Il bianco mantello delle cattedrali: la rinascita dell’Europa medievale

All’inizio del secondo millennio, come scrive il monaco cluniacense Rodolfo il Glabro, l’Europa e la Francia si coprono «di un candido manto di chiese»; sono le nuove e magnifiche cattedrali gotiche. Il «bianco mantello di chiese» che dal manoscritto di un monaco medievale è diventato il simbolo della straordinaria e luminosa rinascita sociale, economica e artistica degli anni a cavallo del Mille.

Le cattedrali bianche nel Medioevo segnavano l’alba della civiltà europea. Nel XII secolo la comparsa dell’arte gotica non cambiò solo i canoni stilistici e artistici della civiltà occidentale. Rivoluzionò anche la figura dell’artigiano-costruttore: il cantiere edile divenne un’organizzazione autonoma e i suoi componenti iniziarono ad acquisire l’indipendenza di un artista moderno.

La rinascita dopo l’anno Mille

Racconta il cronista Rodolfo il Glabro che subito dopo il Mille, in tutta la Cristianità, i fedeli fecero a gara per restaurare o riedificare gli edifici di culto, dalle cattedrali cittadine alle chiese dei monasteri fino alle cappelle rurali. «Era come se il mondo, scuotendosi, volesse spogliarsi d’un bianco mantello di chiese», commenta il monaco, senza prevedere che la sua immagine sarà citata da tutti i manuali, a simboleggiare il risveglio culturale e il decollo economico dell’XI secolo.

Ma al di là della sua pregnanza simbolica, l’osservazione di Rodolfo il Glabro va accettata in senso letterale: gli scavi degli archeologi e le analisi degli architetti dimostrano ogni giorno di più che nei decenni a cavallo del Mille l’Europa era tutta un cantiere. È nei decenni a cavallo dell’anno Mille che in diverse aree del Piemonte, così come peraltro avviene in gran parte delle terre dell’Occidente cristiano, si sviluppano quegli straordinari fenomeni artistici che vanno sotto il nome di Preromanico e Romanico.

Quegli anni conobbero davvero una nuova e insperata «primavera», un rinnovato slancio collettivo con l’attenuarsi di antichi e diffusi terrori, una maggiore sicurezza sociale e territoriale, l’aumento demografico, l’estendersi delle colture. La natura stessa, dopo un lungo periodo di piogge torrenziali e di carestie diffuse, ebbe come un improvviso risveglio di vita e una rinnovata giovinezza.

Molti edifici sacri vennero costruiti ex novo, altri furono abbelliti e ampliati. I cronisti medievali ne hanno lasciato memoria e ne hanno scritto con meravigliato stupore, quasi individuando, in quella rinascita della società, il segno di una «nuova alleanza» tra Dio e gli uomini.

Era durata per cinque anni quella carestia, anni durante i quali, scrisse il monaco-cronista cluniacense, «non ci fu regione in cui non regnasse la miseria e non mancasse il pane», in cui «molta gente morì consumata dall’inedia» e si verificarono anche casi di cannibalismo. Ma ecco la gioia e lo splendore, lo splendore appunto, della rinascita della natura e dell’intera società occidentale.

«Mentre ci si avvicinava al terzo anno dopo il Mille, prosegue Rodolfo il Glabro, in quasi tutto il mondo, ma soprattutto in Italia e in Gallia, furono rinnovati gli edifici delle chiese. Benché la maggior parte di esse, essendo costruzioni solide, non avessero bisogno di restauri, tuttavia le genti cristiane sembravano gareggiare tra loro per edificare chiese che fossero le une più belle delle altre. Era come se il mondo stesso, scuotendosi, volesse spogliarsi della sua vecchiezza per rivestirsi di un bianco mantello di chiese».

Le cause della trasformazione

Gli storici si sono interrogati a lungo, e per la verità continuano a farlo, per individuare le cause dei questa rinascita. E di cause ne sono state indicate molte.

Se furono sicuramente dovuti a fattori naturali prima la prolungata e terribile carestia, poi quell’improvviso risveglio della natura narrati da Rodolfo il Glabro, certamente la rinascita economica, la maggiore produzione agricola dovuta ai nuovi cicli stagionali di semina e di raccolta e alla diffusione di nuove tecniche di lavoro e il conseguente incremento demografico furono preparati da un graduale ma continuo e consistente impegno nell’estensione delle terre coltivabili.

