Leonardo Leo compose due ambientazioni contrastanti del Salve Regina per soprano, archi e basso continuo: una in do minore, austera ma intensa, e una in fa maggiore, luminosa ed estroversa. Le due composizioni presentano la medesima struttura in sei numeri, ma differiscono profondamente per carattere, trattamento della voce e rapporto tra linguaggio sacro e stile operistico.
Il Salve Regina in fa maggiore si distingue per agilità vocale e passaggi virtuosistici, mentre quello in do minore è caratterizzato da espressività raccolta e meditativa. Le linee vocali di entrambe non sono eccessivamente ornate e lasciano presagire l’avvento dell’era classica; si avvertono le influenze del repertorio operistico e dello stile concertato.
Il testo mariano e il contesto musicale
Salve Regina è un’antifona mariana tradizionalmente recitata a conclusione della Compieta e del Rosario; la sua stesura è attribuita al monaco tedesco Ermanno di Reichenau e nel periodo barocco è uno dei testi più frequentemente messi in musica.
Durante il periodo del Barocco la città di Napoli era indubbiamente la capitale musicale d’Europa. Come parte del regno borbonico, la sua reputazione oltrepassava i confini e musicisti di ogni paese partecipavano a questo crogiolo culturale.
La maggior parte dei compositori napoletani produceva sia musica strumentale sia musica sacra, influenzandosi reciprocamente. Lo stile sacro, inizialmente fondato sui contrappunti di Palestrina, assorbì elementi dell’opera: gesti musicali drammatici e arie melodiche espressive.
I quattro Salve Regina raccolti in una registrazione dedicata a Nicola Porpora, Giovanni Battista Pergolesi e Leonardo Leo attraversano il confine tra teatro d’opera e chiesa, un confine che nella Napoli del XVIII secolo non era affatto invalicabile.
Leo, Pergolesi e Porpora sono esempi significativi di compositori capaci di muoversi con naturalezza tra generi sacri e profani, tra l’antico contrappunto e lo stile concertato monteverdiano, che valorizzava ogni parola con melismi sensuali e armonie vellutate.
Leonardo Leo e la Scuola Napoletana
Leonardo Leo fu tra i massimi esponenti della Scuola Napoletana del XVIII secolo. Lionardo Oronzo Salvatore de Leo nacque a San Vito degli Schiavoni, oggi San Vito dei Normanni, il 5 agosto 1694, e morì a Napoli il 31 ottobre 1744.
Figlio di Corrado de Leo e di Rosabetta Pinto, arrivò a Napoli nel 1709 e studiò con Nicola Fago al Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini.
All’inizio del 1712 presentò il dramma sacro S Chiara, o L’infedeltà abbattuta, che sembra aver attirato l’attenzione, poiché l’opera fu nuovamente eseguita al palazzo del viceré il 14 febbraio.
Verso la fine degli studi fu organista soprannumerario nella cappella del viceré a partire dall’8 aprile 1713; parallelamente era al servizio del marchese Stella e avrebbe inoltre ricoperto l’incarico di maestro di cappella presso Santa Maria della Solitaria.
Il 13 maggio 1714 mise in scena la sua prima opera, Il Pisistrato. Ricevette commissioni per arrangiamenti, opere, intermezzi e serenate, e nel 1718 compose la sua seconda opera, Sofonisba.
Nel 1725 compose la sua prima opera per Venezia. Nello stesso anno, La ’mpeca scoperta segnò l’avvio dello stile dell’opera napoletana.
Nel 1725, alla morte di Alessandro Scarlatti, fu promosso primo organista della cappella di corte. La concorrenza, tra gli altri, di Vinci e Hasse sembra avergli fatto perdere la sua posizione dominante a Napoli, tanto che non ricevette commissioni dal Teatro di San Bartolomeo tra il 1726 e il 1730.
Nondimeno continuò a comporre opere per Roma e Venezia e si dedicò alla composizione di opere comiche per Napoli. Dopo la partenza di Vinci e la morte di Hasse, nel 1730 tornò a essere il principale compositore di Napoli.
Fu nominato, in sostituzione di Vinci, secondo vice-maestro della cappella reale e, alla morte di Mancini, ne ereditò il posto di vice-maestro.
Alle commissioni di opere per Bologna, Torino e Milano si aggiunsero, grazie alla sua posizione a corte, quelle per la corte di Spagna. Acquisì inoltre grande reputazione con gli oratori S Elena al Calvario e La morte di Abele, composti su libretti di Metastasio.
Dal 1734 al 1737 insegnò come vice-maestro al Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini. Nel 1739 divenne primo maestro, succedendo a Feo, al Conservatorio di Sant’Onofrio.
