Resurrezione: la miniatura medievale e la tradizione dell’iniziale istoriata

La Resurrezione nella miniatura medievale è spesso rappresentata all’interno di un’iniziale istoriata: Cristo si alza dal sepolcro, avvolto da una mandorla di luce, con il vessillo della Resurrezione in una mano e l’altra sollevata in gesto benedicente, mentre i soldati romani dormono o assistono atterriti all’evento.

Le miniature dedicate alla Resurrezione documentano la continuità di una tradizione figurativa sviluppata nei codici liturgici tra il tardo Medioevo e il pieno Rinascimento, con soluzioni diverse secondo l’epoca, l’ambiente culturale e la personalità degli artisti. Tra gli esempi conservati a Firenze si distinguono un’iniziale attribuita a Simone Lupi, una miniatura del Graduale di San Marco realizzata da Zanobi Strozzi con la decorazione di Filippo di Matteo Torelli e un’iniziale proveniente da un codice fiorentino della fine del XIV secolo.

La Resurrezione nella miniatura di Simone Lupi

Iniziale fogliata grande con storia e caudata R(esurrexi et adhuc tecum sum). La storia è collocata nel fondo della lettera. La figura di Cristo si alza dal sarcofago marmoreo entro la mandorla di luce e regge con una mano il vessillo della Resurrezione mentre l'altra è benedicente.

In primo piano è un soldato addormantato appoggiato sullo scudo. I colori del fregio sono gli stessi utilizzati per il corpo delle lettere e per le decorazioni o figure del fondo, creando un effetto di unità cromatica e stilistica; le code sono decorate con grandi bottoni dorati ornati da fregetti a penna decorati; il corpo della lettera è ornato con sottili cirri bianche e cornici perlate.

L’opera è una miniatura eseguita su pergamena con pittura a tempera e misura 14,5 centimetri in altezza e 18,5 centimetri in larghezza. È conservata presso la Galleria Palatina e gli Appartamenti Reali, a Palazzo Pitti, Firenze.

La serie proveniente da Urbino

La miniatura fa parte di una serie di dieci miniature, omogenee per formato e tipologia, derivate dallo smembramento di un offiziolo proveniente da Urbino e appartenuto a Vittoria della Rovere. Le miniature furono spaginate certamente già prima del 1692, quando sono ricordate nell'inventario dell'eredità della granduchessa Vittoria, con le cornici attuali.

La Meloni Trkulja (1981) attribuisce tutta la serie a Simonzio (o Simone) Lupi di Bergamo, uno dei tre miniatori attivi per Francesco Maria II della Rovere, con Bernardo Rantwyck e Simone fiammingo. Il Lupi giunse nel Montefeltro probabilmente da Roma, dove nel 1581 il duca Francesco Maria ricercava miniatori.

Gli elementi stilistici di questa serie, che si differenzia dall'altra ugualmente esposta nella Galleria Palatina ed attribuita allo stesso Lupi, sono collegabili alla pittura del tardo manierismo romano e internazionale.

Composizione e significato dell’immagine

La scena concentra il significato della Resurrezione in una composizione essenziale e solenne. Cristo domina il centro dell’iniziale e si manifesta come figura vittoriosa, mentre il sepolcro marmoreo e il soldato addormentato rendono visibile il passaggio dalla morte alla vita.

La mandorla di luce sottolinea la dimensione soprannaturale dell’evento. Il vessillo identifica Cristo risorto e l’atto benedicente trasforma la figura in una presenza insieme narrativa e liturgica.

L’immagine non è separata dalla lettera, ma nasce nel suo spazio interno: la storia è collocata nel fondo della R e il corpo dell’iniziale diventa parte integrante della scena. La decorazione della coda, i bottoni dorati, i fregi a penna, le cirri bianche e le cornici perlate collegano la figura al sistema ornamentale dell’intero codice.

La Resurrezione nel Graduale di San Marco

Un secondo importante esempio è conservato nel Museo di San Marco. L’opera è un’iniziale istoriata R(esurrexi), nella quale il corpo della lettera è decorato con sottili cirri e foglie che vanno a formare la coda.

Sul fondo è la figura di Cristo che si erge dal sepolcro con mano benedicente e il vessillo della resurrezione; in primo piano sono due soldati addormentati.

La miniatura appartiene a un codice realizzato su pergamena e conservato nel Museo di San Marco, presso il Convento di San Marco a Firenze. Le misure indicate sono 173 millimetri in altezza e 151 millimetri in larghezza.

Il Graduale e il ciclo corale di San Marco

Il codice è identificabile con il Graduale contenente i testi delle feste dalla resurrezione all'ascensione, le cui iniziali sono state affidate a Zanobi Strozzi per le figure e Filippo di Matteo Torelli per la parte ornamentale, come ricordato nel passo della Cronaca del convento che documenta i codici.