Nell’opera di disboscamento, dissodamento e messa a coltura, già nella seconda metà del X secolo e nei decenni immediatamente successivi al Mille, furono attive soprattutto le grandi abbazie. Poi subentrarono o, meglio, si affiancarono altre istituzioni laiche come le signorie locali e, poi, i nascenti Comuni.

Non ci furono, tuttavia, soltanto ragioni di carattere economico alla base della generalizzata rinascita dell’Occidente. Determinante fu anche il rinnovato assetto politico e di controllo del territorio, assetto nuovo ricostituitosi lentamente e tra mille difficoltà dopo la frantumazione dell’Impero Carolingio.

A dare alle popolazioni piemontesi una maggiore sicurezza dopo decenni di assalti, rapine, devastazioni e violenze contribuirono dunque anche altri fattori: soprattutto la definitiva sconfitta dei Saraceni e degli Ungari.

I primi, predoni e pirati provenienti dal Nordafrica, erano sbarcati sulle coste della Provenza verso l’890 e si erano fortificati in una base alle spalle dell’attuale Saint-Tropez. «Fraxinetum saracinorum» era denominato dai cronisti medievali il loro temutissimo covo, vicino all’attuale cittadina francese di La Garde-Freinet.

Per quasi un secolo, «Fraxinetum saracinorum» e i Saraceni furono sinonimo di terrore e di violenze. Molte terre del Piemonte, comunità monastiche (Pedona-Borgo San Dalmazzo, Santa Maria di Pulcherada, oggi San Mauro Torinese, e Novalesa, ad esempio), ma anche città e villaggi furono assaltati e saccheggiati.

A questo generale stato di insicurezza pose fine un’azione militare congiunta, intorno al 975, delle signorie locali. Negli stessi decenni la zona orientale del Piemonte (Novarese, Vercellese, Biellese, Verbano-Cusio-Ossola) ma anche parte dell’Alessandrino dovevano registrare il terrore e la ferocia distruttiva delle incursioni degli Ungari, che saranno definitivamente sconfitti dall’imperatore Ottone I, nel 955, a Lechfeld, in Germania.

Dal legno e dal mattone alla pietra

Durante il Medioevo, per secoli si costruirono edifici con materiali grezzi ed effimeri, come il mattone o il legno. In generale, si trattava di costruzioni non molto alte, di dimensioni modeste, buie e poco resistenti.

Erano lontani i tempi dell’Impero romano, con i suoi esperti ingegneri capaci di innalzare splendidi edifici in pietra: mura, anfiteatri, templi, terme, acquedotti e ponti. Si dovette aspettare l’XI secolo perché questi modelli dell’antichità ispirassero un’architettura nuovamente basata sulla pietra e impreziosita da soluzioni costruttive del passato, come l’arco a tutto sesto, la volta a botte e quella a crociera.

Si innalzarono così edifici in stile romanico: castelli, ponti e palazzi, chiese ed eremi e, soprattutto, cattedrali. Un secolo più tardi, tramontata l’arte romanica, fu il gotico a dare nuovo impulso all’architettura in pietra.

I nuovi, o rinnovati, edifici sacri (il luminoso «bianco mantello» che punteggiava di speranza una terra ancora invasa da foreste e paludi) che cominciarono a essere costruiti in Piemonte (il fenomeno si protrarrà per tutto il XII e parte del XIII secolo) ebbero caratteristiche e peculiarità diverse da zona a zona, quasi variazioni sul tema o modulazioni dialettali di un unico, grande linguaggio poetico.

Romanico e gotico: due modi di costruire

L’impiego dell’arco ogivale e della volta a costoloni permise di alleggerire i pesanti muri di pietra e inserire vetrate nelle pareti, che non dovevano più sorreggere il peso dell’edificio, distribuito su pilastri e grossi contrafforti.

La ricostruzione della Basilica di Saint-Denis alla metà del XII secolo mostrò le possibilità d’impiego delle vetrate nei grandi vani delle pareti. La luce delle cattedrali aveva un significato spirituale, poiché considerata espressione della divinità.

