Arthur Danto, La trasfigurazione del banale: significato e analisi

Nel testo La trasfigurazione del banale del 1981 Arthur Danto proponeva un’analisi imponente dell’arte istituita dalle avanguardie moderne, un’arte che aveva stravolto completamente lo scopo primario che per secoli l’arte stessa aveva voluto veicolare. La pura bellezza non era più il punto d’arrivo affinché un’opera potesse essere riconosciuta come tale.

Con la locuzione “trasfigurazione del banale” Danto indica il cambiamento di status, la trasfigurazione appunto, che alcuni oggetti comuni possono avere per mano degli artisti. Il riferimento più frequente nel libro è quello alle Brillo Boxes di Warhol. Un altro esempio molto noto che si può fare a riguardo è quello di Fountain di Marcel Duchamp.

In entrambi questi casi degli oggetti di uso comune, le scatole di Brillo e l’orinatoio, vengono considerati opere d’arte. Si trasfigurano, direbbe Danto. La questione decisiva diventa quindi: «Che cosa rendeva opera d’arte un oggetto di uso comune?»

Il problema filosofico: quando un oggetto diventa un’opera d’arte

La riflessione di Danto nasce dalla forte impressione che il filosofo provò nel vedere nel 1964 l’opera Brillo Box di Andy Warhol alla Stable Gallery di New York. Com’è noto l’opera consiste in una riproduzione in legno delle scatole di Brillo, una marca di pagliette saponate disponibile comunemente nei supermercati.

Un oggetto come la Brillo Box - una semplice scatola contenente delle spugnette abrasive - aveva subìto una vera e propria trasfigurazione del banale, nonché una re-impostazione del proprio statuto originale. Cosa rende Brillo Box di Warhol un’opera d’arte?

Essendo l’opera esteriormente identica ad oggetti che opere d’arte non sono, sostiene Danto, bisognerà andare in cerca di qualche proprietà non percepibile, delle proprietà relazionali, non intrinseche all’opera.

La domanda non può dunque ricevere una risposta basata soltanto sull’aspetto visibile dell’oggetto. Due cose possono apparire uguali e tuttavia appartenere a categorie differenti: una può essere un prodotto commerciale, l’altra un’opera d’arte.

La differenza non risiede necessariamente nella materia, nella forma o nella qualità tecnica immediatamente osservabile, ma nei rapporti che collegano l’oggetto all’intenzione dell’artista, all’interpretazione, alla storia dell’arte e al contesto teorico nel quale esso viene presentato.

Il significato del titolo

L’origine di questo titolo è molto particolare; è Danto stesso, nella prefazione del testo, a raccontarci di come gli venne in mente: gli venne suggerito da un romanzo di Muriel Spark, Gli anni fulgenti di Miss Brodie, in cui uno dei personaggi, Suor Elena della Trasfigurazione, è l’autrice di un libro dal titolo: La trasfigurazione del banale.

Dopo aver deciso di usare questo titolo per il suo libro, Danto lo comunicò a Muriel Spark, chiedendole quale sarebbe stato il contenuto del libro di Suor Elena. Muriel Spark rispose che sarebbe stato un libro d’arte.

La trasfigurazione “originale”, a cui Danto lega anche la sua nella prefazione, è quella di Gesù descritta nei vangeli sinottici. Così ne parla Danto: Pietro, Giovanni e Giacomo videro davanti a loro Gesù trasfigurato: «Il suo viso splendeva come il sole, e la sua veste era candida come la neve».

«E’ possibile che a splendere fosse l’opera d’arte, ma l’incandescenza non poteva costituire il tipo di differenza specifica richiesto da una definizione dell’arte, se non come metafora».

Il termine “trasfigurazione” non indica quindi soltanto una trasformazione esteriore o un abbellimento. Esso richiama un cambiamento di statuto: qualcosa continua a essere, sotto il profilo materiale, ciò che era, ma viene riconosciuto e interpretato in modo diverso.

La trasfigurazione nelle avanguardie moderne

Attraverso capolavori come le Brillo Boxes di Warhol o Una e tre sedie di Joseph Kosuth, l’artista si divertiva così ad imporre un determinato significato all’opera; un significato che andava ricercato attraverso un’attenta e profonda riflessione da parte dell’occhio di chi si trovava ad osservare.

L’arte moderna aveva avuto la possibilità di portare con sé una vera e propria invenzione del modo in cui si potevano - e dovevano - percepire le cose al di fuori di noi. La rappresentazione artistica - e in particolare l’arte moderna, ma non solo - aveva quindi trasformato il modo di organizzare e comprendere il mondo.

