La Natività della Vergine di Santi di Tito

La Natività della Vergine di Santi di Tito è una delle opere che testimoniano il ruolo decisivo del pittore fiorentino nel rinnovamento antimanierista della pittura sacra. Nel dipinto, la chiarezza narrativa, la naturalezza delle figure e la semplicità degli affetti traducono in immagini i nuovi orientamenti della pittura postridentina.

La scena della nascita di Maria è costruita come un episodio domestico e affettuoso, nel quale il miracolo religioso si manifesta attraverso gesti quotidiani, presenze femminili, oggetti comuni e una composta partecipazione emotiva. Il soggetto, raramente rappresentato nell’arte, consente a Santi di Tito di unire la devozione alla verosimiglianza della vita familiare.

Santi di Tito e la riforma della pittura fiorentina

Santi di Tito nacque a Firenze il 5 dicembre 1536, nel popolo di San Michele Visdomini, da Maria d’Andrea di Benaccio e da Tito di Santi di Bartolomeo dal Borgo a Sansepolcro, velettaio in via dei Servi, dove si era trasferito prima del 1535.

Provenendo da un’antica famiglia biturgense, il pittore è spesso definito nei documenti «Santi di Tito dal Borgo», ingenerando confusione sul luogo di nascita. Nel 1567 si sposò con Agnoletta di Luca Landucci ed ebbe numerosi figli: Tito, Tiberio, Orazio, Girolamo, Pandolfo, Caterina e suor Maria Benedetta.

Pittore, architetto e grande disegnatore, dotato di un’organizzata bottega, fu il caposcuola del rinnovamento antimanierista della pittura fiorentina, in linea con gli orientamenti controriformistici. Menzionato ancora vivente da Giorgio Vasari e da Raffaello Borghini, fu Filippo Baldinucci a redigerne la prima biografia, mentre si deve a Günther Arnolds il primo moderno studio monografico su di lui.

Santi di Tito era infatti un eccellente disegnatore, ritrattista, pittore ed architetto. Nacque il 5 Dicembre 1536 e si trovò a dipingere in piena Controriforma.

Nonostante fosse allievo di Bronzino, si pensa, deve rinnegare la sua “maniera” e realizzare composizioni secondo i nuovi dettami. Non era un ribelle, teneva famiglia e fece bene il suo mestiere, con una bottega grande e prolifica con aiutanti di vario livello.

Formazione e soggiorno romano

Ancora in parte da chiarire è la formazione. Sappiamo che il 18 ottobre 1554 fu ammesso alla Compagnia di S. Luca, e che nel 1555 è citato in relazione a Vasari e iniziò un proprio libro di conti.

Le fonti, benché ricordino come primo maestro Bastiano da Montecarlo, artista di secondo piano allievo di Raffaellino del Garbo, danno rilievo alla frequentazione di Agnolo Tori, detto il Bronzino, che lo avrebbe «introdotto nell’arte della pittura», e di Baccio Bandinelli, da cui ebbe «molti avertimenti nelle cose del disegno».

L’accostarsi alla bottega di Tori dovette orientare Santi verso una delicata pittura di valori su forme di depurata bellezza, mentre Bandinelli poté essere tramite sia per quel tirocinio grafico praticato nella sua bottega-accademia, sia per certe notazioni anatomiche di filtrato michelangiolismo delle opere giovanili.

Verso il 1558 la prima opera documentata, il completamento dell’Adorazione dei Magi - lasciata interrotta da Sogliani - per Sinibaldo Gaddi in S. Domenico a Fiesole, rivela i contatti con l’ambiente domenicano della scuola di S. Marco e la tradizione fiorentina primocinquecentesca.

Un’importanza decisiva ebbe il lungo soggiorno dell’artista a Roma. Qui è documentato tra il 1561 e il 1564, ma vi giunse probabilmente prima del 1560, entrando in contatto con la bottega di Taddeo Zuccari, frequentata anche dal fratello di questi, Federico, e da Federico Barocci.

Santi non si dedicò solo allo studio, ma ebbe commissioni di rilievo. Per il cardinale fiorentino Bernardo Salviati, dipinse diverse opere, di cui rimangono gli affreschi della cappella del palazzo alla Lungara con gli Evangelisti, Allegorie religiose ed Episodi della vita di s. Pietro e s. Paolo nella volta, e la Crocifissione sulla parete di fondo.