L’abate di Saint-Denis è animato da una nuova visione teologica che pone al centro la luce nel dialogo tra l’uomo e Dio; le pareti laterali delle chiese sembrano dissolversi, mentre tutto l’edificio si spinge impetuosamente verso l’alto.

Il nuovo linguaggio architettonico si sviluppa poi nelle cattedrali gotiche di Sens, Noyon, Senlis, Laon, Chartres, disposte a corona intorno a Parigi. Il punto d’arrivo di questo percorso è Notre Dame, cattedrale metropolitana e chiesa madre dell’arcidiocesi di Parigi, tuttora in restauro dopo il drammatico incendio del 15 aprile 2019.

La cattedrale di Notre-Dame fu eretta a partire dal 1163 sull’Ile de la Cité e conclusa due secoli dopo, e rappresenta una delle prime applicazioni dello stile gotico.

Quella della cappella del King’s College di Cambridge è la più grande al mondo. La cappella, costruita fra il 1446 e il 1515, rappresenta l’apogeo dello stile perpendicolare, la forma più tipica del gotico inglese.

Il significato religioso e politico delle immagini

I 900 anni trascorsi dalla dedicazione della cattedrale di Parma (1106) hanno fornito l’occasione per approfondire il solco degli studi sulle cattedrali medievali dell’Italia Settentrionale, i loro cantieri, gli architetti e gli scultori che vi lavorarono e soprattutto il linguaggio che tra XI e XII secolo veniva utilizzato nella rappresentazione delle immagini.

Quel linguaggio che, seguendo una metafora del curatore della mostra Arturo Carlo Quintavalle, costituisce per noi un libro ancora poco leggibile, ma che è bene cominciare a sfogliare. Un libro che risultava invece molto chiaro alle folle di fideles che riempivano le chiese per il culto e che non sapevano leggere né scrivere.

Sono le immagini a costituire infatti il panorama della vita quotidiana di ogni fedele. Egli attraversa la navata di una chiesa, cattedrale o pieve di campagna che sia, e un universo variegato di simboli, metafore, illustrazioni si presentano ai suoi occhi e gli inviano chiari messaggi.

All’epoca la cosiddetta “Lotta per le investiture” tra la Chiesa di Roma e l’Impero, momento cruciale per la storia della nostra civiltà, forniva molteplici spunti per una battaglia tematica a livello iconografico.

Ancora oggi attraverso le testimonianze dell’arte figurativa è possibile ricostruire questo lungo percorso di rinnovamento della Chiesa voluto dalla Riforma Gregoriana tra i secoli XI e XII.

Il programma iconografico delle cattedrali

Alla base del lavoro nel cantiere di una cattedrale vi era dunque sempre un programma iconografico definito nel dettaglio. Lo spazio del culto diviene strumento di promozione culturale e rappresentazione in figura di exempla morali, di sermoni, di linee di pensiero.

In altri casi (particolarmente dal X-XI secolo in poi) le espressioni artistiche, ricorrendo sempre meno alle allegorie animali, diventano dei veri e propri racconti figurati, rispettosi di determinati codici di linguaggio.

Maria con il Bambino rappresenta la Chiesa di Roma, erede legittima della Chiesa delle origini; i Re Magi la adorano in ginocchio. La scultura di Wiligelmo, grande interprete dell’iconografia della chiesa riformata, conosciuta come la Madonna di Carpi (ante 1110), rappresenta l’intimo dialogo tra Maria e il Bambino che si sfiorano dolcemente le mani.

Molto rappresentati i cicli veterotestamentari (esempi di riferimento nella facciata del Duomo di Modena), la figura di Cristo Salvatore, gli evangelisti. La splendida lastra in marmo con i simboli dei quattro Evangelisti (fine XI-inizio XII secolo), oggi conservata nel Castello Sforzesco a Milano, proviene dalla distrutta chiesa di S. Maria Beltrade e doveva essere la faccia di un pulpito.

Il suggestivo crocifisso ligneo (XI-XII secolo) dal presbiterio della chiesa di San Savino a Piacenza, commuove nella sua scarna e diretta devozionalità, che contrasta con la contemporanea croce gemmata, proveniente dal duomo di Brescia.