Nel testo La trasfigurazione del banale Danto proponeva un’analisi imponente dell’arte istituita dalle avanguardie moderne, un’arte che aveva stravolto completamente lo scopo primario che per secoli l’arte stessa aveva voluto veicolare.

La pura bellezza non era più il punto d’arrivo affinché un’opera potesse essere riconosciuta come tale. L’opera poteva ora consistere in un oggetto ordinario, in una struttura semplice o in una rappresentazione concettuale, purché fosse inserita in un sistema di significati capace di orientarne la lettura.

Lo scopo primario dell’arte non dovrebbe essere proprio quello di proporci una riflessione o più semplicemente lasciarci a bocca aperta dallo stupore per la maestria dell’artista, il quale grazie ad una tecnica sopraffina appare quasi un’entità surreale?

Pensiamo ad esempio ad una bellezza mozzafiato come La Primavera di Botticelli o al significato di un’opera come l’orinatoio di Duchamp. Questi esempi mostrano che l’esperienza artistica può nascere tanto dalla bellezza quanto dalla provocazione concettuale.

Brillo Box e l’identità dell’opera

La riflessione di Danto prende avvio da una situazione percettiva paradossale: l’opera di Warhol è esteriormente identica agli oggetti che si trovano nei supermercati, ma non è uno di quegli oggetti.

Com’è noto l’opera consiste in una riproduzione in legno delle scatole di Brillo, una marca di pagliette saponate disponibile comunemente nei supermercati. La differenza tra la confezione commerciale e l’opera non è quindi sufficiente a essere colta dalla semplice percezione visiva.

Pur non dando una definizione in maniera “compatta”, Danto in La trasfigurazione del banale enumererà alcune caratteristiche che possono di fatto essere considerate una definizione essenzialista dell’arte, ossia una definizione che mira ad evidenziare proprietà necessarie e sufficienti.

Le opere d’arte hanno, secondo Danto, una aboutness, ossia hanno la proprietà di essere a-proposito-di qualcosa, per questo possono avere un titolo che ne orienta l’interpretazione.

Le opere d’arte, inoltre, sono rappresentazioni causate intenzionalmente da un essere umano e proprio per questo richiedono una interpretazione che in un certo senso, come vedremo in un altro post, è necessaria a costruirne l’identità.

Per di più questa interpretazione è fortemente legata alla struttura ellittica dell’opera, che va completata dal fruitore, Danto in questo senso parla di metaforicità delle opere d’arte.

In un certo tempo poi un’opera può essere a-proposito-di qualcosa, ma in un altro contesto no. Esse hanno quindi a che fare con la storia, e con la storia dell’arte in particolar modo.

Infine nell’ultimo capitolo de La trasfigurazione del banale Danto introduce il concetto di stile, che separa da quello di maniera, per marcare una distinzione tra un’opera d’arte e altre rappresentazioni comuni che possono ovviamente possedere una aboutness, le lastre, ad esempio.

Questo porta a considerare anche il modo in cui una rappresentazione viene realizzata, e non solamente ciò a proposito di cui è.

Le proprietà relazionali e il ruolo dell’interpretazione

Come scrivevo nell’articolo dedicato alla risposta data da Weitz alla critica di Mandelbaum, il dibattito analitico a proposito della definizione arte proseguirà, dopo il saggio di Mandelbaum del 1965 (Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts), concentrandosi sulla ricerca di proprietà invisibili possedute dalle opere d’arte, le proprietà relazionali.

La ricerca di proprietà relazionali che possano definire il concetto di arte è proprio la strada che prende Arthur Danto nel saggio The Artworld e che articolerà ulteriormente negli anni successivi, in particolare in quella che verrà considerata la sua opera fondamentale, La trasfigurazione del banale.

Le proprietà relazionali non appartengono all’oggetto considerato isolatamente. Esse dipendono dalla relazione dell’oggetto con un insieme di elementi che comprendono l’intenzione dell’artista, il titolo, il contesto, le pratiche artistiche e la storia dell’arte.

Una cosa può dunque essere materialmente identica a un’altra e possedere tuttavia un’identità estetica diversa. Per riconoscere quest’identità è necessario interpretare l’oggetto come qualcosa che significa, rappresenta o mette in questione un determinato contenuto.

