Immacolata Concezione e i sei santi di Piero di Cosimo

L’Immacolata Concezione tra Santi di Piero di Cosimo è una pala d’altare conservata nella Galleria degli Uffizi di Firenze, proveniente dalla Cappella Tebaldi della Basilica della Santissima Annunziata. L’opera raffigura la Vergine Maria al centro di sei santi, con la mano sul ventre, mentre lo Spirito Santo discende su di lei sotto forma di colomba e una luce intensa investe il centro della composizione.

Il dipinto è generalmente datato tra il 1498 e il 1505, anche se la cronologia è stata discussa e anticipata da alcuni studiosi al 1498 circa. La scena allude all’Incarnazione di Gesù e presenta, sullo sfondo, episodi dell’infanzia di Cristo e il santuario di Montesenario, legato all’Ordine dei Servi di Maria.

Dati essenziali dell’opera

La scena e il significato religioso

La scena dell’Immacolata Concezione tra Santi si svolge all’aperto e vi compaiono: Maria Vergine con la mano sul ventre, gesto tipico delle gestanti, che indica il tema dell’Incarnazione di Gesù. Maria, fulcro visivo della composizione, è ritratta in piedi su una sorta di altare, mentre si porta la mano al grembo gravido e rivolge lo sguardo estatico in alto verso lo Spirito Santo che scende su di lei sotto forma di una colomba bianca.

Ella si leva su una base marmorea, decorata sulla fronte con l’Annunciazione a bassorilievo. Infine da notare che sul piedistallo è presente un bassorilievo con scolpita l’Annunciazione. Il rilievo stabilisce un rapporto diretto tra l’annuncio dell’angelo a Maria e il mistero dell’Incarnazione rappresentato nella tavola.

La colomba, simbolo dello Spirito Santo, che discende sulla Madonna è accompagnata dalla luce divina che, a differenza di altri pittori del XV secolo, non è una semplice discesa di raggi dorati, ma è un vero e proprio fascio luminoso che investe Maria e il centro della scena, fino al libro cadutole dalle mani e ora in terra, una piccola natura morta d’ispirazione fiamminga.

L’illuminazione è irreale e sembra essere emessa dalla mandorla che accoglie il corpo di Maria. Questa luce investe i personaggi e i Santi intorno lei che sembrano abbagliati da questo evento miracoloso. Sopra la Vergine aleggia in stallo lo Spirito Santo sotto forma di colomba.

I sei santi

Completano la scena sei santi disposti in maniera simmetrica, ma riconoscibili dai loro gesti e attributi. Si riconoscono: a sinistra: san Giovanni evangelista, che indica Gesù presente nel ventre di Maria Vergine; san Filippo Benizi; santa Caterina d’Alessandria; a destra: santa Margherita d’Antiochia; sant’Antonino Pierozzi; san Pietro apostolo.

• San Giovanni evangelista è raffigurato a sinistra e indica Gesù concepito nel ventre della Vergine. L’apostolo è effigiato nel dipinto a sinistra, con l’aquila accanto, suo consueto attributo.
• San Filippo Benizi è uno dei santi più vicini alla Vergine ed è il fondatore dell’Ordine dei Servi di Maria.
• Santa Caterina d’Alessandria compare tra i santi disposti sul lato sinistro della composizione.
• Santa Margherita d’Antiochia è raffigurata sul lato destro, inginocchiata in contrapposto rispetto a santa Caterina.
• Sant’Antonino Pierozzi, vescovo di Firenze, è collocato vicino alla Vergine e richiama il contesto religioso fiorentino dell’opera.
• San Pietro apostolo completa il gruppo sul lato destro.

Una luce intensa, cristallina si sprigiona dalla colomba e illumina i volti dei sei santi che contemplano la Vergine, accuratamente differenziati nei tratti somatici che li rendono facilmente identificabili. Quelli a lei più prossimi sono il vescovo di Firenze Antonino Pierozzi e Filippo Benizi, fondatore dell’ordine dei Servi di Maria, dalla cui chiesa della Santissima Annunziata a Firenze la tavola proviene.