Sono molti i capitelli scolpiti a figure antropomorfe. Si ricorda quello proveniente da S. Maria del Popolo a Pavia (fine XI secolo) che raffigura busti di figure virili ritratti uno accanto all’altro, quasi a sostenere il peso della volta.

Inoltre acquista di nuovo grande importanza il racconto di episodi riferiti a santi locali. Il prezioso reliquiario (fine X- inizio XI secolo) sbalzato e lavorato in argento, oro e cristallo di rocca, di officina milanese, oggi nella raccolta del Castello Sforzesco a Milano, raffigura sulle sue facce le storie dei santi Cipriano e Giustina e il loro martirio.

Dal battistero di Cremona giungono le due statue marmoree a grandezza naturale, opera magnifica di Niccolò (1115-1120), note secondo una tradizione popolare come Baldes e Berta. La coppia faceva originariamente parte della facciata del battistero di Cremona, e ancora oggi è oggetto fertile di studi e approfondimenti riguardo alla realizzazione e soprattutto al soggetto ancora ignoto (probabilmente Adamo ed Eva).

Sono molto utilizzati inoltre anche cicli del filone della Chanson de geste: le avventure di Rolando e i cavalieri di Re Artù (ad esempio il portale del Duomo di Verona) e battaglie contro mostri, draghi e sirene incantatrici.

Tutte queste iconografie, alla fine, conducono il fedele per mano di fronte al tema principe della raffigurazione religiosa di sempre: l’espressione dell’eterna lotta tra il bene e il male.

Il cantiere medievale

Erigere edifici tanto grandiosi era un’impresa collettiva, complessa e costosa, e richiedeva un alto grado di specializzazione tecnica e divisione del lavoro; nel XII secolo sorsero dunque i cantieri, organizzazioni di salariati che prevedevano la totale subordinazione del singolo alle esigenze del lavoro artistico comune.

I cantieri erano regolati da una precisa gerarchia: maestri muratori e manovali erano posti sotto la guida di un architetto, chiamato in genere “capomastro”, un ruolo esclusivo che si raggiungeva solo al culmine dell’ascesa nella gerarchia delle corporazioni.

Il cantiere come associazione di lavoro nacque in un periodo in cui la Chiesa e le comunità cittadine erano gli unici acquirenti di opere d’arte: si trattava di una clientela limitata e con richieste soltanto periodiche; gli artisti dovevano cambiare spesso sede per trovare un impiego, ma avevano nei cantieri un valido appoggio.

Un operaio capace poteva unirsi a uno di questi e restarvi finché c’era lavoro, ma era libero di cambiare cantiere quando lo volesse. Agli amanti della vita sedentaria conveniva associarsi a una grande Opera del Duomo, come quelle di Chartres, Parigi o Strasburgo.

Il capomastro: architetto, organizzatore e direttore dei lavori

Nel periodo romanico, i capomastri erano già molto stimati e si fregiavano di un notevole prestigio sociale, anche se San Benedetto, nel capitolo 57 della sua Regola monastica, aveva prescritto che chi avesse prestato la propria arte alle opere sacre avrebbe dovuto farlo in assoluta umiltà.

La fama degli architetti si consolidò ulteriormente in epoca gotica: i costruttori delle cattedrali apparivano come coloro in grado di rappresentare la magnificenza del regno di Dio sulla terra.

Il ruolo di capomastro richiedeva la padronanza di molte conoscenze tecniche. Prima di tutto doveva elaborare un progetto dell’edificio e presentarlo al committente dell’opera: in genere un nobile, un re o un ecclesiastico.

In quest’ultimo caso, il finanziamento derivava dalle rendite amministrate dalla cosiddetta fabbriceria, un’istituzione formata dal vescovo e dal capitolo dei canonici della cattedrale, che provvedeva al mantenimento dei luoghi di culto.

Ma il compito del capomastro non si esauriva qui; come un imprenditore di oggi, egli si occupava di assumere gli operai che sarebbero intervenuti nei lavori e, anche allora, le contrattazioni dipendevano dal confronto tra la domanda e l’offerta.