La struttura dell’opera non è completamente esaurita da ciò che mostra in modo immediato. L’osservatore è chiamato a completare l’opera attraverso un’attività interpretativa, ricostruendo i rapporti che rendono intelligibile il suo significato.

Il mondo dell’arte

Vedere qualcosa come arte richiede qualcosa che l’occhio non può cogliere - un’atmosfera di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: un mondo dell’arte.

La nozione di mondo dell’arte avrà grande fortuna in ambiente analitico grazie soprattutto a George Dickie il quale attorno ad essa costruirà una teoria nota come “teoria istituzionale dell’arte”.

Danto tuttavia prende esplicitamente le distanze da questa teoria: «Ho esposto per la prima volta le mie reazioni filosofiche alle scatole di Brillo nel 1965, su invito dell’American Philosophical Association. Il saggio che lessi in quell’occasione si intitolava Il mondo dell’arte, e allora ne ricavai la soddisfazione perversa di vederlo del tutto incompreso.»

«L’articolo sarebbe rimasto a sonnecchiare in qualche vecchio numero del sepolcrale “Journal of Philosophy” se non fosse stato per due filosofi intraprendenti, Richard Sclafani e George Dickie, che gli hanno conferito una modesta fama.»

«Gliene sono molto grato, e sono ancor più grato a coloro che hanno eretto quella cosa che porta il nome di “teoria istituzionale dell’arte” sulla base di un’analisi del Mondo dell’arte, benché quella teoria sia lontanissima da qualsiasi cosa io sostenga: non sempre i nostri figli vengono fuori come avremmo voluto.»

«Ciononostante, in un classico conflitto edipico, devo dare battaglia alla mia progenie, perché non credo che la filosofia dell’arte debba cedere a quel che si dice io abbia generato.»

Il mondo dell’arte non va quindi inteso semplicemente come l’insieme delle istituzioni, delle gallerie, dei musei o degli specialisti. Esso comprende soprattutto l’orizzonte teorico e storico che permette di vedere un oggetto come opera d’arte.

Il rapporto con Nelson Goodman

Riprendendo le osservazioni condotte da un altro filosofo dell’arte, Nelson Goodman, siamo ora chiamati ad osservare questa trasmutazione - da oggetto banale ad opera d’arte - attraverso il singolare processo dell’etichettamento.

Goodman credeva, infatti, che un oggetto potesse assumere i tratti caratteristici dell’opera d’arte a seguito di un repentino cambio di etichetta.

Questo processo di ri-etichettamento - in cui un’etichetta tipica di un determinato insieme di definizione veniva applicata ad un altro insieme con il quale non aveva mai costruito nessun rapporto - aveva, ed ha tutt’ora, il potere di modificare il modo in cui un determinato oggetto veniva osservato.

«L’oggetto e i suoi aspetti dipendono dall’organizzazione; e le etichette, di qualsiasi sorta, sono strumenti di organizzazione […] una rappresentazione o una descrizione per come classifica ed è classificata, può produrre o marcare connessioni, analizzare oggetti, e organizzare il mondo […] la rappresentazione e la descrizione esigono insomma, per essere efficaci, invenzione.»

L’etichetta non costituisce una semplice parola aggiunta a una cosa già completamente definita. Essa contribuisce a stabilire quali aspetti dell’oggetto debbano essere considerati pertinenti e quali relazioni debbano essere riconosciute.

Applicare una diversa categoria significa quindi modificare l’organizzazione percettiva e concettuale dell’oggetto. Nel caso dell’arte, il cambiamento di categoria rende visibili relazioni che non appartengono alla sua superficie materiale.

Arte, rappresentazione e produzione del mondo

La rappresentazione artistica - e in particolare l’arte moderna, ma non solo - aveva avuto la possibilità di portare con sé una vera e propria invenzione del modo in cui si potevano - e dovevano - percepire le cose al di fuori di noi.

L’arte aveva, ed ha perciò, il potere di produrre il mondo circostante, un po’ come era solito ricordare Oscar Wild dal momento in cui affermava: «La natura imita l’arte».

Ciò significava appunto che nell’istante stesso in cui ognuno di noi osservava e interpretava un’opera d’arte, il mondo che lo circondava cominciava a cambiare i suoi connotati, avvicinandosi a quelle caratteristiche visibili all’interno dell’opera d’arte stessa.

Si pensi ad esempio come un quadro come Gli Iris di Van Gogh abbia manipolato la nostra quotidiana osservazione degli iris in natura.

