Il grande dipinto posto sopra l’altare è la pala d’altare, un’opera destinata allo spazio sacro e collocata generalmente dietro l’altare maggiore. Nella chiesa, la pala d’altare è un oggetto privilegiato e costituisce uno dei fattori essenziali dello spazio interno. Essa è posta dietro l’altare maggiore, al centro della prospettiva della navata principale, dove si concentra l’attenzione del fedele durante lo svolgimento del rito sacro.
La pala rappresenta la grande illustrazione liturgica della chiesa e ne dichiara il culto principale. È un’opera di destinazione pubblica e risponde a un preciso intendimento, come un’azione di grazia o un voto; la sua realizzazione è sempre il risultato di un accordo tra l’artista e il committente.
Che cos’è una pala d’altare
La pala d’altare è una grande tavola dipinta, talvolta composta da più pannelli, collocata sopra o dietro il piano dell’altare. La sua posizione la rende il fulcro visivo e devozionale della chiesa, perché mette in relazione l’immagine sacra, il rito e lo spazio architettonico.
Nel corso del ‘400, alla committenza religiosa si aggiunge una committenza laica che, per motivi devozionali, ordina l’esecuzione di dipinti d’altare anche nelle cappelle laterali e private delle chiese su cui esercita il patronato. Quest’ultimo esige la personalizzazione dell’opera.
Perciò, viene inserito, ad es., un santo locale, una particolare devozione religiosa, un riconoscibile contesto ambientale e sociale o alcuni personaggi reali. La pala non è quindi soltanto un’immagine destinata alla preghiera, ma anche il risultato di una precisa scelta religiosa, sociale e celebrativa.
Il polittico: il punto di partenza
Nel ‘300 e nella prima metà del ‘400, la pala d’altare ha la forma di un polittico, cioè un insieme di pannelli dipinti o scolpiti gerarchicamente assemblati. La sua verticalità ben si armonizza con le forme gotiche di gran parte delle chiese italiane.
Il polittico è concepito come una grande parete monumentale in cui la cornice gioca un ruolo importante perché media tra lo spazio dipinto e lo spazio reale dell’edificio. La cornice non è dunque un elemento secondario, ma parte integrante dell’opera e della sua relazione con l’architettura.
Purtroppo, gli smembramenti dei polittici operati nel corso dei secoli e la localizzazione dei pannelli in diverse istituzioni museali non consentono di cogliere l’importanza della cornice originaria, vero manufatto artigianale affidato al legnaiolo o al marmorario. Il Tabernacolo dei Linaioli, ad esempio, è opera di Beato Angelico ma la cornice è attribuita al Ghiberti.
La struttura del polittico
Nel polittico, i pannelli sono generalmente organizzati in più livelli sovrapposti. La suddivisione gerarchica permette di distinguere episodi narrativi, figure sacre e immagini destinate alla meditazione e alla devozione.
| Parte del polittico | Funzione e contenuto |
|---|---|
| Predella | Ospita episodi di storia sacra dal gusto popolare e narrativo. |
| Parte centrale | Presenta la scena sacra principale, spesso con la Vergine in trono e i santi. |
| Cimasa | Costituisce il fulcro emozionale e devozionale dell’opera. |
Nell’esempio riportato, il polittico è suddiviso su 3 livelli iconografici sovrapposti. Nella zona inferiore, c’è la predella, che ospita episodi di storia sacra dal gusto popolare e narrativo.
Di solito, è rappresentata la vita di un Santo, della Vergine o i tradizionali momenti della storia evangelica, come la triade Annunciazione, Natività, Passione. La parte centrale è maggiore in scala.
Ad essa, spetta una funzione pedagogica e di intermediazione con la divinità attraverso una scena sacra in cui la Vergine è in trono con al suo fianco i santi, testimoni della sua dignità. In alto, la cimasa è il fulcro emozionale, il luogo della commozione e della devozione che si rivolge alla sensibilità del fedele.
