La Veduta di Campo Santi Giovanni e Paolo è una veduta veneziana di Giovanni Antonio Canal, meglio noto come Canaletto, oggi appartenente alla Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli. Il dipinto rappresenta da sud il Campo Santi Giovanni e Paolo, conosciuto popolarmente a Venezia come San Zanipolo, e ne registra con precisione i principali monumenti: la Scuola grande di San Marco, la chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, il Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni e il canale con la gondola.
L’opera è una delle sei vedute veneziane dipinte da Giovanni Antonio Canal, meglio noto come Canaletto, acquistate dalla famiglia Agnelli per la pinacoteca. Il campo, a Venezia conosciuto popolarmente come San Zanipolo, è fedelmente riprodotto: sulla destra si riconosce il Monumento di Bartolomeo Colleoni di Verrocchio; subito dietro è la chiesa dei Santi Giovanni e Paolo e, a chiudere frontalmente lo spazio del campo, spicca la facciata di Mauro Codussi della Scuola grande di San Marco, in epoca napoleonica trasformata in ospedale civile della città, funzione che svolge tuttora.
Il soggetto e la composizione della veduta
Il Campo Santi Giovanni e Paolo, dopo Piazza San Marco la piazza più grandiosa e importante di Venezia, è visto qui da sud, con la facciata della chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, insieme a Santa Maria dei Frari la più grande chiesa gotica della città, sulla destra. Il fulcro della veduta è la Scuola di San Marco, una delle sei maggiori scuole, cioè confraternite religiose maschili, iniziata nel 1485 da Pietro Lombardo e Giovanni Buora e completata da Mauro Codussi dieci anni più tardi.
Sulla destra si trova il celebre monumento equestre di Andrea del Verrocchio al condottiero Bartolomeo Colleoni, terminato nel 1496 e, fino al 1866, unico monumento pubblico all’aperto dedicato a una persona in tutta la città. Sulla sinistra la veduta è completata dal canale con l’immancabile gondola.
| Elemento raffigurato | Collocazione nella veduta | Informazioni principali |
|---|---|---|
| Scuola di San Marco | Al centro della composizione | Iniziata nel 1485 e completata da Mauro Codussi dieci anni più tardi |
| Chiesa dei Santi Giovanni e Paolo | Sulla destra, dietro il monumento | Insieme a Santa Maria dei Frari è la più grande chiesa gotica della città |
| Monumento a Bartolomeo Colleoni | All’estrema destra | Opera di Andrea del Verrocchio, terminata nel 1496 |
| Canale e gondola | Sulla sinistra | Completano la lettura dello spazio urbano veneziano |
La Scuola grande di San Marco
La facciata della Scuola grande di San Marco chiude frontalmente lo spazio del campo. L’edificio fu iniziato nel 1485 da Pietro Lombardo e Giovanni Buora e completato da Mauro Codussi dieci anni più tardi.
In epoca napoleonica la Scuola grande di San Marco fu trasformata in ospedale civile della città, funzione che svolge tuttora. La sua facciata costituisce il principale punto focale della composizione e organizza la profondità della piazza insieme alla chiesa e al monumento equestre.
Il Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni
Il monumento di Andrea del Verrocchio al condottiero Bartolomeo Colleoni occupa il margine destro della veduta. Fu terminato nel 1496 e fino al 1866 rappresentò l’unico monumento pubblico all’aperto dedicato a una persona in tutta la città.
Il Monumento Colleoni domina anche l’incisione di Luca Carlevarijs raffigurante una veduta affine, la tavola 39 della sua grande serie di stampe Le Fabriche, e Vedute di Venetia, pubblicata nel 1703.
La fortuna del soggetto prima di Canaletto
Il soggetto era già presente nella tradizione delle vedute veneziane prima di Canaletto. Luca Carlevarijs lo aveva rappresentato in un’incisione pubblicata nel 1703, mentre l’incisione di Michele Marieschi di una veduta leggermente più distante, la tavola 15 dei suoi Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus, pubblicati nel 1741, diffuse la composizione presso un pubblico più ampio.
La composizione fu particolarmente apprezzata da Bernardo Bellotto. Fu tuttavia Canaletto a stabilire il modello compositivo del soggetto attraverso due grandi tele della metà degli anni Venti del Settecento.
Le prime composizioni di Canaletto
Le due grandi tele della metà degli anni Venti del Settecento stabilirono il modello della veduta. La prima è oggi a Dresda ed è probabilmente il dipinto registrato come acquistato dall’ambasciatore imperiale durante l’esposizione pubblica del giorno di San Rocco, il 16 agosto 1725.
La seconda è una variante sottilmente modificata, dipinta per Stefano Conti di Lucca e completata meno di dieci mesi dopo; in essa la facciata della chiesa è raffigurata con un’angolazione leggermente più accentuata.
L’opera presente costituisce tuttavia l’unica occasione in cui Canaletto tornò sul soggetto negli anni più tardi. L’unico altro lavoro collegato è una piccola tela, databile dopo il 1755, che mostra soltanto le tre campate di sinistra della Scuola e che oggi appartiene alla collezione Carmen Thyssen-Bornemisza.
La serie di quattro vedute veneziane
Questo dipinto e la veduta di Piazza San Marco verso le Procuratie Nuove e la chiesa di San Geminiano dal Campo di San Basso, offerta come lotto successivo, furono venduti dal terzo visconte Hampden nel 1953. In origine facevano parte di un insieme di quattro dipinti, insieme a una veduta del Canal Grande verso nord-ovest dal Palazzo Corner al Palazzo Contarini dagli Scrigni e a una veduta della Piazzetta verso ovest, con la Libreria.