Questo non toglie che anche il mondo, e in particolare i tratti tipici di un determinato periodo storico, possano determinare alcune caratteristiche che le opere d’arte possiedono.

Ogni epoca ha potuto, infatti, veicolare una certa essenza culturale di fondo che, a sua volta è riuscita ad influenzare l’essenza e il fine di una determinata opera d’arte.

Come l’arte produce il mondo anche il mondo produce l’arte, in un processo di reciproco e costante rapporto d’influenza.

L’opera d’arte non è quindi separata dalla storia. Il suo significato dipende anche dal periodo nel quale nasce, dalle domande culturali alle quali risponde e dalle forme di esperienza che rende possibili.

Nietzsche, Raffaello e le diverse forme della trasfigurazione

In uno dei testi a cui farà riferimento Danto, La nascita della tragedia di Nietzsche, che serve al filosofo americano per isolare due differenti significati di rappresentazione, rappresentazione come ripresentazione e rappresentazione come stare per, è presente un’altra trasfigurazione, quella di Raffaello.

«Raffaello […] ci ha rappresentato in un dipinto simbolico quel depotenziarsi dell’illusione nell’illusione, il processo originario dell’artista ingenuo e insieme della cultura apollinea.»

«Nella sua Trasfigurazione la metà inferiore col ragazzo ossesso, gli uomini in preda alla disperazione che lo sostengono, gli smarriti e angosciati discepoli, ci mostra il rispecchiarsi dell’eterno dolore originario, dell’unico fondamento del mondo: l’“illusione” è qui un riflesso dell’eterno contrasto, del padre delle cose.»

«Da questa illusione si leva poi, come un vapore d’ambrosia, un nuovo mondo illusorio, simile a una visione, di cui quelli dominati dalla prima illusione non vedono niente - un luminoso fluttuare in purissima delizia e in un’intuizione priva di dolore, raggiante da occhi lontani.»

«Qui abbiamo davanti ai nostri occhi, per un altissimo simbolismo artistico, quel mondo di bellezza apollinea e il suo sfondo, la terribile saggezza di Sileno, e comprendiamo, per intuizione, la loro reciproca necessità.»

La trasfigurazione di Raffaello mostra così un ulteriore significato del termine: l’opera non si limita a riprodurre una scena, ma organizza diversi livelli di illusione, dolore, bellezza e intuizione in una forma simbolica.

Dalla trasfigurazione del banale alla banalizzazione dell’arte

Ciò che avviene nella nostra epoca non è altro che un drastico rovesciamento di quell’iniziale questione che, poco tempo prima, aveva proposto Danto.

Quello che qui siamo portati a domandarci non è più quando un oggetto banale della quotidianità si fa opera d’arte, ma al contrario: quando un’opera d’arte, riconosciuta come tale, ad esempio La grande onda di Kanagawa, si fa oggetto di uso comune privandosi, di conseguenza, di quell’essenza di valore primaria con cui era nata?

Il marchio che produce linee di abbigliamento in cui vengono stampate celebri opere d’arte agisce mercificando ciò che per sua natura non era nato per essere mercificato.

Attraverso il processo di mercificazione si agisce producendo un vero e proprio cambio di statuto dell’opera che adesso si impone come elemento d’attrazione per il compratore.

L’opera d’arte viene ri-contestualizzata all’interno della nuova epoca storica che è ora chiamata a vivere; un tempo, il nostro, vittima del mero consumismo diffuso.

La cosa interessante a mio parere di questo procedimento è proprio come qualsiasi oggetto - compresa un’opera d’arte millenaria come Il bacio di Klimt - abbia la capacità di rimodellarsi in virtù del momento storico e del fine culturale-economico insito in quest’ultimo e come, successivamente esso stesso si faccia promotore proprio di quei caratteri in lui introdotti.

Se con l’arte moderna delle avanguardie il fine ultimo era stato proprio quello di diffondere al mondo l’idea che dietro l’arte potesse celarsi un intento più sofisticato e un significato profondo da svelare, come un vero e proprio mistero da scoprire, andando a tratteggiare le caratteristiche intrinseche dell’epoca storica in questione, in cui era esploso il rinnovamento in ambito culturale, economico e sociale dovuto alle nuove scoperte scientifiche; l’arte oggigiorno - oltre ad assumere il valore per cui è nata in determinati casi - può imporsi come mezzo di consumo, come elemento capace di attrarre la possibile scelta d’acquisto del compratore.

Ecco che quindi una semplice maglietta o un posacenere recante la stampa delle Ninfee di Monet si propone il medesimo obiettivo consumistico tipico della nostra epoca storica.