Nel 1741 ottenne il posto di primo maestro al Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini, succedendo al suo maestro Nicola Fago. Alla morte di Domenico Sarro, il 25 gennaio 1744, fu nominato primo maestro della cappella reale.
Datazione e destinazione delle due composizioni
I due Salve Regina, che si presumono composti per la Cappella del Viceré di Napoli, non sono datati, ma risalgono sicuramente a una data antecedente al 15 ottobre 1737.
In quel giorno morì il celebre castrato Matteo Sassano, detto “il Matteuccio” e anche “il rosignuolo di Napoli”, che annotava “per il suo proprio uso” una copia della versione in do minore, oggi conservata presso il Royal College of Music di Londra.
La presenza di questa copia collega la versione in do minore alla pratica musicale dei cantanti della cappella e mostra come il repertorio sacro potesse essere direttamente coinvolto nella cultura vocale napoletana.
Organico e struttura comune
Le due opere sono concepite per soprano, archi e basso continuo. La struttura è articolata in sei numeri, corrispondenti alle principali sezioni del testo mariano.
| Numero | Testo | Versione in fa maggiore | Versione in do minore |
|---|---|---|---|
| I | Salve Regina | Largo | Largo |
| II | Ad te clamamus | Allegro | Allegro |
| III | Ad te suspiramus | Largo | Adagio e piano |
| IV | Eja ergo | Allegretto | Lento |
| V | Et Jesum benedictum | Recitativo | Larghetto |
| VI | O clemens, o pia | Largo | Largo |
L’organico indicato per la versione in fa maggiore comprende soprano, archi e continuo. Una nuova edizione della composizione, tratta dalla Royal Music Collection 23.c.17.(3), presenta sei sezioni: Largo, Allegro, Largo, Allegretto, Recitativo, Largo.
La successione dei movimenti offre un’eccellente varietà tra le sezioni, mentre il quarto movimento conduce direttamente al recitativo attraverso una figurazione discendente.
L’estensione indicata per la parte vocale va da re a si bemolle.
Il Salve Regina in fa maggiore
Il Salve Regina in fa maggiore è luminoso ed estroverso. La scrittura vocale è agile e include passaggi virtuosistici, con una linea piena di ornamenti di carattere operistico.
La tonalità maggiore sostiene un’atmosfera aperta e brillante, mentre il trattamento del soprano conferisce alla composizione una dimensione teatrale particolarmente evidente.
I. Salve Regina: Largo
Il primo numero è un Largo. L’andamento iniziale stabilisce un clima solenne, ma non severo, introducendo il testo con una vocalità ampia e chiaramente orientata alla cantabilità.
II. Ad te clamamus: Allegro
Il secondo movimento è un Allegro. Qui emerge con maggiore evidenza l’agilità vocale della versione in fa maggiore e il rapporto con il repertorio operistico.
La linea del soprano è attraversata da passaggi virtuosistici, mentre gli archi contribuiscono alla vivacità dello stile concertato.
III. Ad te suspiramus: Largo
Il terzo numero ritorna al Largo. La distensione del tempo crea un contrasto con l’energia dell’Allegro precedente e permette al testo di assumere un carattere più lirico e contemplativo.
La versione in fa maggiore è luminosa ed estroversa, ma non rinuncia a zone di raccoglimento, necessarie a rendere il significato della supplica.
IV. Eja ergo: Allegretto
Il quarto movimento è un Allegretto. La scrittura mantiene una certa mobilità e prepara il passaggio alla sezione successiva.
Il quarto movimento confluisce direttamente nel recitativo utilizzando una figurazione discendente.
V. Et Jesum benedictum: Recitativo
Nella versione in fa maggiore, la sezione Et Jesum benedictum è trattata come un recitativo accompagnato in stile operistico.
Questo procedimento avvicina ulteriormente il linguaggio sacro alla scena teatrale: la parola è sostenuta da un accompagnamento strumentale che ne segue il profilo espressivo e drammatico.
VI. O clemens, o pia: Largo
Il movimento conclusivo è un Largo. Dopo l’agilità vocale, i passaggi virtuosistici e il recitativo accompagnato, il finale riporta la composizione a un tempo ampio e a una dimensione di supplica.
Il Salve Regina in do minore
Nel Salve Regina in do minore, Leo evoca un’atmosfera di intensa lamentazione con uno stile così misurato da apparire quasi arcaico, se non fosse per le armonie espressive non lontane dal mondo di Pergolesi.
La composizione è austera ma intensa e presenta un’espressività raccolta e meditativa. Il carattere della tonalità e la sobrietà della scrittura vocale producono una lettura più interiorizzata del testo.
I. Salve Regina: Largo
Il primo movimento è un Largo. L’andamento lento e la tonalità di do minore stabiliscono fin dall’inizio una condizione di intensa concentrazione.
