Il Crocifisso del Maestro di San Francesco conservato a Villa La Quiete è una croce monumentale di tipo bizantino, realizzata nel 1272 e dipinta a tempera su tavola. L’opera misura 352 × 489 cm ed è caratterizzata dall’immagine del Cristo sofferente, affiancato nella parte inferiore da san Francesco inginocchiato in adorazione delle ferite della Passione.
La presenza del Poverello di Assisi nel suppedaneo costituisce l’elemento iconografico più innovativo della croce: san Francesco vi appare come alter Christus, con le stimmate in evidenza. Per la sua importanza, l’opera è stata ragionevolmente considerata la più antica croce nota a proporre la figura di Francesco in questa funzione.
Identità dell’opera e collocazione
Maestro di San Francesco
Attivo ad Assisi e Perugia tra il 1255 e il 1280 circa.
Datazione: 1272
Tecnica: tempera su tavola
Dimensioni: 352 × 489 cm
Collocazione: Villa La Quiete, Sala 1
Numero d’inventario: 26
La croce monumentale proveniente dalla chiesa perugina di San Francesco al Prato stabilisce la levatura artistica del Maestro di San Francesco, che proprio con quest’opera imponente e impegnativa raggiunge il suo vertice espressivo. La cromia della composizione è variegata, sapientemente combinata e impreziosita da tocchi d’oro, che esaltano i tratti e disegnano geometrie minuziose.
La composizione e i soggetti rappresentati
Il soggetto principale è Cristo crocifisso, raffigurato al centro della croce. Nel suppedaneo è rappresentato san Francesco inginocchiato; la cimasa presenta Cristo benedicente, mentre ai suoi lati compaiono la Madonna orante e due angeli. Le testate mostrano la Madonna e san Giovanni Evangelista dolenti.
| Parte della croce | Soggetti rappresentati |
|---|---|
| Corpo centrale | Cristo crocifisso |
| Suppedaneo | San Francesco inginocchiato in adorazione |
| Cimasa | Cristo benedicente, Madonna orante e due angeli |
| Testate | Madonna e san Giovanni Evangelista dolenti |
Il Christus patiens
L’iconografia è quella del Christus patiens, con il corpo inarcato in maniera particolarmente accentuata e il ventre rilassato, dettagli i quali, insieme al volto livido ed emaciato, contribuiscono a restituire la sofferenza di Gesù. La figura non presenta quindi il Cristo trionfante sulla morte, ma il Cristo che partecipa fisicamente al dolore della Passione.
La croce testimonia l’evoluzione dell’immagine del Crocifisso nella pittura italiana del Duecento. Il Christus patiens secondo il modello di Giunta da Pisano viene progressivamente riletto da Cimabue e poi da Giotto, in cui il corpo del Cristo non si flette più ad arco ma pende gravato del suo peso.
San Francesco come alter Christus
Altro elemento di grande importanza e innovazione iconografica è la presenza di san Francesco nel suppedaneo, inginocchiato in adorazione delle ferite di Cristo. È stato dunque ragionevolmente ipotizzato che la croce sia la più antica, fra quelle note, a proporre la figura del Poverello di Assisi in qualità di alter Christus, con le stimmate in evidenza, a sancire la fine di un lungo dibattito che aveva contrapposto a questo proposito domenicani e francescani.
Inginocchiato ai piedi della Croce in adorazione delle ferite di Cristo, per la prima volta nel 1272 un pittore noto con il nome di Maestro di San Francesco inserisce la figura del Santo di Assisi tra i personaggi di una grande croce, la Croce di San Francesco al Prato. È un nuovo motivo iconografico che dall’Umbria si diffonderà in tutti i luoghi della predicazione francescana.
Attraverso le stimmate, Francesco condivide forma e sostanza del dolore di Cristo, aggiornando sulla propria carne le ferite dei chiodi e conformandosi all’“effigies viri crucifixi”. La conformitas che proprio durante la visione sulla Verna si concreta in un processo di trasmutazione del corpo è suggellata dalla comparsa delle stimmate.