Il capomastro aveva sotto la sua responsabilità un gran numero di lavoratori; oltre a un’ottima capacità di pianificazione e gestione economica, gli era dunque indispensabile una notevole abilità organizzativa: alla costruzione di una cattedrale, infatti, prendevano parte circa trecento persone con svariati incarichi, e si conoscono casi in cui gli operai superavano il migliaio.

Il lavoro doveva essere ben coordinato e diretto per evitare ritardi o interruzioni. Allo stesso modo, il capomastro doveva avere conoscenze molto vaste per poter dirigere, ed eventualmente correggere, carpentieri, scultori, vetrai, pittori, nonché fabbri e ingegneri.

Le maestranze e la divisione del lavoro

Gli operai impiegati in un cantiere avevano mansioni distinte e differenti livelli di qualifica. Gli scalpellini intagliavano i conci (pietre squadrate) secondo la misura che era loro indicata; i carpentieri predisponevano le centine (armature per archi e volte) e le impalcature per poter erigere i pilastri e tracciare le volte.

I muratori sistemavano le pietre squadrate nei muri; i fabbri dotavano di utensili ciascun laboratorio; i vetrai fondevano la silice e mescolavano la pasta di vetro con ossidi, per preparare le lastre di vetro a colori con le quali componevano le vetrate.

A ognuno era corrisposto anche un diverso salario. La complessità dell’opera dipendeva quindi non soltanto dalla disponibilità di pietra, legno, metallo e vetro, ma anche dalla capacità di coordinare competenze differenti all’interno di un unico progetto.

La mobilità degli artisti

Già nell’antico Egitto gli artigiani si riunivano in gruppi di lavoro e presso Greci e Romani esistevano corporazioni di costruttori e lapicidi, assunte in blocco per la realizzazione delle opere più grandiose; tuttavia nessuna di queste associazioni aveva le caratteristiche del cantiere edile medievale.

Il cantiere medievale era un’organizzazione professionale autonoma dotata di una propria amministrazione, che nel XII secolo era andata a sostituire le officine monastiche, nell’epoca in cui con il rifiorire delle città e la crescita dell’economia monetaria i laici avevano preso il sopravvento nel settore dell’edilizia.

Il carattere fondamentale del cantiere, che lo distingueva dalle officine dei monasteri, era la mobilità, la libertà di movimento dei singoli artigiani che si spostavano di luogo in luogo, a seconda della richiesta di manodopera.

In epoca gotica, quando la costruzione di una chiesa poteva durare molti anni, spesso i cantieri si fermavano per generazioni nello stesso posto; ma una volta concluso il lavoro, partivano alla ricerca di nuovi incarichi.

La mobilità favoriva la circolazione di tecniche, soluzioni costruttive, motivi decorativi e linguaggi figurativi. I grandi artisti di cui si ha notizia per l’area lombardo-padana, Lanfranco e Wiligelmo e, una generazione più tardi, Niccolò e gli Antelami lavorarono in questi cantieri diventando diffusori di un linguaggio internazionale.

Committenti, finanziamenti e responsabilità

Finora si sapeva ben poco sul funzionamento di quei cantieri, in cui nascevano i primi esempi dell’architettura romanica. Chi prendeva l’iniziativa dei lavori, chi reperiva finanziamenti e materiali, chi progettava gli edifici e chi trattava con le maestranze?

A lasciare memoria di sé nella documentazione e nelle lapidi sono soprattutto i vescovi, ansiosi di dare nuova dignità alle proprie cattedrali, e che nell’impero degli Ottoni e poi dei Salii si trovavano nella posizione più felice per reperire gli indispensabili finanziamenti.

Potevano infatti sfruttare la ricchezza crescente dei mercanti e degli artigiani cittadini, non ancora difesi da corporazioni né organizzati in Comune, oppure spillare fondi all’imperatore, che sull’appoggio di quei vescovi fondava il suo potere e non poteva mostrarsi troppo sordo alle loro richieste.

C’era anche chi in questo modo si metteva nei guai, come il vescovo di Verona Raterio, che ottenne un finanziamento da Ottone I per il restauro di San Zeno, e si vide poi messo sotto accusa per il modo in cui aveva gestito quei soldi.