Il Polittico di Pisa di Masaccio
Nel 1426, Masaccio esegue un polittico per la chiesa pisana del Carmine. Smembrato nel XVIII secolo e in parte andato perduto, oggi il resto è diviso tra vari musei, tra Napoli, Vienna, Berlino e Londra.
Il Polittico di Pisa mostra la complessità della pala d’altare tardomedievale e quattrocentesca, nella quale la narrazione religiosa viene distribuita su più registri e la cornice contribuisce a costruire una vera parete figurativa.
Il Polittico della Misericordia di Piero della Francesca
Nel Polittico della Misericordia, diviso in 23 scomparti, Piero della Francesca sistema la Crocifissione nella cimasa, 5 scene della Passione di Cristo nella predella e, nella parte centrale, una maestosa Vergine. Maria protegge con il proprio mantello otto oranti appartenenti alla confraternita della Misericordia.
Seppur con qualche modifica, l’artista rispetta lo schema dei tre registri e il carattere ascensionale nel significato delle rappresentazioni: dal basso, amabile edificazione, istruzione teologica ed emozione conclusiva.
La composizione conduce quindi lo sguardo dal racconto narrativo della predella alla solenne immagine centrale, fino alla scena della Crocifissione, collocata nella zona superiore e destinata a concentrare il momento più intenso della meditazione religiosa.
La pala d’altare unificata
Il prototipo della pala d’altare unificata nasce in Toscana intorno al 1440 a opera di artisti come Beato Angelico, con la Pala di Annalena, e Domenico Veneziano, con la Pala de’ Magnoli. Questo modello si sviluppa con l’affermarsi dell’iconografia della Sacra Conversazione.
La Sacra Conversazione prevede la Madonna con il Bambino in trono inserita, al centro, nello stesso spazio dei santi con i quali intraprende una sorta di muto colloquio. Rispetto al polittico, le figure non sono più necessariamente distribuite in scomparti separati, ma condividono un ambiente comune.
La trasformazione modifica anche il rapporto tra immagine e spettatore. La scena non appare più soltanto come una successione verticale di episodi, ma come uno spazio unitario nel quale la Vergine, il Bambino, i santi e talvolta il committente partecipano alla stessa costruzione visiva.
La Pala di San Zeno di Andrea Mantegna
Uno dei rari casi in cui la pala ha conservato la cornice e la collocazione previste dal contratto è il trittico di Andrea Mantegna dell’altare maggiore della basilica di San Zeno a Verona.
La cimasa è assente ed è sostituita da una lunetta curvilinea poiché il tema della Crocifissione si trova già alle spalle, sulla parete dell’abside. Ma la vera novità è l’interazione tra cornice e architettura dipinta.
La cornice, infatti, non è un semplice contenitore ma diventa parte integrante della scena, fondendosi con l’architettura illusoria del porticato. Le colonne della trabeazione della cornice si sovrappongono ai pilastri del portico quadrangolare con fregi all’antica e aperto su un giardino.
Il gioco tra realtà e finzione è accentuato anche dalla luce dipinta che coincide con la luce reale proveniente da destra, da una delle finestre fatte aprire proprio su indicazione di Mantegna per migliorare l’effetto d’insieme e il rapporto visivo tra l’opera e l’ambiente circostante.
La Pala Montefeltro di Piero della Francesca
Il processo di innovazione verso una versione unificata, priva di cornice e a unico scomparto, è rappresentata dalla Pala Montefeltro, o Pala Brera, eseguita da Piero della Francesca tra il 1472 e il 1474.
La Madonna, gli angeli e i santi - sempre più monumentali e umanizzati - dividono lo stesso ambiente chiuso con Federico da Montefeltro, duca di Urbino e committente, posto a destra, in ginocchio, con l’armatura.
Federico da Montefeltro ordina l’opera come ornamento della cappella funeraria di famiglia, dopo la nascita del suo unico erede, Guidobaldo, e la morte improvvisa della moglie, Battista Sforza.
Sparisce l’ambientazione esterna. Al suo posto, il presbiterio di una chiesa di cui si vede la profonda nicchia absidale, esaltata dall’uovo di struzzo appeso alla sommità del catino, e si intuisce l’apertura dei bracci del transetto ai margini laterali dell’opera.