Composizione e struttura dell’immagine

La composizione è fortemente simmetrica e le teste dei Santi compongono una mandorla. Questa sacra figura ha il suo centro nel ventre di Maria. Il corpo della Vergine è racchiuso all’interno di una mandorla compositiva.

La disposizione delle due sante inginocchiate, finemente disposte a contrapposto, crea una piramide di linee di forza, che indirizza lo sguardo verso Maria Vergine. Le due Sante inginocchiate creano una piramide compositiva che sale e si completa, quindi, sulla fronte della Vergine.

Sei figure di Santi circondano la figura della Vergine mentre il corpo di Maria si ritaglia contro il cielo. In questo modo la figura centrale emerge dal paesaggio e diventa il fulcro della visione, mentre la disposizione dei santi accompagna lo sguardo verso il grembo della Madonna e verso la colomba dello Spirito Santo.

Il paesaggio e gli episodi evangelici

La scena è incorniciata da due montagne laterali. Fanno da sfondo due insolite quinte composte di speroni rocciosi, nel quale si muovono piccole a figure; vi si riconoscono alcuni episodi evangelici: Natività di Gesù, Annuncio ai pastori Fuga in Egitto.

In lontananza sono stati dipinti episodi neotestamentari, inoltre, sulla sinistra vi è la natività con l’annuncio dei pastori. Segue, sulla destra della fuga in Egitto. Fa da sfondo un paesaggio fiabesco sulle cui alture sono ambientati due episodi dell’infanzia di Gesù, a destra la Natività e a sinistra la Fuga in Egitto.

Gli edifici, a destra, ricordano il Santuario di Montesenario, casa madre dell’Ordine dei Servi di Maria, che officiavano la Basilica della SS. Annunziata. Il pittore rende omaggio ai frati serviti rappresentando alla sommità dell’altura il santuario di Montesenario, alle pendici di Firenze, primo insediamento dell’ordine.

Il libro e il naturalismo di Piero di Cosimo

Piero di Cosimo dà prova di virtuosismo inserendo brani di naturalismo ispirati dalla pittura fiamminga, come ad esempio la rappresentazione del libro aperto appoggiato a terra. La luce divina investe Maria e il centro della scena, fino al libro cadutole dalle mani e ora in terra, una piccola natura morta d’ispirazione fiamminga.

Il libro abbandonato ai piedi della Vergine costituisce un dettaglio concreto e attentamente osservato. La sua presenza collega la dimensione quotidiana dell’oggetto alla manifestazione soprannaturale della luce e dello Spirito Santo.

Stile, luce e panneggio

L’Immacolata Concezione di Piero di Cosimo testimonia il grande talento del maestro. Ad esempio, i volti dipinti sono ampi e ben modellati illuminanti da una luce morbida e fredda che li rischiara.

La modellazione del panneggio è tipica di Piero di Cosimo. Infatti, le vesti sono dipinte e costruite in modo ritmico e armonico. Le pieghe realizzate in modo ampio ed elegante.

Anche Piero Di Cosimo come molti altri suoi colleghi artisti della Firenze del Quattrocento fu, probabilmente, influenzato da Hugo van der Goes. L’artista era presente, a Firenze con la sua opera molto ammirata, Il trittico Portinari.

I caratteri della tavola uniscono una costruzione rigorosa e simmetrica, una luce irreale e una particolare attenzione ai dettagli naturali. Il paesaggio fantastico, le rocce, gli episodi narrativi lontani e il libro aperto mostrano la capacità dell’artista di combinare il racconto religioso con osservazioni minuziose e invenzioni eccentriche.