Raffigurare San Francesco in devota adorazione delle piaghe di Gesù introduce anche nella sua dimensione spirituale. Innanzi tutto, basta ripercorrere velocemente la sua vicenda biografica per accorgersi della centralità del mistero della croce: l’incontro con il Crocifisso di S. Damiano, l’abito confezionato a forma di croce, la familiarità con la lettera tau che diventa la sua firma, la frequente meditazione sulla passione di Gesù, le braccia sempre intrecciate a forma di croce nell’atto di benedire, sono solo alcuni degli esempi che si possono richiamare.
Il significato della scena del suppedaneo
Nella croce opistografa del Maestro di San Francesco, alla contemplazione delle ferite dipinte sul recto si passa a una scena di totale abbandono e partecipazione alla sofferenza del Cristo, in cui le mani sorreggono un piede sfiorato dalla guancia di San Francesco.
La scena rende visibile il rapporto diretto tra il santo e il corpo di Cristo. Francesco non è soltanto un devoto posto ai piedi della croce, ma un personaggio che, attraverso la contemplazione e la conformazione fisica alla Passione, partecipa al mistero del Crocifisso.
Datazione e iscrizione
L’opera è datata 1272 e reca l’indicazione del pontificato, quello di Gregorio X, durante il quale fu realizzata: informazioni ambedue inconsuete per le opere del secolo XIII.
La presenza della data e dell’indicazione del pontificato fornisce alla croce un riferimento cronologico particolarmente preciso. L’opera risale al periodo del generalato di San Bonaventura, nel quale il tema della relazione tra Francesco e il Cristo crocifisso assume una rilevanza decisiva nella cultura figurativa francescana.
Decorazione, colore e stile
Gli splendidi motivi decorativi che la percorrono, dove Oriente e Occidente si incontrano, sono la manifestazione più evidente dell’assoluta raffinatezza di questo pittore: il più grande del Duecento insieme a Giunta Pisano e a Cimabue.
La cromia della composizione è variegata, sapientemente combinata e impreziosita da tocchi d’oro, che esaltano i tratti e disegnano geometrie minuziose. Sono presenti elementi arcaizzanti, come le vesti gallonate alla bizantina delle tabelle superiori.
La cultura figurativa dell’opera conserva quindi un forte legame con la tradizione bizantina, ma la resa del dolore, l’accentuazione del corpo inarcato e la presenza di san Francesco introducono una partecipazione emotiva più intensa. Il risultato è una composizione nella quale il rigore ornamentale convive con un marcato patetismo.
Conservazione e restauri
Sottoposta a tre restauri nel corso del Novecento e a puliture piuttosto aggressive, che hanno riportato in superficie lo strato preparatorio di colore verde della figura di Gesù, l’opera presenta, tuttavia, un ottimo stato di conservazione.
Gli interventi hanno modificato la percezione di alcune parti della superficie pittorica, rendendo visibile lo strato preparatorio verde della figura di Cristo. Nonostante le puliture, lo stato complessivo della croce è considerato ottimo.
Il Maestro di San Francesco
Maestro di San Francesco è stato un pittore attivo in Umbria tra il 1260 e il 1280, autore di alcuni dipinti caratterizzati da modi vivacemente espressivi e talvolta venati di accentuato patetismo. Il nome gli deriva da una tavola con un San Francesco e due angeli oggi conservata nel Museo della basilica di Santa Maria degli Angeli ad Assisi.
Fu il primo pittore ingaggiato nella basilica di San Francesco, dove realizzò intorno al 1255-1260 nella navata della Basilica inferiore due cicli di affreschi con Storie della vita di san Francesco e Storie della Passione di Cristo, purtroppo ampiamente danneggiate dall’apertura delle cappelle laterali.