Dallo stesso documento si apprende che il testo è stato probabilmente scritto da Frate Giovanni di Santa Croce tra il 1451-1452, con iniziali filigranate realizzate da un calligrafo fiorentino, probabilmente della bottega di Filippo di Matteo Torelli, e rilegato da Vespasiano da Bisticci il 30 maggio 1453.

Zanobi Strozzi ricevette la commissione per la realizzazione dell'intero ciclo corale per il convento di San Marco tramite l'Angelico, che ne stimò anche il pagamento. Ciò avvenne a conclusione del generale rinnovamento voluto da Cosimo de' Medici e portato avanti, fin dal 1438, da Michelozzo, per quanto riguarda l'architettura, e dall'Angelico per la parte pittorica.

Lo stemma mediceo, infatti, oltre ad essere presente in molte parti del convento, campeggia nella maggior parte delle legature e in alcune miniature. Questo gruppo di codici si presenta, quindi, particolarmente omogeneo nella scelta delle misure, nelle impostazioni delle decorazioni a piena pagina ornate dai fregi del Torelli, nelle scelte cromatiche e nell'illustrazione delle feste principali, con iniziali istoriate e figurate, tutte riconducibili ai santi legati all'Ordine domenicano.

Zanobi Strozzi e Filippo di Matteo Torelli

La decorazione delle iniziali del ciclo di San Marco nasce dalla collaborazione tra la componente figurativa di Zanobi Strozzi e quella ornamentale di Filippo di Matteo Torelli. La distinzione dei compiti consente di leggere l’opera come un insieme unitario, nel quale la scena della Resurrezione è inserita in una struttura di lettere, foglie, cirri e fregi.

La parte decorativa dei fregi si deve a Filippo di Matteo Torelli, figlio di uno dei miniatori attivi all'interno della Scuola degli Angeli, che, attraverso animali dal piumaggio variopinto, farfalle, fiori e testine caricaturali, regala un aspetto favolistico ai fregi che deriva dalla tradizione dei bestiari medievali del Duecento (Garzelli 1985).

Le capacità di Zanobi vanno cercate soprattutto nel sapiente modo di accordare i colori dei paesaggi con quelli delle figure elegantemente vestite, tanto da farne uno dei più delicati miniatori fiorentini della seconda metà del XV secolo.

La cronologia dei codici

Attraverso una rilettura dei numerosi documenti e grazie all'opera della Levi D'Ancona (1962, pp. 105-106) è stato possibile datare e attribuire l'intero corpus delle opere realizzate in collaborazione da Zanobi e Filippo.

Grazie ai documenti è possibile connotare cronologicamente ciascun codice realizzato tra il 1446 e il 1454, periodo durante il quale sembrerebbe ci sia stato un arresto dei lavori, tra il 1448 e il 1450, durante la realizzazione del Graduale 515.

I primi codici ad essere stati miniati sono gli Antifonari (Invv. 522, 517, 518, 520, 521), conclusi entro il 1448; i lavori proseguirono con il ciclo dei Graduali (Invv. 515, 524, 528, 526, 527, 516) fino al 1454.

Le attribuzioni e la rilettura dei documenti

Uno dei primi studiosi che si cimentarono nell'identificazione dei codici fu Paolo D'Ancona (1914, v. I pp. 53-56; v. II pp. 346-356), preceduto soltanto dal Marchese (1869, V. I, pp. 232-252) e dal Rondoni (1876, pp. 34-39) che attribuirono l'intero ciclo a Fra Benedetto dal Mugello, fratello dell'Angelico.

Fraintesero, però, i documenti che lo videro coinvolto soltanto come scriba tra il 1445 e il 1448, anno di interruzione a causa della morte per la peste; i testi furono così conclusi nel 1451-1452 da Frate Giovanni da Santa Croce e Frate Gianni di Guido Barbiere, anch'egli di Santa Croce.

Questo percorso documentario ha permesso di distinguere il ruolo degli scribi da quello dei miniatori e di riconoscere la collaborazione tra Zanobi Strozzi e Filippo di Matteo Torelli. Nel Graduale 526, uno degli ultimi ad essere stati realizzati, si potrebbe individuare l'intervento anche dei collaboratori di Zanobi nell'unica scena rappresentata a c. 3v.

Un’iniziale della fine del XIV secolo

Un ulteriore esempio di iconografia della Resurrezione proviene da una miniatura appartenente a una bottega toscana e collocata a Bagno a Ripoli. L’opera è databile alla fine del XIV secolo e collocabile in ambiente fiorentino.