La commissione e la provenienza

L’opera fu commissionata dalla famiglia fiorentina dei Tedaldi per la loro cappella dedicata a san Giovanni Evangelista nella chiesa della Santissima Annunziata; l’apostolo è effigiato nel dipinto a sinistra, con l’aquila accanto, suo consueto attributo, insieme a Filippo Benizi, del quale alcune reliquie si conservavano nella cappella.

L’Immacolata concezione di Piero Di Cosimo fu realizzata per essere esposta nella cappella Tedaldi della chiesa dei Servi Santissima Annunziata. L’opera, che aveva originariamente una predella, proviene dalla Cappella Tedaldi nella Basilica della SS. Annunziata, che un tempo era provvista anche di predella.

Nel 1670 fu acquistata dal cardinale Leopoldo de' Medici e dal 1804 è custodita nella Galleria degli Uffizi. Oltre un secolo più tardi, nel 1670, il cardinale Leopoldo de’ Medici, raffinato collezionista, obbligò i Tedaldi a cedergli il dipinto di Piero di Cosimo, approfittando dei lavori di restauro della cappella intrapresi per la canonizzazione di San Filippo Benizi.

La pala è quindi legata a tre diversi contesti: la devozione della famiglia Tedaldi, la spiritualità dei Servi di Maria nella Basilica della Santissima Annunziata e la collezione del cardinale Leopoldo de’ Medici. Dal 1804 la sua collocazione è la Galleria degli Uffizi di Firenze.

La datazione e il dibattito degli studiosi

La datazione tradizione dell’opera è al 1505 circa, in linea con i giudizi di "eccentrico ritardatario" che riguardano l’artista. Laura Cavazzini, storica dell’arte, nel 1997 ne ha anticipato la datazione al 1498 circa, che ne farebbe un’opera più originale rispetto al panorama figurativo dell’epoca.

La datazione tarda, invece, si basa con confronti stilistici che legano questa e alcune altre opere a un’influenza di Leonardo da Vinci e Lorenzo di Credi. La cronologia dell’opera è quindi collegata sia ai confronti con la pittura fiorentina della fine del Quattrocento sia alla possibilità di riconoscere nella tavola una fase più matura dell’artista.

Per l’opera sono state indicate diverse proposte cronologiche: tra il 1485 e il 1490, tra il 1485 e il 1505, oppure tra il 1498 e il 1505. La proposta oggi riportata nella scheda dell’opera è 1498-1505, mentre l’ipotesi di Laura Cavazzini la avvicina al 1498 circa.

Piero di Cosimo e il contesto fiorentino

Piero di Cosimo dipinse Immacolata Concezione tra il 1485 e il 1490 o il 1505. Piero Di Cosimo viene definito da Vasari un pittore molto particolare del tardo Quattrocento fiorentino. Lo storico che scrisse le prime vite degli artisti a lui contemporanei lo definì, infatti, un artista singolare e difforme.

Piero Di Cosimo fu allievo di Cosimo Rosselli e da lui, quindi, prese il nome. Con Cosimo Rosselli, Piero di Cosimo, collaborò alla realizzazione di alcuni affreschi nella Cappella Sistina.

Il maestro è conosciuto grazie a suoi dipinti di contenuto mitologico e spirito filosofico. Realizzò molti dipinti anche per Francesco del Pugliese. Infatti, Piero Di Cosimo lavorava, soprattutto, per famiglie non legate alla cerchia dei Medici di Firenze.

Le opere preparatorie e la documentazione

Si conoscono; disegno preparatorio dell’opera a Brema nella Kunsthalle: noto solo tramite fotografie, poiché andato distrutto durante la Seconda Guerra Mondiale; studio per le mani di Maria, conservato presso la Biblioteca Reale di Torino.

Il disegno preparatorio conservato a Brema è quindi noto soltanto attraverso fotografie, mentre lo studio per le mani della Vergine è conservato presso la Biblioteca Reale di Torino. Questi materiali permettono di seguire almeno in parte la progettazione della figura centrale e dei suoi gesti.