Ecco come quest’oggetto diviene promotore di quei fondamentali caratteri tipici della nostra cultura e della nostra società.

La cultura dello sguardo distratto

In un mondo in cui tutto si propone attraverso una liquidità di fondo, come diceva per l’appunto Bauman, anche l’arte deve poter assumere i tratti tipici della liquidità, evitando di arroccarsi all’interno di inutili riflessioni profonde.

Quello che basta è semplicemente una facciata; un’arte di facciata che l’osservatore può guardare distrattamente e senza impegno.

L’opera non può più permettersi di veicolare valori e significati di fondo che l’osservatore medio non sarebbe in grado di comprendere, o meglio non avrebbe la volontà di comprendere.

Questo, d’altronde, ce lo aveva già spiegato tempo prima G. Simmel nel suo saggio Le metropoli e la vita dello spirito: «La base psicologica su cui si erge il tipo delle individualità metropolitane è l’intensificazione della vita nervosa, che è prodotta dal rapido e ininterrotto avvicendarsi di impressioni esteriori e interiori […] l’essenza dell’essere blasé consiste nell’attutimento della sensibilità rispetto alle differenze fra le cose […] nel senso che il significato e il valore delle differenze, e con ciò il valore e il significato delle cose stesse, sono avvertiti come irrilevanti.»

Ciò significa che all’interno della vorticosa e frettolosa quotidianità dell’uomo postmoderno l’immensa quantità di stimoli provenienti dall’esterno devono essere filtrati, facendo in modo che solamente una piccola parte di questi venga poi a trovarsi all’attenzione della coscienza dell’individuo.

La complessa intensità della vita postmoderna ha portato l’uomo a sottovalutare e filtrare anche il contenuto dell’arte stessa - nata per uno scopo totalmente opposto, quello di fare breccia nella coscienza dell’individuo - che adesso si limita ad essere apprezzata come puro elemento ornamentale per una linea di borse firmate.

La differenza tra la teoria di Danto e la banalizzazione commerciale dell’immagine artistica è essenziale: nel primo caso un oggetto banale acquista un nuovo significato attraverso il contesto dell’arte; nel secondo, un’opera già dotata di significato viene ricondotta alla funzione decorativa o commerciale di un oggetto comune.

La biografia filosofica di Arthur Danto

Arthur C. Danto (1924-2013), filosofo e critico d’arte statunitense, è stato Johnsonian Professor of Philosophy alla Columbia University di New York.

Danto è una figura particolare che non può probabilmente essere confinata nella sola tradizione analitica. Anche in virtù della sua biografia egli è uno di quei filosofi che “fanno da ponte” tra la tradizione analitica e quella continentale.

In questo articolo mi limito a sottolineare il contributo di Danto al dibattito analitico sulla definizione di arte.

In uno dei post precedenti spiegavo in breve la posizione di Danto a proposito del dibattito analitico sulla definizione di arte. E citavo il testo più noto del filosofo e critico d’arte americano: La trasfigurazione del banale.

Il libro è del 1981 ed ha avuto una notevole diffusione ed influenza. E’ disponibile in traduzione italiana edito da Laterza.

Tra le sue pubblicazioni di filosofia, estetica e critica d’arte, in italiano: Filosofia analitica della storia; La destituzione filosofica dell’arte; L’abuso della Bellezza; Dopo la fine dell’arte; Andy Warhol; Nietzsche filosofo; Che cos’è l’arte; Arte e poststoria. Conversazioni sulla fine dell’estetica e altro.

Il suo libro Encounter and Reflections ha vinto il National Book Critics Circle Prize.

La struttura teorica della trasfigurazione

La definizione di Danto non coincide quindi con una semplice classificazione esterna. L’opera d’arte è un oggetto investito da un significato, inserito in una storia e reso interpretabile da una rete di relazioni che non sono immediatamente percepibili.

La trasfigurazione del banale è perciò il passaggio attraverso il quale una cosa ordinaria viene riconosciuta come opera d’arte non perché cambi necessariamente nella sua materia, ma perché cambia il modo in cui deve essere vista, interpretata e collocata nel mondo dell’arte.

La forza della proposta di Danto sta nell’aver mostrato che la percezione, da sola, non basta a stabilire l’identità artistica di un oggetto. Per comprendere che cosa sia un’opera occorre considerare il significato, l’intenzione, l’interpretazione, lo stile e la storia nella quale l’opera prende posto.

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