Fra il 1561 e il 1563, lavorò nel Casino di papa Pio IV in Vaticano, con Federico Zuccari e Barocci, affrescando la volta sulla scala con Storie della Vigna, Allegorie delle Stagioni fra decorazioni a grottesca e la perduta sala al primo piano con l’Assunzione della Vergine.

Santi vi appare già pittore autonomo, con un originale linguaggio di chiara leggibilità compositiva, vivace e dal fresco piglio esecutivo, in cui sono evidenti sia la componente bronzinesca e il recupero narrativo di Andrea del Sarto, sia gli aggiornamenti romani rivolti al tardo Raffaello e all’interpretazione datane da Taddeo Zuccari.

Le idee riformatrici di papa Pio IV e del cardinale Carlo Borromeo, negli anni cruciali della svolta controriformistica, e la spiritualità di Filippo Neri furono determinanti per indirizzarlo verso una nuova concezione dell’arte sacra.

L’importanza di Taddeo è palese nell’evoluzione verso quella pittura di storia d’impianto monumentale e coinvolgente narratività che caratterizza la commissione più prestigiosa: i quattro riquadri affrescati tra il 1562 e il 1563 nella sala grande del Belvedere vaticano con Storie di Nabucodonosor.

La pittura sacra «honesta e divota»

Tornato a Firenze, il 17 giugno 1564 Santi s’iscrisse all’Accademia del disegno, nella quale rivestì poi numerose cariche. Per le esequie di Michelangelo dipinse con successo la perduta tela con Francesco I incontra il vecchio artista e partecipò alle altre imprese decorative dirette da Vasari.

Prima del 1568 dipinse due pale, precoci manifesti di una pittura sacra rispondente ai nuovi orientamenti postridentini, che si riallaccia programmaticamente ai precedenti di pittura devota primocinquecentesca.

Una è la Sacra conversazione per la famiglia spagnola Aldana in Ognissanti, in cui i riferimenti ad Andrea del Sarto e a Fra Bartolomeo non precludono il naturalismo dei santi inginocchiati e i ricordi zuccareschi e barocceschi nella sorridente vivacità degli angioletti.

L’altra è l’Adorazione dei pastori di s. Giuseppe, per i Guardi, dove il colorito naturale e gli effetti di luce notturna rendono con semplice e sacrale intensità una scena di rustico naturalismo.

I corpi rivelano lo studio grafico dal modello naturale, che diviene per Santi mezzo di riappropriazione di una normalità rappresentativa, di coerenza anatomica ed efficacia espressiva, elemento distintivo della sua riforma antimanierista.

Nel 1568 l’artista entrò a far parte della Compagnia di S. Tommaso d’Aquino, fondata due anni prima da Santi Cini, ed esordì in campo architettonico costruendone l’oratorio in via della Pergola.

L’edificio è improntato a criteri di funzionalità e sobrietà, vi si riscontra un recupero di elementi quattrocenteschi e primocinquecenteschi insieme a soluzioni più moderne e originali e una visione unitaria di architettura e pittura, che contraddistinse in seguito molti interventi di Santi.

La sua attività di architetto si svolse con coerenza per tutta la carriera, allineandosi con la pittura nella ricerca di un linguaggio colto e raffinato ma di chiara sobrietà formale legata alla nuova etica religiosa.

La condivisione del pensiero religioso dell’ambiente ‘riformato’ dei domenicani, da cui provenivano anche molti suoi committenti, e gli indirizzi della chiesa riaffermati dal Sinodo fiorentino del 1573, rafforzarono la sua concezione della pittura sacra «honesta e divota», aderente alle sacre scritture, chiara nella raffigurazione dei concetti religiosi e di accostante e affettuosa comunicativa.

La Natività della Vergine nel percorso di Santi di Tito

Nel 1573 Santi divenne ‘maggiore’ della Compagnia di S. Tommaso d’Aquino. Santi, che aveva affrescato la volta della cappella dell’oratorio con una perduta Estasi di s. Domenico, in quella occasione, «per sua devozione», dipinse la pala d’altare, ora agli Uffizi, con il Bene scripsisti de me Thoma.