La linea vocale non è eccessivamente ornata e privilegia la chiarezza della parola, sostenuta dal colore degli archi e dal basso continuo.
II. Ad te clamamus: Allegro
Il secondo movimento è un Allegro, ma il suo carattere non coincide con quello della corrispondente sezione in fa maggiore.
Figurazioni degli archi e arpeggi della voce su Ad te clamamus creano una suggestione timbrica che, simulando gli squilli di tromba, si richiama all’estetica barocca dello stupore.
Il contrasto tra il carattere meditativo della composizione e l’effetto quasi festoso degli archi produce uno dei momenti più originali della versione in do minore.
III. Ad te suspiramus: Adagio e piano
Il terzo numero reca l’indicazione Adagio e piano. Il tempo lento e la dinamica contenuta rafforzano la natura intima della supplica.
Rispetto alla versione in fa maggiore, la scrittura in do minore tende meno alla brillantezza e più alla continuità del lamento, mantenendo la voce in un clima di meditazione.
IV. Eja ergo: Lento
Il quarto movimento è un Lento. La scelta del tempo sottolinea la gravità del testo e amplia la distanza espressiva rispetto all’Allegretto della versione in fa maggiore.
La scrittura conserva il profilo misurato che caratterizza l’intera composizione, senza rinunciare alla tensione armonica.
V. Et Jesum benedictum: Larghetto
Nella versione in do minore Leo adotta una scrittura polifonica imitativa per la sezione Et Jesum benedictum.
Il procedimento contrappuntistico si distingue nettamente dal recitativo accompagnato in stile operistico della versione in fa maggiore e richiama più direttamente la tradizione della musica sacra.
VI. O clemens, o pia: Largo
Il movimento conclusivo è ancora un Largo. La conclusione conserva il tono raccolto e meditativo della composizione, chiudendo il percorso con una supplica di intensa concentrazione.
Confronto tra le due versioni
| Elemento | Fa maggiore | Do minore |
|---|---|---|
| Carattere generale | Luminosa ed estroversa | Austera, intensa, raccolta e meditativa |
| Scrittura vocale | Agile, con passaggi virtuosistici | Misurata e fortemente espressiva |
| Rapporto con l’opera | Influenze operistiche evidenti | Influenze operistiche filtrate da una scrittura più arcaizzante |
| Ad te clamamus | Allegro con agilità vocale | Allegro con arpeggi vocali e figurazioni degli archi |
| Ad te suspiramus | Largo | Adagio e piano |
| Eja ergo | Allegretto | Lento |
| Et Jesum benedictum | Recitativo accompagnato in stile operistico | Scrittura polifonica imitativa |
| Effetto complessivo | Brillantezza, varietà e virtuosismo | Lamentazione, concentrazione e densità armonica |
Le due versioni mostrano come lo stesso testo potesse generare risultati musicali opposti senza perdere la propria identità liturgica. La versione in fa maggiore privilegia la luminosità, la mobilità e il virtuosismo; quella in do minore concentra l’espressione nella gravità, nella sospensione e nella meditazione.
Le differenze riguardano anche il rapporto tra voce e strumenti. Nel brano in fa maggiore l’accompagnamento sostiene una vocalità agile e teatrale, mentre nel brano in do minore gli archi partecipano più direttamente alla costruzione del clima affettivo e timbrico.
Il contrasto più netto si trova nel quinto numero: da una parte il recitativo accompagnato di Et Jesum benedictum, dall’altra la scrittura polifonica imitativa. Leo mette così in relazione due tradizioni fondamentali della musica napoletana: il linguaggio drammatico dell’opera e la disciplina contrappuntistica della musica sacra.
Il rapporto con Pergolesi e Porpora
Le due ambientazioni di Leo possono essere comprese anche nel contesto del repertorio napoletano dedicato al testo mariano. Il nuovo stile sacro assorbiva elementi dell’opera, gesti drammatici ed espressive arie melodiche, senza abbandonare il contrappunto di origine palestriniana.
Porpora era un noto maestro di canto del suo tempo, intimamente familiare con tutto ciò che una voce può fare, e possedeva una capacità melodica capace di sviluppare frasi vocali lunghe e ornate, quasi strumentali.
Il Salve Regina di Pergolesi presentato in una di queste raccolte è in sol minore e costituisce un’opera diversa dalle sue ambientazioni più note del testo in fa maggiore e in la minore, con una linea vocale grave e trattenuta che evoca un’aura meditativa, lontana dai fuochi d’artificio di Porpora.
Le due tendenze opposte caratterizzano in modo estremo anche le due versioni di Leonardo Leo. Il Salve Regina in fa maggiore è brillante ed estroverso, si oscura soltanto nella sezione in tonalità minore di Ad te suspiramus e presenta una linea vocale agile, ricca di fioriture operistiche.