Ma nell’insieme lo sforzo edilizio è certamente uno dei punti di forza dell’episcopato durante quella vera e propria età dell’oro che fu, agli occhi dei contemporanei, la prima metà dell’XI secolo.

La crescente autonomia dell’architetto

Lo strapotere dei committenti lascia in ombra gli esecutori, che pure esistevano e disponevano di notevoli competenze. A mettere in atto i progetti dei vescovi non erano semplici capimastri ignoranti, ma uomini di scienza come quel Maginardo, «in arte architectonica optime eruditus», che il vescovo d’Arezzo mandò a Ravenna per studiare la basilica di San Vitale, cui voleva ispirarsi nella riedificazione del duomo aretino.

Tornando da Ravenna, l’architetto riportò addirittura un modello della basilica, non sappiamo se in forma di rilevamento cartaceo o di vero e proprio modellino di legno.

È raro, però, che il lavoro di questi maestri sia stato ritenuto degno di memoria: per un vescovo come Meinwerk di Paderborn, che seppellì l’architetto della sua cattedrale comandando di effigiare sulla pietra tombale gli strumenti del lavoro edilizio, la cazzuola e il martello, ce n’erano altri cento pronti in perfetta buona fede ad assumere da soli, davanti ai posteri, la gloria del lavoro che avevano concepito e finanziato.

Ma nella seconda metà dell’XI secolo le cose cambiano, soprattutto in Italia. La pace della società cristiana è infranta dalla lotta fratricida fra Impero e Papato; e nello scontro fra i due poteri supremi, dove la posta in gioco è proprio il controllo sull’elezione dei vescovi, si appannano il prestigio e l’autonomia dell’episcopato.

Ne approfitteranno gli abitanti delle città, sempre più ricchi e sempre più numerosi, per sfuggire alla tutela dei vescovi e organizzarsi in Comuni, mentre nel mondo del lavoro la coscienza di sé dei produttori si manifesta nella formazione di corporazioni.

Le conseguenze di questi sconvolgimenti si fanno sentire anche nei cantieri, producendo tensioni fra committenti e maestranze: quando i canonici di Ratisbona assumono per il restauro della loro chiesa una squadra di muratori milanesi, rimangono atterriti dalla prepotenza e rissosità di quegli operai, al punto di spedire una protesta all’arcivescovo di Milano.

Ma è soprattutto il ruolo dell’architetto a imporsi alla ribalta in queste mutate circostanze. I maestri, non più i vescovi, cominciano a firmarsi nelle lapidi, celebrando senza falsi pudori la propria competenza tecnica, fino a poco tempo prima considerata secondaria se non addirittura servile.

Sullo scorcio dell’XI secolo, per la prima volta, non solo conosciamo i nomi dei responsabili d’un grande cantiere, ma possediamo su di loro una documentazione sufficiente per ricostruirne la personalità artistica: sono Lanfranco e Wiligelmo, gli artefici del Duomo di Modena.

Dopo la lunga indifferenza all’individualità creatrice che sembrava caratterizzare l’Alto Medioevo, la civiltà medievale s’indirizza ormai senza equivoci verso quell’individualismo che rimarrà poi sempre una caratteristica di fondo della cultura dell’Occidente.

I materiali e le forme del romanico piemontese

È oggi difficile individuare con sicurezza la tipologia dei committenti perché vi contribuirono sia le signorie laiche e religiose territoriali, sia gli abitanti di cittadine e villaggi.

In mancanza di documentazione è altrettanto difficile, se non impossibile, stabilire quale tipo di struttura organizzativa, di società imprenditoriale, abbia dato vita agli innumerevoli cantieri aperti in Piemonte per far sbocciare la meraviglia degli edifici sacri romanici.

Erano, cioè, «compagnie» organizzate con tanto di mastri, fabbricieri, scalpellini, fabbri, scultori, pittori, muratori, magari venute da altre regioni e che fornivano l’edificio «chiavi in mano» ai committenti, oppure i costruttori erano maestranze locali? Non lo sappiamo.

Di certo, la tipologia abbastanza vicina degli edifici sacri di alcune zone, ad esempio del Monferrato soprattutto astigiano, potrebbe far ipotizzare l’intervento di «compagnie» specialistiche.