Seguirono tre capolavori di prestigiosa destinazione pubblica, nell’ambito del rinnovamento postridentino di S. Croce e S. Maria Novella. Qui l’unitarietà della progettazione vasariana e la presenza di tutti i pittori dell’Accademia evidenziano Santi quale protagonista a Firenze della svolta antimanierista, in anticipo su altri centri italiani.

Nella Resurrezione per l’altare Medici di S. Croce, egli si misurò con i precedenti di Vasari e Bronzino e, pur richiamandosi a quest’ultimo, si riallacciò al Raffaello della Trasfigurazione e a Taddeo Zuccari, creando un’invenzione nuova per fedeltà al testo sacro, incisivo uso della luce, coinvolgente illusionismo spaziale e audace realismo nel brano dei soldati dormienti.

Fin da Borghini, sono state evidenziate le novità cromatiche e luministiche della Cena in Emmaus del 1574 per il successivo altare Berti, di un più caldo e acceso naturalismo. L’ampio loggiato aperto sul paesaggio e posto di sbieco introduce lo spettatore e dà un metro monumentale alla scena feriale, favorendo l’articolata macchiatura delle ombre e i larghi controluce.

Nella Resurrezione di Lazzaro del 1576 per S. Maria Novella, completata dal tondo con il Padreterno e angeli, ora nel convento, alla ricchezza del colore si aggiunge un eloquio più solenne nella classica ponderatezza di Cristo, nei richiami ai cartoni per gli arazzi di Raffaello, nei gesti eloquenti e ripetuti.

Esempi della seconda metà degli anni Settanta, in cui Santi rinnovò l’interpretazione di molti soggetti sacri, creando indiscussi modelli, sono, inoltre, la Pentecoste di Dubrovnik, ispirata alle incisioni di Dürer, fonti anche per la Circoncisione di Casciana, del 1579, il Cristo in casa di Marta e Maria, l’Incredulità di s. Tommaso del duomo di Sansepolcro e la feriale Natività della Vergine, proveniente da Montevarchi e ora nel museo di Arezzo.

Qui gli esempi normativi di Andrea del Sarto e Fra Bartolomeo sono riletti con la volontà di evidenziare il miracolo del concepimento divino e il tema eucaristico in composizioni equilibrate, con figure unite da un silente afflato sentimentale, in un’elegiaca consonanza di toni con il paesaggio.

Descrizione della composizione

Il dipinto raffigura la nascita della Vergine, un soggetto raramente presente nell’arte. Si notano parti ben distinte: al centro, in alto e in basso, ai lati sopra e sotto.

Al centro: S. Anna, sdraiata nel suo giaciglio, che ha appena partorito, assistita da due presenze femminili; in basso: la Vergine Bambina, attorniata da ben sei presenze femminili.

La scena presenta un tono di grande intimità domestica, accentuata dalla raffigurazione estremamente naturalistica degli oggetti in primo piano: catino e brocca in rame, asciugatoio con il braciere che riverbera calore e luce sul volto tenero della Fanciulla e sui volti delle ancelle.

La nascita di Maria non è rappresentata come un evento distante e astratto, ma come un episodio concreto, osservato nella dimensione raccolta di una stanza. La presenza del catino, della brocca, dell’asciugatoio e del braciere rende visibile il passaggio tra la solennità del tema religioso e la quotidianità del parto.

La Vergine Bambina, attorniata dalle ancelle, costituisce il centro affettivo della parte inferiore della composizione. Il suo volto tenero e la luce riflessa dal braciere concentrano l’attenzione sul carattere umano e insieme miracoloso dell’evento.

La raffigurazione delle ancelle introduce gesti di cura e di assistenza, mentre Sant’Anna, nel suo giaciglio, occupa il fulcro della zona centrale. L’organizzazione della scena permette di seguire con immediatezza i diversi momenti dell’episodio.

I santi laterali e il significato devozionale

Ai lati di questa parte principale del dipinto, vi sono in grande rilievo due Santi: Sebastiano e Raimondo di Penafort.

Forse uno della famiglia Poltri si chiamava Sebastiano e vollero nel quadro il suo patrono, mentre san Raimondo, patrono dei giuristi, era il patrono di tutta questa famiglia di di giuristi e qui vollero ricordarlo.