Iniziale istoriata R(esurrexi). Corpo della lettera decorato con sottili cirri e foglie che vanno a formare la coda. Sul fondo è la figura di Cristo che si erge dal sepolcro con mano benedicente e il vessillo della resurrezione; in primo piano sono due soldati addormentati.

Le miniature, molte delle quali sono sciupate nel colore, sono caratterizzate da un fare piuttosto sommario nella resa del modellato e dei particolari. Grossi racemi vivamente colorati ornano le iniziali allungandosi sui margini della carta.

Di un certo interesse è la miniatura a c. 193 raffigurante S. Giorgio a cavallo, realizzato con una vivace linea scattante di gusto gotico. L’uso di grossi racemi colorati e l’estensione dei motivi vegetali sui margini collegano la scena figurata alla decorazione complessiva del manoscritto.

La Resurrezione nei codici liturgici fiorentini

Le tre opere mostrano come l’immagine della Resurrezione sia stata integrata in codici di diversa epoca e provenienza, mantenendo alcuni elementi riconoscibili: il sepolcro, Cristo risorto, il gesto benedicente, il vessillo e i soldati posti in primo piano.

La ripetizione dello schema non implica uniformità stilistica. La miniatura della fine del XIV secolo presenta una resa più sommaria e un gusto gotico; il ciclo di San Marco sviluppa una raffinata collaborazione tra figura e ornamento; la serie attribuita a Simone Lupi riflette invece elementi collegabili alla pittura del tardo manierismo romano e internazionale.

In tutti i casi, la lettera decorata non è soltanto un elemento grafico. Il corpo dell’iniziale organizza lo spazio della scena, mentre code, racemi, foglie, cirri e fregi costruiscono un collegamento visivo tra il testo liturgico e la rappresentazione dell’evento sacro.

La Resurrezione tra miniatura, pittura e devozione

La tradizione della Resurrezione miniata si inserisce in un più ampio percorso tra le arti, dalla pittura al cinema, che hanno provato a rappresentare il mistero pasquale. Le rappresentazioni delle deposizioni nelle processioni popolari del Medioevo costituiscono «un capitolo singolare di quel ‘teatro medievale delle statue’ che vede nell’Occidente medievale cristiano lo sviluppo prodigioso della scultura, proibita nella Chiesa d’Oriente».

Claudio Bernardi, in Deposizioni e Annunciazioni, ci guida in una processione di riti e rituali della depositio italiana. Ad esempio in Veneto il Venerdì Santo era tradizione rappresentare la Deposizione di Cristo ‘sepellendo’ l’eucarestia, mentre nella zona di Padova e Firenze, ad essere posto sul feretrum durante il cerimoniale religioso per poi essere deposto, era un Crocifisso snodabile come quello commissionato ad Andrea della Robbia nel 1490.

E se l’evento rituale e la devozione non possono essere ridotti a pura rappresentazione teatrale, «senza ‘fisicità’ e realtà del corpo» scrive Bernardi «non esiste incarnazione della Parola. Le statue costituiscono per i laici la possibilità di appropriarsi del sacro».

La Resurrezione lombarda del Museo Stibbert

Tra le pareti della sua villa di Montughi a Firenze, il collezionista inglese Frederick Stibbert ha conservato opere d’arte di ogni genere, tra cui un composito nucleo di dipinti primitivi. Tra questi è esposto sin dal 1906 un «quadro su tavola dipinta a tempera “La Resurrezione di Gesù Cristo”».

Il dipinto presenta la «canonica iconografia della Resurrezione, con il Cristo benedicente dominante il marmoreo sepolcro scoperchiato, davanti a tre soldati romani». Per quanto al momento non sia rintracciabile il pittore della tavola, Orazio Lovino individua influssi di altri pittori lombardi.

I soldati non sono assopiti, ma atterriti, secondo l’invenzione mantegnesca; il panneggio scultoreo e bagnato del manto di Cristo è frequente in area bergamasca; il trattamento del costato “a salsicciotti” è rintracciabile in opere anonime di ambito lombardo.

Il modello del Cristo risorto di Piero della Francesca

In un ricco manoscritto miniato da Anovelo da Imbonate risalente al XV secolo si trova una rappresentazione assai simile a quella di uno dei più straordinari capolavori realizzato da Piero della Francesca, la Resurrezione, dipinta solo sessant’anni dopo, nel 1460.

In entrambi i casi, in modo pressoché sovrapponibile, il Risorto s’innalza al centro della tomba appoggiando il piede sinistro sul bordo del sarcofago. Quella del maestro aretino sarebbe quindi una copia? Il critico d’arte Luca Frigerio prova a far luce sul mistero in un articolo intitolato Il “modello” del Cristo risorto di Piero della Francesca.

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