L’architettura dipinta risulta aperta verso lo spazio reale dell’osservatore proseguendo nell’architettura della chiesa per un maggior coinvolgimento del fedele. L’immagine sacra sembra così estendersi oltre i propri limiti materiali e continuare nello spazio dell’edificio.
Gli sviluppi della pala d’altare in area veneziana
L’affermarsi definitivo della pala d’altare come pannello unico e di grandi dimensioni con una scena ambientata sotto una cupola, una volta o una conca, comunque in un ambiente sacro chiuso, prosegue a Venezia nella chiesa di San Cassiano grazie ad Antonello da Messina negli anni 1475-76.
In questa Sacra Conversazione, l’artista siciliano trasforma lo schema rettangolare orizzontale centroitaliano in un campo a sviluppo verticale, rialzando il trono della Vergine.
Antonello rimarca la disposizione semicircolare e simmetrica dei personaggi nello spazio e assimila la profondità spaziale e la purezza geometrica delle forme di Piero della Francesca. In più, fa propria la componente descrittiva degli artisti fiamminghi, ad esempio nei sontuosi abiti dei santi.
La Pala di San Giobbe di Giovanni Bellini
La soluzione di Giovanni Bellini per la Pala di San Giobbe segue senza dubbio l’insegnamento di Antonello. Tuttavia, è un processo di maturazione che avviene gradualmente, segnato anche dall’incontro con Piero della Francesca in occasione di un viaggio ad Urbino.
La pala veneziana sviluppa ulteriormente il rapporto tra architettura, luce e figure sacre, consolidando il modello della composizione unitaria ambientata in uno spazio monumentale e raccolto.
La Pala Pesaro
Alcuni anni prima, tra il 1472 e il 1474 circa, Bellini realizza una Incoronazione della Vergine per la chiesa pesarese di San Francesco. La cornice, in legno scolpito e dorato, gioca ancora un ruolo importante nella definizione della cimasa, raffigurante una toccante Unzione di Cristo, e dei piccoli riquadri con otto santi disposti nei pilastri laterali.
Si tratta quasi di una incoronazione terrena, che non ha nulla di trascendentale. I personaggi denotano tridimensionalità e solidità volumetrica.
Il trono marmoreo e il pavimento policromo suggeriscono la profondità spaziale. Lo schienale del trono si apre in paesaggio conosciuto, identificabile con la Rocca di Gradara.
La svolta con Leonardo da Vinci
Tra il 1483-84, la confraternita laica milanese dell’Immacolata Concezione si rivolge a Leonardo per la realizzazione di un polittico da collocare all’interno della cappella della chiesa di San Francesco Grande, cosa che non avviene mai.
Dell’opera rimane la tavola centrale, chiamata La Vergine delle rocce, sconvolgente per i rivoluzionari esperimenti e innovazioni introdotte dall’artista in una pala d’altare.
Sparisce la muta conversazione tra la Vergine e i Santi. Leonardo, infatti, preferisce l’incontro tra i piccoli Gesù bambino e Giovanni Battista, alla presenza della Madonna e di un angelo, episodio avvenuto durante il ritorno dalla fuga in Egitto.
L’ambientazione è nuovissima. Al posto di un’architettura, la scena si svolge in un luogo aperto, nella penombra di una grotta, in un paesaggio indagato nei minimi particolari botanici e geologici.
Il gioco dei gesti e degli sguardi dei personaggi rimanda alla poetica degli affetti teorizzata dall’artista, a quei moti dell’animo che sono le cause interiori degli atteggiamenti dei personaggi; la disposizione piramidale dei protagonisti non esclude il fedele che è direttamente coinvolto per mezzo dello sguardo e del gesto della mano dell’angelo.
Il paesaggio è reso mediante sottili modulazioni luminose e sfumature cromatiche che si fanno più vaghe e indefinibili in lontananza. È la prospettiva atmosferica o aerea leonardesca.