I due santi, di proporzioni molto maggiori delle figure della Natività retrostanti, posano sulla pedana. La loro presenza stabilisce un rapporto diretto tra la scena della nascita di Maria e la devozione dei committenti.

La diversa scala delle figure separa i due livelli della rappresentazione: i santi protettori appartengono allo spazio dello spettatore, mentre la Natività si svolge alle loro spalle come una visione collocata in un secondo piano.

Angeli, spazio e illusionismo

Più astratta e di ‘Maniera’ è la parte superiore, dove volteggiano giocosi cinque angioletti, in un girotondo di danza.

La composizione generale del quadro è sviluppata su piani successivi. Precede il tutto una sorta di pedana, che prosegue illusionisticamente i gradini reali dell’altare e nella quale sono dipinti a monocromo episodi della vita dei due Santi.

Davanti a questa pedana è dipinta in primissimo piano una croce astile in bronzo, che offre una ulteriore illusione di realtà. La croce introduce nello spazio dipinto un oggetto che sembra appartenere all’ambiente reale della cappella.

Alle loro spalle la Natività di Maria si svolge come un dipinto incorniciato da un listello dorato, inserito a sua volta come in un finto arco di pietra, con due angeli nei pennacchi.

Il Ligozzi mette in atto, ancora agli inizi del nuovo secolo, quei procedimenti illusionistici e di gioco, tra realtà e illusione pittorica, caratteristici della pittura della ‘Maniera’, ma anche rivelatori della volontà di coinvolgimento emotivo e devozionale.

Nel dipinto convivono dunque due registri. La parte inferiore e centrale è dominata dall’intimità della scena domestica, mentre la zona superiore conserva elementi più astratti e decorativi, affidati al movimento degli angeli e alla costruzione illusionistica dell’insieme.

La Natività della Vergine di Montevarchi

Tra le opere di Santi di Tito che affrontano lo stesso soggetto è ricordata la Natività della Vergine proveniente da Montevarchi e ora conservata nel Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo.

Lucia Bencistà nella mostra di Montevarchi del 2019 illustrava il dipinto di Santi di Tito con la Natività della Vergine del Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo, ma che proveniva dalla Chiesa di San Michele Arcangelo alla Ginestra di Montevarchi.

Dipinto che precedentemente al suo restauro avevo attribuito a Tiberio Titi.

La Natività della Vergine di Montevarchi appartiene allo stesso interesse di Santi di Tito per una rappresentazione sacra chiara, umana e affettuosa. Il tema consente al pittore di mettere in evidenza il miracolo del concepimento divino attraverso una composizione equilibrata e figure unite da un silente afflato sentimentale.

La bottega e la diffusione del linguaggio di Santi di Tito

Santi di Tito aveva una bottega grande e prolifica con aiutanti di vario livello. Diceva di sé che aveva un pennello per tutte le tasche.

E la sua tecnica pittorica varia di conseguenza, a seconda delle opere, da una superficie smaltata e raffinatissima a un ductus più veloce e quasi abbozzato, con l’utilizzo della preparazione bruna per i mezzi toni.

Era fiorentino, e lavorò per tutti i grandi committenti, pubblici e privati, nell’ambito del rinnovamento post tridentino, in città ma anche fuori, fino anche per il Papa in Vaticano.

La sua pittura sacra si fonda sulla semplificazione degli schemi compositivi, sulla comunicatività immediata e sulla capacità di rendere comprensibili i contenuti religiosi. Il suo naturalismo non elimina la dimensione devozionale, ma la rende più vicina all’esperienza dello spettatore.

Numerosi artisti furono collegati alla sua bottega o alla sua influenza. Tra questi si ricordano Lodovico Buti, allievo di Santi di Tito, e Agostino Ciampelli, che nella sua formazione fiorentina apprese i principi di quella riforma antimanieristica che promuoveva la semplificazione formale e la chiarezza narrativa.

Agostino Ciampelli nacque a Firenze nel 1565 e si formò nella bottega di Santi di Tito dove apprese i principi di quella riforma antimanieristica che promuoveva la semplificazione formale e la chiarezza narrativa.