La sua attività si colloca nell’ambiente umbro tra Assisi e Perugia, in una fase decisiva per lo sviluppo della pittura italiana del Duecento. La sua produzione è riconoscibile per i modi vivacemente espressivi, per l’intensità del patetismo e per l’uso di una decorazione raffinata, capace di combinare modelli orientali e occidentali.
La provenienza da San Francesco al Prato
La croce monumentale proviene dalla chiesa perugina di San Francesco al Prato. Sospese in asse con l’altare maggiore al termine della navata, come ci ricorda il documentale affresco di Giotto dedicato al Presepe di Greccio, le croci dipinte occupavano un punto centrale nella percezione dello spazio liturgico.
La croce realizzata da Giunta nel 1236 per la basilica di Assisi per molti decenni a seguire fornirà il prototipo a cui uniformarsi fino ad arrivare a tale cambiamento individuato nella croce di San Francesco al Prato risalente al “temporae papae Gregorii X”.
La nuova soluzione iconografica si inserisce in un momento nel quale le croci dipinte non erano soltanto immagini liturgiche, ma anche strumenti di elaborazione della spiritualità degli ordini mendicanti. La figura di Francesco ai piedi del Crocifisso rende esplicito il rapporto tra la devozione francescana e la meditazione sulla Passione.
La diffusione del motivo iconografico
Il motivo di san Francesco inginocchiato davanti alla croce si affermò nel periodo del generalato di San Bonaventura e divenne uno spunto di indagine per ricostruire lo sviluppo della croce dipinta dagli anni Settanta del Duecento fino al primo ventennio del Trecento.
Il percorso della croce dipinta comprende grandi opere destinate agli spazi ecclesiastici, esemplari coevi di più piccole dimensioni usati soprattutto per la devozione privata e piccole croci utilizzate per le processioni e dipinte da ambo i lati.
Uno dei più antichi archetipi del Christus Triumphans fu realizzato in ambito spoletino dal Maestro di Cesi alla fine del Duecento, dove al profilo di Francesco corrisponde quello di San Domenico, omaggio ai fondatori dei primi ordini mendicanti.
Il Christus Triumphans e il Christus Patiens. Breve punto di vista sulla doppia natura, divina e uma
Confronti con altre croci umbre e toscane
Nel suo saggio Per la pittura del Duecento nell’Aretino, Isabella Droandi ha confrontato il crocifisso di Castiglion Fiorentino con il crocifisso della chiesa di San Francesco ad Arezzo. Il confronto tra la croce di Arezzo e quella castiglionese è fatto di continue affinità e difformità, stilistiche e tecniche, e tuttavia il messaggio e il risultato complessivo non sono tanto diversi.
Tra la realizzazione della croce aretina, precedente per esperienza, e di quella castiglionese, successiva anche di poco per il potenziamento dei mezzi espressivi in senso umanizzante, non deve essere intercorso molto tempo ed entrambe dovrebbero collocarsi nei decenni Settanta-Ottanta del secolo.
Sono presenti in entrambe elementi arcaizzanti, come le vesti gallonate alla bizantina delle tabelle superiori. Da notare anche il maphorion, con le pieghe disposte a lunetta, sulla testa dell’Assunta in entrambe le opere.
Nella croce aretina la Vergine e san Giovanni esprimono un patetismo più quieto e meno stilizzato, con quella rara posa del san Giovanni che leva la mano a testimonianza e volta malinconicamente la testa dall’altra parte.
Il Crocifisso nella Basilica di San Francesco ad Arezzo
La Basilica di San Francesco, edificata a partire dalla seconda metà del XIII secolo, presenta un grandioso interno a navata unica. La chiesa deve la sua fama non solo alla bellezza e al fascino che emana, ma soprattutto per le Storie della Vera Croce, un ciclo di affreschi di Piero della Francesca.
La chiesa contiene anche un crocifisso del Maestro di San Francesco, un contemporaneo di Cimabue. Il confronto con la croce di Castiglion Fiorentino permette di osservare affinità e differenze nella costruzione delle figure, nella tecnica e nella resa del patetismo.
