionismo del Blaue Reiter, l’Orfismo di Delaunay, perfino il Futurismo di Boccioni furono esclusivamente finalizzati ad arricchire il proprio mondo interiore.

Il disegno come centro della ricerca

Tuttavia, la sua grande capacità di capitalizzare il proprio talento lo orienterà verso la decisione di concentrare i suoi sforzi nel disegno, che rimarrà sempre come il cuore autentico della sua opera, esercitando un primato sulla pittura (o possiamo dire sarà determinante per dare forma a quella che è una “pittura attraverso il disegno”.)

«Nella grafica albergano i fantasmi e le fiabe dell'immaginazione, e nello stesso tempo si rivelano con grande precisione.»

Paul Klee si servì spesso delle forme primarie, il cerchio e il quadrato; ne è un esempio il dipinto Cupole rosse e bianche, del 1914.

La prima sezione della mostra dedicata a Klee presenta caricature, maschere, animali, “capricci”, carte di grande bellezza dalle dimensioni spesso ridotte (regime in cui Klee riesce ad essere sublime), come Perseo (Lo scherzo ha il sopravvento sul dolore), acquaforte del 1904 o L’eroe con l’ala del 1905.

Opere dai titoli talvolta folgoranti e sempre funzionali al dispiegarsi delle immagini, nelle quali Klee rivela l’amore per le riviste satiriche e il fumetto, coniugando il gusto per il dettaglio prezioso, lo studio della classicità e il tentativo di superarla attraverso un’ironia pungente che non è mai cronachistica ma anzi è strumento per la demolizione di un atteggiamento reverenziale verso il passato che rischierebbe di paralizzare l’artista, mosso invece dalla brama di costruire.

Il viaggio in Italia e la scoperta dell’antico

Soggiornò in Italia e a Parigi, subendo le suggestioni del Cubismo e dell’Espressionismo. Sono anni giovanili di scoperte: terminati gli studi, tra il 1901 e il 1902 trascorre un periodo in Italia di sei mesi, un grand tour che indirizza la sua ricerca in maniera netta contribuendo a formare l’idea di sé come “primitivo moderno” (di matrice essenzialmente cristiana).

Scoprendo nuovi interessi dettati da un gusto squisitamente personale: mal sopporta il Barocco, preferisce Donatello a Michelangelo, si entusiasma per l’arte paleo-cristiana, il Gotico, i tedeschi delle collezioni, il Quattrocento fiorentino, la pittura pompeiana e per gli acquerelli erotici di Rodin in mostra a Roma all’Esposizione Internazionale romana del bianco e del nero, che lo colpiscono per la “sprezzatura” con cui sono realizzati e alimentano in lui il desiderio di una semplificazione primitivistica.

Se Klee sviluppa l’interesse verso l’antichità a partire dal suo viaggio in Italia tra il 1901 e il 1902, la miccia innescata dalle visioni italiane deflagra in un incendio che non si spegnerà mai. Da lì in avanti si nutrirà di memorie figurative e il passato diverrà un territorio in cui muoversi con passione e competenza, rivendicando per sé il ruolo di epigono di una civiltà ormai finita.

Non potendo abbracciare l’antico nella sua integrità, e accettando lo scacco dell’impossibilità di ricostituire l’immagine nella sua purezza originaria, Klee sceglie la parodia, la beffa per animare una sincopata produzione che tradisce stili e repertori eterogenei, mantenendo una coerenza di obiettivi che si snoda su percorsi affatto irregolari.

Ad Parnassum e la memoria dei mosaici

Ad Parnassum venne dipinto da Klee dopo un suo soggiorno in Italia. L’artista visitò Ravenna e rimase profondamente colpito dallo splendore dei suoi mosaici paleocristiani e bizantini.

La suggestione della tecnica dei mosaicisti ravennati si riflette, in quest’opera, nelle pennellate puntiformi, che richiamano, appunto, le tessere di un mosaico e creano un effetto vibrante e luminescente.

I colori adottati, e in particolare gli azzurro-verdi e i gialli-arancio conferiscono all’immagine tonalità calde e intense. Due linee rette e oblique evocano la sagoma di una collina, o forse di una piramide, affiancata da una sfera che richiama il sole all’alba.