Un’altra Immacolata Concezione di Piero di Cosimo

Un’altra opera con lo stesso soggetto è la tavola ricordata come Immacolata Concezione, conservata a Fiesole e attribuita a Piero di Cosimo. Il dipinto è datato circa 1479-1480, è realizzato su tavola con pittura a tempera e doratura e misura 184 × 178 cm.

Come si può leggere nel libro su Fiesole di O. H. Giglioli (1933), la tavola doveva essere, in origine, sull'altare dedicato alla SS. Concezione, di fronte a quello della Vergine Annunziata, entrambi eretti, nella prima metà del Quattrocento, fra il secondo ed il terzo arco ogivale.

Gli altari furono poi abbattuti e rifatti, nel 1752, ed il quadro posto nel coro dal quale è stato rimosso in occasione del recente restauro. La pittura è ricordata come opera di Piero di Cosimo già dal Vasari, tuttavia la firma e la data 1480 sono false come dimostrò B. Berenson.

Berenson considerava il dipinto ben più tardo, confutando così la cronologia di tutti gli altri dipinti dell’artista, questa, infatti sarebbe stata fondata e poi concordemente accettata, fino ad allora, nel riferimento a questa iscrizione, i cui caratteri grafici sembrerebbero, piuttosto settecenteschi.

Non solo, ma gli scrittori che hanno parlato di quest'opera, dal Bandini alla Ulmann, la descrivevano come se fosse l'"Incoronazione della Vergine", tanto che il Milanesi e poi Cavlcaselle e Crowe avrebbero creduta perduta la "Concezione" indicata dal Vasari.

Ulmann, addirittura pensava ad un errore, da parte del Vasari, nell'interpretazione del soggetto. Lo studioso avrebbe anche restituito a Piero di Cosimo due disegni degli Uffizi, nn. 551 e 552, precedentemente ritenuti dell'Albertinelli e ora messi in relazione alla tavola di Fiesole.

Sarebbe stato F. Knapp, in seguito a correggere l'erronea interpretazione del soggetto del quadro, dipinto, secondo Padre Dei e secondo anche J. Beck e anche A. Schultz, poco dopo la celebre bolla del papa francescano Sisto IV "Cum praexcelsa", del 27 febbraio 1746, che sanciva il dogma, appunto dell'"Immacolata Concezione".

Per gli studiosi americani, l'opera venne dipinta nel 1479-80, ed avrebbe rappresentato, anzi, la prima commissione di Piero, quando era diciottenne, ancora nella bottega del Rosselli. In effetto, oltre alle argomentazioni teologiche riportate dal Beck e dalla Schultz a motivare la datazione del dipinto, ci sembra di poter notare una stretta vicinanza di stile, ancora, alle opere pressochè coeve del maestro.

Inoltre, la stessa citazione vasariana del quadro come una "tavoletta della concezione (.) la quale è assai buona cosetta avendo le figure non molto grandi" potrebbe alludere ad una prova giovanile dell'artista.

L’iscrizione della tavola di Fiesole

Sul cartiglio dell’angelo, in alto, compare l’iscrizione QUAM PULCHRI SUNT GRESSUS TUI FILIO PRICIPS, in lettere capitali, eseguita a pennello.

L’iscrizione costituisce uno degli elementi documentari associati alla tavola, insieme alla tradizione attributiva e alle discussioni sulla firma e sulla data. La sua presenza contribuisce alla lettura religiosa dell’immagine e al carattere solenne della rappresentazione.

L’Immacolata Concezione tra Santi degli Uffizi riunisce il tema dell’Incarnazione, la devozione dei Servi di Maria, la memoria della famiglia Tedaldi e la particolare immaginazione figurativa di Piero di Cosimo. La Vergine, la colomba, la luce, i sei santi, il paesaggio roccioso e gli episodi evangelici costruiscono una composizione nella quale il significato teologico e l’osservazione naturalistica sono inseparabili.

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