Rapporti con Giunta Pisano, Cimabue e Giotto
Il Maestro di San Francesco appartiene alla generazione di pittori che prepararono l’evoluzione della pittura italiana dalla tradizione bizantina verso una rappresentazione più intensa del corpo e del dolore. Gli splendidi motivi decorativi della croce, insieme alla costruzione drammatica del Cristo, mostrano la sua posizione di rilievo accanto a Giunta Pisano e Cimabue.
Il percorso espositivo attraverso le croci dipinte consente di seguire l’evoluzione dell’iconografia della croce stessa tra Duecento e Trecento. Il Christus patiens viene riletto da Cimabue e poi da Giotto, fino alla trasformazione del corpo del Cristo in una figura che pende gravata dal proprio peso.
In questo sviluppo, la croce del Maestro di San Francesco occupa una posizione decisiva: conserva l’impianto monumentale e la ricchezza decorativa della tradizione, ma accentua il dolore fisico del Cristo e introduce l’immagine di Francesco come partecipante diretto alla Passione.
Il rapporto con Villa La Quiete
Villa La Quiete, già convento delle Montalve, conserva un importante patrimonio artistico legato alla storia religiosa e culturale del complesso. La villa fu sede di un ordine religioso dedicato a partire dal Seicento all’educazione delle giovani nobili.
L’esposizione temporanea delle opere nella villa preludeva all’apertura definitiva del percorso museale, con il riallestimento delle stanze dell’Elettrice Palatina, dove sarebbe stata collocata la porzione più consistente della quadreria presente nella villa.
Con la decisione di creare un percorso museale per valorizzare l’ingente patrimonio culturale presente nella Villa, si è voluto riaffermare il principio dell’indissolubilità e dell’integrità della risorsa pubblica, destinata a essere patrimonio dell’intera collettività.
L’apertura dell’esposizione temporanea rappresentava il primo passo per la valorizzazione e la fruizione del complesso di Villa La Quiete, straordinario sia per i capolavori che in esso sono contenuti, sia perché rappresenta un unicum di documentazione sulla pedagogia messa in atto dall’ordine delle Montalve.
Le altre opere presenti nella villa
Tra le opere esposte a Villa La Quiete figuravano l’Incoronazione della Vergine e santi di Sandro Botticelli e bottega, lo Sposalizio mistico di Santa Caterina di Ridolfo del Ghirlandaio e un crocifisso di Baccio da Montelupo.
Il Crocifisso di Baccio da Montelupo, datato 1505-1510, è un’opera in legno dipinto di 168 × 140 cm. Intorno al più antico Crocifisso di Baccio da Montelupo furono dipinte, intorno al 1525-1526, da Michele Tosini, allievo di Ridolfo del Ghirlandaio, una Santa Maria Maddalena e una monaca domenicana inginocchiate ad adorare il Cristo.
La composizione volutamente arcaizzante e l’intonazione fortemente patetica del crocifisso ben si addicevano alla religiosità delle monache di Ripoli e difatti la pala era posta in origine sull’altar maggiore della chiesa interna di San Jacopo a loro riservata.
La presenza di altre immagini del Crocifisso e di figure inginocchiate in adorazione crea un contesto di confronto per comprendere la persistenza, nella cultura religiosa, del rapporto tra l’immagine di Cristo e la meditazione devota.
Scheda sintetica
| Voce | Informazione |
|---|---|
| Autore | Maestro di San Francesco |
| Attività dell’autore | Assisi e Perugia, 1255-1280 circa |
| Data | 1272 |
| Soggetto principale | Cristo crocifisso |
| Iconografia | Christus patiens |
| Elemento innovativo | San Francesco inginocchiato in adorazione delle ferite di Cristo |
| Tecnica | Tempera su tavola |
| Dimensioni | 352 × 489 cm |
| Provenienza | Chiesa di San Francesco al Prato, Perugia |
| Collocazione indicata | Villa La Quiete, Sala 1 |
| Inventario | 26 |
| Stato di conservazione | Ottimo |