Il gruppo, che risale chiaramente agli anni Trenta del Settecento, il decennio in cui Canaletto realizzò quella che generalmente è considerata la sua produzione più caratteristica, sarebbe senza dubbio più conosciuto se non fosse rimasto nascosto alla vista del pubblico.
Soltanto La Piazzetta verso ovest, con la Libreria è stata esposta. Soltanto questa opera e La Piazza San Marco verso le Procuratie Nuove e la chiesa di San Geminiano dal Campo di San Basso sono state riprodotte in illustrazione. Non è nota neppure una fotografia della veduta del Canal Grande verso nord-ovest dal Palazzo Corner al Palazzo Contarini dagli Scrigni.
La datazione dell’opera
Constable, osservando che i quattro dipinti sono “simili per dimensioni e tecnica”, li data ai “primi anni Trenta”, ma questa datazione è troppo antica. I disegni di Visentini forniscono un termine ante quem del 1742, mentre un termine post quem intorno al 1734 è indicato dalla nuova pavimentazione della Piazzetta visibile nella veduta della Piazzetta verso ovest, con la Libreria.
Su basi stilistiche sembra probabile una datazione intorno al 1738-1739, sostenuta anche da due elementi esterni. Sebbene Giles Waterfield affermi nel catalogo della mostra alla Tate Gallery del 1998-1999 che il gruppo, da lui descritto in realtà come una coppia, fosse stato acquistato da Brand durante il suo secondo Grand Tour del 1754-1755, sembra improbabile che fosse rimasto a Venezia per quindici anni.
Non esiste inoltre alcuna testimonianza che Brand abbia visitato l’Italia orientale durante il secondo viaggio. È quindi molto più probabile che il gruppo sia stato acquistato o commissionato durante il primo Grand Tour, quando Brand è documentato a Padova il 5 ottobre 1738, presumibilmente diretto verso Venezia o di ritorno dalla città.
Thomas Brand e il Grand Tour
Il gruppo fu acquistato da Thomas Brand, nato intorno al 1717 e morto nel 1770, che aveva ereditato da bambino The Hoo, a Kimpton, nell’Hertfordshire. Studiò a Eton e al Queen’s College di Cambridge e nel 1741 si stabilì nella vita di membro del Parlamento.
Brand compì due viaggi in Italia: il primo nel 1738-1739, dopo aver lasciato l’università, e il secondo nel 1754-1755. Il secondo viaggio seguì la morte della moglie, avvenuta dopo soltanto quattro anni di matrimonio e la nascita di due figli.
“Viaggia di nuovo per dissipare il dolore”, scrisse Horace Walpole, ed è noto che Brand rinunciò ai rapporti sociali per concentrarsi sulle visite e sull’osservazione dei luoghi.
Joseph Smith e la circolazione delle opere
Joseph Smith, console britannico dal 1744 al 1760 e principale patrono e agente di Canaletto, dovette svolgere il ruolo di intermediario nella vendita del gruppo a Brand. Lo dimostra non soltanto la sua conservazione dei disegni preparatori per questo dipinto e per la veduta successiva, oggi a Windsor, ma anche l’esistenza di disegni a contorno di Antonio Visentini tratti dal dipinto.
I disegni di Visentini, oggi conservati al Museo Correr di Venezia e al British Museum, indicano che era stata presa in considerazione l’inclusione di un’incisione dell’opera nell’edizione del 1742 del Prospectus Magni Canalis Venetiarum, la grande serie di stampe di Visentini tratte da dipinti posseduti o trattati da Joseph Smith.
Sembra tuttavia che non sia mai stata realizzata alcuna incisione del dipinto. La presenza dei disegni preparatori testimonia comunque la circolazione del modello e il ruolo svolto dalle immagini grafiche nella diffusione delle vedute veneziane.
Il rapporto con Bernardo Bellotto
Almeno due dipinti del gruppo colpirono profondamente il giovane Bellotto, tanto da suggerire che egli li avesse osservati mentre venivano dipinti sul cavalletto dello zio. La Piazzetta verso ovest, con la Libreria fornì chiaramente la base per la raffigurazione dello stesso soggetto realizzata da Bellotto a Castle Howard.
Quella tela faceva parte di una serie di vedute probabilmente commissionata da Henry Howard, quarto conte di Carlisle, che durante il suo secondo Grand Tour si recò a Venezia nel novembre 1738.
La composizione della presente opera ebbe un’influenza ancora più ricca sulla produzione del giovane allievo. Bellotto la adattò leggermente al proprio gusto, includendo una porzione maggiore della chiesa sulla destra e una parte minore degli edifici sul Rio dei Mendicanti sulla sinistra.
L’adattamento compare in un disegno conservato all’Hessisches Landesmuseum di Darmstadt, firmato e datato 8 dicembre 1740. Bellotto realizzò inoltre due proprie versioni del soggetto: una oggi al Museum of Fine Arts di Springfield, probabilmente del 1740-1741, e una alla National Gallery di Washington.
Il ruolo della veduta veneziana
La Veduta di Campo Santi Giovanni e Paolo unisce la descrizione precisa di uno spazio urbano reale alla costruzione di una composizione destinata a diventare un modello. La piazza, la facciata della Scuola, la chiesa, il monumento equestre, il canale e la gondola sono organizzati in modo da rendere immediatamente leggibile la struttura monumentale del campo.
Il dipinto appartiene così alla storia della rappresentazione di Venezia attraverso immagini riconoscibili e replicabili. La fortuna della composizione, dalle incisioni di Carlevarijs e Marieschi alle versioni di Bellotto, mostra quanto questo angolo della città fosse diventato un soggetto centrale della cultura della veduta nel Settecento.