In basso, una sagoma simile a quella di una porta sembra voler indicare l’ingresso ad un mondo misterioso. D’altro canto, a proposito di questo quadro, Klee dichiarò: «Il soggetto era il mondo, se pure non questo mondo visibile».

L’intento dell’artista è quello di trascendere il mondo fenomenico senza tuttavia tagliare ogni legame con la realtà, come invece faceva Kandinskij.

Il colore e il viaggio in Tunisia

Tra la produzione degli anni ‘10 e ‘20 avviene uno slittamento, l’orizzonte di riferimento diventa quello delle origini dell’Occidente, la Grecia arcaica, l’Egitto, ma anche le tradizioni locali, l’arte copta, l’Islam, il repertorio celtico, l’arte bizantina, il medio oriente.

Il viaggio in Tunisia del 1914 è un’epifania per l’artista che si scopre “pittore” e si apre all’indagine sul colore.

Giovedì 16 aprile 1914 “Interrompo il lavoro. Un senso di conforto penetra profondo in me, mi sento sicuro, non provo stanchezza. Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Questo è il senso dell’ora felice: io e il colore siamo tutt’uno. Sono pittore.”

Questo quadro fu ispirato da un suo viaggio a Tunisi, dopo il quale lo stesso Klee affermò di essersi pienamente impadronito del colore. Scrisse l’artista nel suo diario: «Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Questo è il senso dell’ora felice: io e il colore siamo tutt’uno. Sono pittore».

Il viaggio in Egitto e la costruzione dello spazio

Un altro viaggio, quello in Egitto del 1928, incise profondamente nell’arricchimento dell’immaginario di Klee, come testimonia il dipinto intitolato Monumenti a G, dove “G” sta per Giza, ossia El-Giza, dove si trovano le grandi piramidi.

Nell’opera intitolata Strada principale e strade secondarie, del 1929, l’immagine presenta al centro una fascia verticale che si estende verso l’alto assottigliandosi. La superficie rimanente della tela è invece porzionata in settori, a loro volta suddivisi in rettangoli orientati secondo una direzione orizzontale.

Tutte le campiture sono poi colorate a tinte pastello che rendono l’immagine esteticamente gradevole e comunicano un senso di sereno ottimismo. I colori adottati da Klee richiamano quelli tipici dei paesi del Mediterraneo e soprattutto dell’Egitto, che l’artista aveva visitato rimanendone profondamente colpito: il blu richiamerebbe dunque l’acqua del Nilo, i marroni e gli ocra la terra, il fango, i mattoni mentre l’arancione e il giallo la sabbia e il caldo sole del deserto.

L’opera, nel suo complesso, risulta astratta; tuttavia, il titolo rimanda chiaramente a un preciso contesto paesaggistico e in effetti, la fascia centrale sembra una lunga strada che attraversa dei campi coltivati, affiancata da stradine secondarie.

Ma il contenuto non è esplicito, solo vagamente evocato. D’altro canto, l’immagine creata da Klee è frutto di un linguaggio grafico composto da colori, segni e rapporti matematici.

Il primitivismo moderno e la pluralità delle fonti

Maestro indiscusso del ‘900 ma meno celebre di suoi contemporanei (si pensi all’amico Wassily Kandiskij o a Picasso), Klee è un artista la cui opera si protende in mille direzioni pur rimanendo coesa.

Infinitamente stratificata, costruita su uno studio rigoroso e instancabile, nella sua impressionante produzione (si contano oltre diecimila opere nella sua intera carriera) si rinvengono le ragioni che hanno reso talvolta ostico l’approccio del pubblico a un artista così colto, stimato dai colleghi e dalla critica ma forse non compreso nella sua interezza e profondità.

Sono anni intensi che sfoceranno nella svolta spirituale del dopo Guerra e successivamente lo condurranno in seno al Bauhaus, all’esperienza dell’insegnamento, tra il 1921 e il 1931; anni in cui la sua ricerca esplora una sorprendente vastità di riferimenti iconografici.