Fortuna critica e opere attribuite

Altri studiosi si sono avvicendati per valorizzare questo artista che ha certamente influenzato e portato novità nel panorama artistico dell’epoca, dominato dal Pontormo e dal Bronzino.

Si deve però all’insegnamento e all’impegno della Prof.a Mina Gregori la messa a fuoco della figura e dell’opera del pittore, grazie alle sue lezioni all’Università di Firenze in cui faceva notare ai suoi allievi le novità naturaliste che Santi di Tito apportava all’arte del suo tempo, in quell’epoca impregnata soprattutto dal manierismo vasariano e michelangiolesco.

Nel 2017 il parroco di San Gervasio a Firenze, Don Alessandro Bellincioni incaricava tre bravi studiosi, Maurizio Naldini, Lia Brunori e Cristina Acidini di descrivere le vicende della Chiesa e i restauri che aveva fatto eseguire su due opere di Santi di Tito, la Lapidazione di Santo Stefano e la Moltiplicazione dei pani e dei pesci.

Carlo Falciani attribuiva a Santi di Tito una bella Annunciazione, di proprietà dell’antiquario Giorgio Baratti, esposta alla mostra Tra il Sacro e il Profano nel 2020, a Vilnius, capitale della Lituania, la quale a fine mostra decise di acquistarlo per il proprio Museo.

Sempre in quella mostra Carlo Falciani attribuiva a Santi di Tito il Ritratto del Vescovo Antonino Pierotti, conosciuto come sant’Antonino, anch’esso dell’antiquario Giorgio Baratti.

Successivamente Sandro Nesi individuava il personaggio raffigurato in Marcantonio Adimari.

Tra le nuove acquisizioni al catalogo di Santi di Tito c’è un san Girolamo nello studio con ai piedi il mondo, carico di una forza espressionistica assoluta e di un naturalismo vero nelle carni nude del santo.

All’asta Christie’s di New York, del 2021 è passato un dipinto devozionale di Santi di Tito con la Madonna col Bambino tra san Domenico e santa Caterina da Siena.

All’asta il Ponte di Milano è passata una Madonna col Bambino e san Giovannino con la giusta attribuzione a Santi di Tito. Si tratta di una replica di un dipinto identico che si trova nel Museo d’Arte Sacra di Tavarnelle Val di Pesa attribuito da Caterina Proto Pisani a Jacopo da Empoli.

All’asta Hargesheimer di Dusseldorf, del 2019 è passata un’opera attribuita a Maestro Italiano con una Sacra Famiglia con san Giovannino, sant’Anna e san Leonardo.

Si tratta di un’opera realizzata da Santi di Tito con la collaborazione di Agostino Ciampelli, in un bellissimo paesaggio che anticipa il Seicento Fiorentino.

La Natività della Vergine nella pittura fiorentina

La Natività della Vergine occupa una posizione significativa nella produzione sacra di Santi di Tito perché riunisce molti dei caratteri fondamentali della sua riforma: la chiarezza dell’azione, l’attenzione al modello naturale, la leggibilità dei gesti, l’equilibrio della composizione e il coinvolgimento affettivo dello spettatore.

La scena non si basa su un’accumulazione di figure o su una complessità artificiosa, ma sulla successione ordinata di piani e sulla distinzione dei diversi momenti narrativi. Al centro si trova Sant’Anna, in basso la Vergine Bambina, ai lati i santi protettori e in alto gli angeli.

La semplicità formale non significa povertà d’invenzione. Il dipinto alterna la concretezza degli oggetti domestici alla raffinatezza dei dettagli, l’osservazione naturalistica alla costruzione illusionistica, la tenerezza della scena alla solennità della destinazione religiosa.

In questo equilibrio si riconosce il progetto artistico di Santi di Tito: superare gli eccessi della maniera senza rinunciare alla cultura figurativa, alla qualità del disegno, alla varietà cromatica e alla capacità di organizzare una narrazione complessa in modo immediatamente comprensibile.

La Natività della Vergine mostra quindi come la pittura sacra potesse diventare nello stesso tempo più naturale e più devota. Il miracolo non viene separato dalla vita quotidiana, ma si manifesta proprio attraverso la familiarità degli ambienti, la cura delle ancelle, la luce del braciere e la dolcezza della Vergine Bambina.

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