Grandi pale d’altare nella storia dell’arte
Antico e Nuovo Testamento, santi e martiri sono temi che abbondano in queste opere commissionate o di devozione personale. Le pale d’altare permettono di seguire un percorso estetico e spirituale attraverso i secoli e di riscoprire i grandi maestri della pittura religiosa.
L’Incoronazione della Vergine del Beato Angelico
Questa splendida pala d’altare è stata dipinta verso il 1430 dal Beato Angelico per il convento domenicano di San Domenico di Fiesole, vicino Firenze. L’incoronazione della Vergine è una scena descritta nei Vangeli apocrifi ed è stata un tema popolare nel XIII secolo dopo la pubblicazione della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze.
Il Beato Angelico rappresenta qui la Vergine Maria inginocchiata davanti a suo Figlio, circondata da un coro celeste di angeli e santi, soprattutto domenicani. Si riconoscono San Pietro martire per il cranio insanguinato e San Tommaso d’Aquino che sostiene i suoi scritti teologici, mentre San Domenico è accompagnato da una stella rossa e da un giglio.
In seguito il Beato Angelico sarebbe diventato il priore di quel convento. Il quadro si può ammirare nelle sale dedicate alla pittura italiana del Museo del Louvre.
Lamento sul Cristo morto di Andrea Mantegna
Questa opera atipica, realizzata da Andrea Mantegna verso il 1480, è nota per la prospettiva del corpo di Cristo. Steso su un letto di marmo, il Figlio di Dio si presenta allo spettatore in una posizione poco abituale, inquietante.
La vicinanza del corpo defunto permette di contemplare con facilità le stigmate di mani e piedi. Due donne piangono: sua madre e Maria Maddalena, oltre all’apostolo Giovanni.
Questi personaggi sono relegati in un angolo, poco visibili, e non mostrano neanche completamente il volto, il che fa concentrare lo sguardo sul protagonista dell’immagine. Ricordano anche la Passione e contribuiscono a dare più umanità alla morte di Cristo.
Le Nozze di Cana del Veronese
Una scenografia incredibile, con abiti sontuosi e colori brillanti, rende Le Nozze di Cana un quadro difficile da dimenticare. Commissionata per il refettorio benedettino di San Giorgio Maggiore, la pala venne dipinta dal Veronese nel 1562-1563.
Visto che l’artista viveva a Venezia già da dieci anni, si prese la libertà di trasformare l’episodio biblico in un fastoso banchetto veneziano, mescolando allegramente il sacro e il profano. L’opera si trova al Museo del Louvre, collocata proprio di fronte alla Gioconda.
Il martirio di San Maurizio di El Greco
Dipinto per il palazzo de El Escorial del re Filippo II di Spagna, Il martirio di San Maurizio ha suscitato intensi dibattiti. El Greco eseguì quest’opera tra il 1580 e il 1582 senza essere fedele ai dogmi del Concilio di Trento, secondo l’Inquisizione.
In effetti, viene adorato solo Dio, mentre i santi di per sé non possono essere venerati. Gli angeli che fluttuano nel cielo, tuttavia, incoronano il santo, suggerendo una natura divina inaccettabile.
La storia di San Maurizio risale alla fine del III secolo, ai tempi dell’imperatore romano Diocleziano. Insieme ai suoi compagni d’armi, Maurizio venne martirizzato per essersi rifiutato di perseguitare i cristiani e perché respingeva il culto dell’imperatore.
La decollazione di San Giovanni Battista di Caravaggio
Commissionato dal gran maestro dell’Ordine di San Giovanni di Gerusalemme per la cappella dei novizi, questo quadro di Caravaggio riposa dal 1608 nella cattedrale di San Giovanni de La Valletta, a Malta.
Il pittore di origine lombarda rappresenta un momento preciso dell’episodio biblico: il colpo finale dell’aguzzino per staccare la testa dal corpo di San Giovanni Battista. Il vassoio è già pronto tra le mani di Salomè, che si china verso la sua vittima.
Il sangue sgorga e un grido silenzioso sfugge dalle labbra socchiuse del prigioniero, a occhi chiusi. Questo capolavoro è, fatto piuttosto raro, firmato dall’artista.