Se da un lato si rivolge al passato arcaico europeo ed extraeuropeo, dall’altro la sua attenzione si posa sulla contemporaneità: Klee è un intellettuale pienamente consapevole di ciò che accade nel mondo dell’arte contingente, un viaggiatore-etnografo (e musicofilo) che guarda al lavoro di Matisse, Dufy, Picasso, Braque, de Chirico, Carrà, Chagall, Arp, Ernst, a cui si aggiungono Cézanne, Ensor, i giapponesi, Van Gogh.

Nella sua sete di esplorazione, Klee non perde occasione di posare il suo occhio cristallino su opere e autori che possano fornirgli materiale di confronto, spunti per edificare quell’architettura immensa che diverrà la sua pratica.

La svolta spirituale dopo la Prima guerra mondiale

Pochi mesi dopo quel viaggio così importante in Nord Africa scoppia la Guerra e l’Europa sprofonda “tra melma e sangue”, come scrive Clemente Rebora in Viatico: Klee viene richiamato al fronte come soldato semplice dal 1916 al 1918 ma sopravvive al conflitto, mentre l’amico Franz Marc, figura chiave del Blaue Reiter, muore sul campo a Verdun.

La perdita lo segna profondamente e contribuisce a ridimensionare la sua produzione satirica a favore di quella dalle chiare implicazioni spirituali.

In lui si delinea una vocazione messianica (quell’“io, un cristallo” che suona come una presa d’atto di una condizione oltreumana) e l’artista si concentra su un campionario di immagini anacronistiche e antinaturalistiche, recuperando l’opera di Albrecht Dürer, il gusto per il barbarico, gli evangeliari, i codici miniati medievali che racchiudono quel portato mistico a cui aspira l’espressionismo del Blaue Reiter, il Cavaliere Azzurro fondato da Kandiskji e Marc nel 1911.

Diviene così “illustratore cosmico”, mantenendosi fedele al piccolo formato e ribadendo l’idea che la contemporaneità non possa aspirare alla dimensione monumentale, propria dell’antichità.

Le immagini come enigmi spirituali

Nella seconda sezione della mostra sono raccolti i lavori che illustrano questa svolta ascetica, in cui le immagini sembrano appartenere a una dimensione più alta e vibrano di una differente intensità, come il Cristo geometrizzante e quasi suprematista del 1926, l’acquaforte psicografica Piccolo Mondo (1914), Sommo guardiano (1940) o il sintetico Ragazza esotica del tempio (1939), dai riverberi “matissiani”.

Le immagini si fanno dense - vengono paragonate a pietre preziose per il carattere di imperturbabilità che le contraddistingue, oggetti dove riecheggia un mistero sovrannaturale e un ordine teso a superare il caos di ciò che è transitorio e afferisce all’umano.

Di queste opere colpisce il senso di mistero ma anche quella capacità di muoversi dentro e fuori la storia dell’arte, attraverso la scelta di un repertorio di assoluta coerenza.

L’indagine tesa a indagare la differenza tra decorazione e spiritualità li rende degli enigmi figurativi mai completamente risolvibili e alimenta una tensione tra ciò che è terreno e ciò che è divino, un dramma che percorre l’intero pensiero figurativo di Klee.

Alfabeti, geroglifici e psicografie

La sezione “alfabeti e geroglifiche d’invenzione” pone l’accento invece sulla produzione legata alle cosiddette psicografie, composizioni che si nutrono di segni linguistici e “lingue celesti”.

Klee fa un ampio uso di grafemi dalle provenienze più disparate nelle proprie composizioni: edotto in merito alle scritture antiche, come le rune o l’alfabeto cuneiforme, si diverte a creare segni che assumono significato all’interno di una specifica composizione.

Gode del piacere tassonomico che scaturisce dalla serie e dall’elenco, costruisce ideogrammi, simboli e forme che rimandano alla natura e alla biologia, oppure impiega elementi con pura funzione grafica da lettering, rivelando un interesse rivolto sia all’aspetto figurativo che simbolico dell’alfabeto.

Sperimentandone un utilizzo all’interno delle proprie opere che ha una eco in una più ampia ricerca condivisa da altri autori contemporanei impegnati in riflessioni parallele, su tutti Kurt Schwitters.

Ecco quindi Turbato (Confuso), 1934, tempera su tela in cui dipinge entrambe le facce, o Serie sovrapposta di piccoli elementi, 1928, che rimanda ai motivi ornamentali tessili e al gusto risalente agli anni giovanili per la decorazione.