Tuttavia, almeno per il Piemonte romanico, gli elementi che forse più di altri determinarono un liberissimo dispiegarsi di forme originali, tanto nelle architetture quanto nelle sculture e nelle decorazioni, sembrano essere stati soprattutto il tipo e la qualità dei materiali disponibili sul posto.

Così, ad esempio, sulle colline astigiane e di parte del Monferrato alessandrino, le chiese e le cappelle romaniche si caratterizzano per il quasi uniforme impiego di blocchi di arenaria, largamente reperibili in cave della zona e di più facile lavorazione, alternati a fasce, regolari spesso o a volte irregolari, di mattoni.

Si realizzarono così motivi architettonici e decorativi di purissima fantasia, in un ripetuto bicromatismo fra il rosso acceso dei laterizi e il biondo-miele della pietra. Quasi sempre presenti anche interventi di decorazione pura tramite mattoni di forme particolari.

Sempre in questa macroarea, gli edifici sacri presentano anche uno straordinario splendore di parti scolpite, sia maschere antropomorfe, sia animali dell’immaginario medievale, sia elaborati lavori di intrecci di nastri che richiamano modi artistici di sapore barbarico.

Per contro, sempre con uno sguardo molto generico, in vaste aree di pianura del Torinese e in particolare nella fascia pedemontana tra Canavese, Biellese e Vercellese, nelle loro costruzioni sacre gli ignoti fabbricieri utilizzarono soprattutto ciottoli di fiume, accuratamente selezionati in dimensioni pressoché uguali, legati con malta e calce nella caratteristica tessitura muraria a spina di pesce.

Con poveri, umili, ciottoli di fiume sono state costruite alcune delle più belle e fascinose costruzioni medievali del Piemonte. Un altro particolare importante è che nelle chiese romaniche dell’area torinese sono quasi del tutto assenti sculture o altri elementi decorativi architettonici, se si esclude il casuale inserimento, tra i ciottoli, di frammenti di laterizi.

Dalla piazza della chiesa alla bottega

Si può dunque considerare il percorso dell’arte medievale come un graduale allontanamento del luogo di lavoro degli artisti dalla piazza della chiesa: si passa dal periodo romanico in cui tutto il lavoro artistico, la decorazione sia pittorica sia plastica, era effettuato nell’edificio stesso, all’età gotica in cui il lavoro si svolgeva nei più attrezzati laboratori dei cantieri, accanto alla chiesa, e all’edificio si applicavano solo i pezzi già ultimati.

Infine gli artisti lasciarono la piazza della chiesa per ritirarsi nelle loro botteghe; separazione che contribuì a determinare lo stile del gotico tardo, meno grandioso e più incline alla raffinatezza formale.

Soltanto nel corso del ‘300, quando, con l’accrescersi del suo potere economico, la borghesia cittadina cominciò a commissionare con frequenza opere d’arte, l’artista poté distaccarsi dal cantiere e mettere radici in una città, come maestro indipendente, unico responsabile della sua opera: una figura che prelude già al libero artista moderno.

Le cattedrali bianche come immagine della modernità

Negli anni Trenta del Novecento Le Corbusier ne riprende l’immagine in Quand les cathédrales étaient blanches: libro manifesto dedicato all’America, al “nuovo” moderno mondo e alla sua svettante città.

In entrambi i tempi - Medioevo e inizio del secolo breve - le “albe” sono formalizzate in architetture estroverse, evidenti, esplicite. Nel nuovo Millennio ricorrono ancora architetture che cercano di indicare nuove direzioni, che tentano di rilanciare idee di modernità, nuovi modi, nuovi tempi modificando la scena urbana, il paesaggio, le coordinate di un territorio.

Mentre persiste la corsa stanca al progetto come manifestazione del futuro che verrà, desideri, realizzazioni e prefigurazioni continuano però anche a insinuarsi negli interni minando silenziosamente le certezze affermate in facciata.

La storia delle cattedrali mostra così il passaggio da una società fondata su officine monastiche e committenti dominanti a un sistema più articolato, nel quale cantieri autonomi, maestranze mobili, corporazioni e architetti riconoscibili partecipano alla costruzione materiale e simbolica dell’Europa.

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