La discesa dalla Croce di Pieter Paul Rubens
Nella cattedrale di Notre-Dame di Amberes, il magistrale trittico di Rubens dipinto intorno al 1616 affascina fedeli e visitatori. L’opera, commissionata da una confraternita di maestri archibugieri, costituisce una replica dell’Innalzamento della Croce, dello stesso artista.
Le tre parti del trittico sono, da sinistra a destra: la visitazione, la discesa dalla croce e la presentazione di Gesù al Tempio. Influenzato dall’arte veneziana, Rubens ci consegna un’opera commovente in cui il Cristo morto, con il suo pallore e avvolto nel suo manto immacolato, annuncia già la sua imminente resurrezione.
Il martirio di Sant’Erasmo di Nicolas Poussin
Il martirio di Sant’Erasmo, dipinto da Nicolas Poussin nel XVII secolo, è un quadro lacerante. Erasmo da Formia, santo patrono dei marinai, venne martirizzato nel 303, ai tempi di Diocleziano, per non essersi voluto sottomettere al culto pagano.
Il pittore illustra il supplizio in modo molto crudo, con l’aguzzino che tira fuori l’intestino del santo e lo avvolge intorno a un argano da marinaio. L’immagine è costruita intorno all’opposizione tra il corpo del martire e la statua d’oro di Ercole, entrambi nudi, uno che soffre e l’altro vittorioso.
Il ritorno del figliol prodigo di Rembrandt
Opera principale dell’età d’oro olandese, venne eseguita da Rembrandt verso il 1668. Lungi dal rappresentare le feste e il banchetto che accompagnarono il ritorno del figlio, l’artista si concentra sul rapporto tra il padre e il figlio.
Il perdono e la contrizione sono il vero tema di questo capolavoro, che si può ammirare al Museo dell’Hermitage di San Pietroburgo.
Il Cristo morto con due angeli di Édouard Manet
Presentato da Manet al Salone dell’Arte di Parigi nel 1864, Il Cristo morto è un’opera che ha fatto scalpore. I critici hanno denunciato con veemenza il corpo cadaverico di Cristo, che ritenevano troppo realista.
Oggi, tuttavia, questo Cristo interpella lo spettatore, che non può fare altro che commuoversi di fronte all’immagine. I palmi aperti e stigmatizzati, gli occhi socchiusi elevati al cielo, il costato ferito dalla lancia: il Figlio di Dio si offre per salvare l’umanità.
La tentazione di Sant’Antonio di Salvador Dalí
Opera del pittore spagnolo dai baffi stravaganti, La tentazione di Sant’Antonio venne realizzata nel 1946 a New York. Inginocchiato nel deserto, Sant’Antonio nudo cerca di allontanare i demoni surrealisti brandendo una croce.
Le tentazioni assumono forme sorprendenti: elefanti dalle grandi zampe, una donna seducente nuda, un obelisco d’oro. L’opera si può ammirare ai Musei Reali di Belle Arti del Belgio, a Bruxelles.
La Pala di San Zeno a Verona
La pala d’altare come rapporto tra immagine e spazio
L’evoluzione della pala d’altare mostra il progressivo passaggio da una struttura composta da pannelli separati a un’immagine unitaria, capace di coinvolgere l’architettura reale e lo spettatore. Nel polittico, la cornice organizza la gerarchia delle immagini; nella pala unificata, invece, la scena può estendersi visivamente oltre la superficie dipinta.
La luce, la prospettiva, la posizione delle figure e la costruzione architettonica diventano strumenti per creare continuità tra il dipinto e la chiesa. La pala non è quindi soltanto un grande quadro sopra l’altare, ma un elemento che partecipa alla definizione dello spazio interno e dell’esperienza liturgica.
Dal polittico gotico alla Sacra Conversazione, dalla monumentalità prospettica di Piero della Francesca alle innovazioni luminose di Leonardo, il grande dipinto d’altare si trasforma insieme alla cultura religiosa, alle esigenze dei committenti e al linguaggio degli artisti.