Angelo in divenire

Tra le opere della sezione spicca Angelo in divenire, olio su tela del 1934, che incanta per intensità ed equilibrio, forse una delle più belle in mostra, dove Klee riprende la figura dell’angelo, intermediario tra il mondo empirico e quello celeste, qui sfrangiato di ogni orpello per farsi forma-idea che connette due mondi.

“Gli angeli kleeneiani rovinano su sé stessi e loro atteggiamento ricorrente è il dubbio: circostanza che li rende umani assai più che divini.”

Il disegno infantile e il fondo primordiale della creazione

Nel corso degli anni Venti, accanto a poetiche rappresentazioni di paesaggi di sogno, Klee dipinse curiosi personaggi appartenenti ad un’infanzia leggendaria e fiabesca, simili a folletti o a gnomi magicamente scaturiti da un mondo onirico.

L’interesse manifestato da Klee per il disegno infantile e per le culture extraeuropee, da cui trasse stimoli e suggerimenti per un nuovo vocabolario di immagini e di segni, fu un passaggio per attingere al «fondo primordiale della creazione, dove è conservata la chiave di tutte le cose».

Il pittore scrisse: «i bambini, i pazzi, i popoli primitivi hanno ancora, o hanno riscoperto, il potere di vedere. Sia ciò che vedono sia le forme che ne derivano sono per me riconferme di grande importanza».

Macchina per cinguettare

Macchina per cinguettare, per esempio, è un acquerello in cui un delicato disegno infantile combina il tema della macchina con soggetti animali: un gruppo di uccelli a becco aperto è infatti appollaiato su un filo o un ramo, collegato a una manovella, su uno sfondo blu e viola.

Si tratta di un tema bizzarro e scherzoso, decisamente amabile, volutamente ambiguo, di “squisita assurdità”, secondo un articolo dell’epoca, e che ha spinto la critica a ipotizzare diverse interpretazioni, alcune delle quali, forse, un po’ troppo forzate: trionfo della natura sulle macchine o, al contrario, rappresentazione visiva della meccanica del suono o, ancora, drammatica macchina di tortura.

Klee e l’inconscio

Talvolta, i dipinti di Klee sembrano voler indagare i recessi più remoti dell’inconscio, addentrarsi in mondi misteriosi e inesplorati, per incontrare paesaggi dell’anima in cui ogni regola viene sovvertita.

In Ad marginem, piante, animali, oggetti vengono sospinti fino ai quattro margini del foglio (come il titolo stesso suggerisce), lasciando al centro, isolato, un tondo rosso che percepiamo come un sole infuocato.

Quello rappresentato da Klee è un mondo favoloso, affascinante ma lontano, gravido di malinconia, capace di portarci ai confini della realtà, dove ogni cosa potrebbe perdere il proprio senso.

«Presa nel suo complesso - osserva lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan - l’opera di Klee è una specie di diario della propria vita interiore o profonda: di tutto ciò che è rimasto allo stato di impulso o motivo e non si è tradotto in causa di determinati effetti, non ha fatto storia».

Opere e temi essenziali

La struttura del volume

Confessione creatrice e altri scritti raccoglie testi nei quali Klee riflette sul processo creativo, sul rapporto tra arte e natura e sulla costruzione della forma.

La prima edizione del volume in lingua inglese comprende tre brevi testi critici scritti da Paul Klee. Riflessivi e spesso lirici, gli saggi esemplificano il pensiero artistico di Klee e il suo rapporto con il processo creativo.

Il volume comprende Creative confession, 1920, Ways of nature study, 1923, Exact experiments in the realm of art, 1928, e una postfazione dedicata agli scritti giovanili di Klee.

L’edizione italiana Confessione creatrice e altri scritti è pubblicata da Abscondita. Il volume è in formato 8vo stretto, con brossura originale e copertina illustrata a colori, 86 pagine con tavole in nero fuori testo.

La lettura dello scritto consente di accostare la produzione figurativa di Klee ai concetti che la sostengono: l’arte come creazione, la natura come forza generativa, il disegno come strumento ordinatore, il colore come esperienza autonoma e il simbolo come apertura verso ciò che non può essere esaurito dall’intelletto.

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