Nel Salve Regina in do minore, invece, Leo evoca un’atmosfera di intensa lamentazione con uno stile così trattenuto da sembrare quasi arcaico, se non fosse per le armonie espressive vicine al mondo di Pergolesi.
Registrazioni e interpreti
La versione in fa maggiore è stata eseguita da Sabina Puértolas, soprano, con Les Talens Lyriques diretti da Christophe Rousset.
La versione in do minore è stata eseguita da Silvia Frigato, soprano, con L’Arco Magico diretto da Antonio Puccio.
Una registrazione pubblicata nel marzo 2020 riunisce quattro ambientazioni dell’antifona mariana di tre maestri napoletani: Nicola Antonio Porpora, Giovanni Battista Pergolesi e Leonardo Leo.
L’album presenta la soprano italiana Federica Napoletani con l’Ensemble Imaginaire diretto da Cristina Corrieri e comprende due registrazioni in prima mondiale.
Federica Napoletani ha studiato pianoforte e canto al conservatorio di Parma prima di entrare nella classe di Luisa Castellani per un master al Conservatorio della Svizzera italiana di Lugano.
Si è specializzata nella musica nuova e antica e ha collaborato con numerosi gruppi di musica antica, tra cui Vox Altera, Odhecaton ed Ensemble Imaginaire.
Il libretto dell’album è accompagnato da un saggio illuminante scritto da Cristina Corrieri, direttrice dell’Ensemble Imaginaire.
Leonardo Leo - Salve Regina in F-dur
Tracce dedicate ai due Salve Regina di Leo
- Leonardo Leo: Salve Regina in do minore, I. Salve Regina
- Leonardo Leo: Salve Regina in do minore, II. Ad te clamamus
- Leonardo Leo: Salve Regina in do minore, III. Ad te suspiramus
- Leonardo Leo: Salve Regina in do minore, IV. Eja ergo
- Leonardo Leo: Salve Regina in do minore, V. Et Jesum benedictum
- Leonardo Leo: Salve Regina in do minore, VI. O clemens, o pia
- Leonardo Leo: Salve Regina in fa maggiore, I. Salve Regina
- Leonardo Leo: Salve Regina in fa maggiore, II. Ad te clamamus
- Leonardo Leo: Salve Regina in fa maggiore, III. Ad te suspiramus
- Leonardo Leo: Salve Regina in fa maggiore, IV. Eja ergo
- Leonardo Leo: Salve Regina in fa maggiore, V. Et Jesum benedictum
- Leonardo Leo: Salve Regina in fa maggiore, VI. O clemens, o pia
La produzione sacra di Leonardo Leo
I due Salve Regina appartengono a una produzione sacra più ampia. Nel catalogo delle opere di Leo figurano, tra gli altri, un oratorio per la Santissima Vergine del Rosario, composto nel 1730, S Elena al Calvario, La morte di Abele, il Miserere, diversi Magnificat, messe napoletane, antifone, litanie e mottetti.
Tra le opere sacre e liturgiche attribuite a Leo compaiono anche quattro Christus factus est per soprano e strumenti, cinque fughe, cinque lezioni per la Settimana Santa, Benedicta et Venerabilis es, Virgo Maria per due voci, coro e strumenti, dieci mottetti e ventidue antifone.
Il catalogo comprende inoltre sette Dixit Dominus per quattro-dieci voci e strumenti, quattro Miserere per quattro-otto voci con strumenti o organo, un inno A solis per tre voci e basso continuo e un responsorio per la Settimana Santa.
Questa produzione conferma la centralità della musica sacra nell’attività di Leo, accanto all’opera seria, all’opera comica, agli oratori, alle serenate e alla musica strumentale.
Il linguaggio di Leo tra Barocco e stile galante
La musica dei compositori napoletani testimonia il passaggio dal Barocco allo stile galante. Nel caso di Leo, il rapporto tra contrappunto, stile concertato, vocalità operistica e chiarezza formale emerge con particolare evidenza nelle due versioni del Salve Regina.
Le linee vocali non sono eccessivamente ornate e lasciano presagire l’avvento dell’era classica. Allo stesso tempo, la presenza di passaggi virtuosistici, recitativi accompagnati, figurazioni strumentali e gesti di stupore mantiene saldamente le composizioni nel clima estetico del Barocco napoletano.
La versione in fa maggiore tende verso l’estroversione melodica e la teatralità, mentre quella in do minore conserva una maggiore tensione contrappuntistica e armonica. Le due opere non rappresentano semplicemente due trasposizioni dello stesso modello, ma due interpretazioni autonome dello stesso testo liturgico.
Attraverso queste composizioni Leo dimostra che la musica sacra poteva essere insieme rigorosa e sensuale, meditativa e drammatica, rispettosa della tradizione e aperta alle innovazioni della scena operistica.