Galleria dell’epidale altare

La Galleria Lapidaria è una delle principali raccolte di iscrizioni del Vaticano e costituisce una vera “biblioteca di pietra”, con più di 3400 “pagine” scritte su lastre, basi, cippi, cinerari, are e sarcofagi databili fra il I sec. a. C. e il VI d. C.

Il termine altare indica una superficie piana, talvolta a livello del suolo, più spesso elevata, su cui si compiono sacrifici, semplici offerte o immolazioni di vittime, alla divinità. Nel cristianesimo l’altare è un arredo fisso della chiesa sin dal 4° sec. e assume forme, funzioni e decorazioni specifiche.

La Galleria Lapidaria del Vaticano

La Galleria Lapidaria, sede della più ricca collezione lapidaria vaticana, occupa la parte meridionale del lungo corridoio nato per congiungere il Palazzo Vaticano con il Palazzetto del Belvedere e anticamente chiamato Ambulacrum Iulianum dal nome di papa Giulio II (1503-1523) o “corridore bramantesco” dal nome dell’architetto che lo progettò.

Il primo nucleo della raccolta, organicamente iniziata da Clemente XIV (1769-1774), fondatore del Museo Clementino, e arricchita poi dagli acquisti dei pontefici Pio VI e Pio VII e dalle donazioni di collezioni private (Zelada, Galletti, Rusconi, Marini), era stato sistemato, già dal 1772, nella parte nord dell’ambulacro.

Quando Pio VII decise di creare qui l’attuale Museo Chiaramonti, le lapidi - tra il 1805 e il 1808 - furono smurate e trasferite nell’odierna Galleria, che negli stessi anni vedeva anche l’arrivo di numerose epigrafi di nuova acquisizione.

Curatore dei due allestimenti fu Gaetano Marini, coadiutore del Prefetto dell’Archivio Vaticano dal 1772, Prefetto dal 1798, primo Custode della Biblioteca Apostolica dal 1800. Perché un funzionario della Biblioteca? Perché essa aveva allora competenza sulla raccolta epigrafica: le iscrizioni lapidee erano assimilate ai manoscritti e ai documenti a stampa come fonti di conoscenza.

Una biblioteca di pietra

La Galleria costituisce infatti una vera “biblioteca di pietra”, vestibolo di quella libraria (che ha il suo antico ingresso nella Galleria stessa) e ricca di più di 3400 “pagine” scritte su lastre, basi, cippi, cinerari, are, sarcofagi databili fra il I sec. a. C. e il VI d. C.

Distribuite in 48 pareti (alcune allestite anche posteriormente al Marini) secondo il contenuto - religione, imperatori, consoli e magistrati, esercito, professioni e mestieri, famiglia e società, cristianesimo, scavi di Ostia - costituiscono una fonte importante per la conoscenza di molti aspetti del mondo antico e tardo-antico: popoli, nazioni, rapporti internazionali, guerre, esercito e marina, strutture amministrative, burocratiche, giuridiche, economiche, nomi di persona e sintesi biografiche (carriere, professioni), classi sociali, religiosità e spiritualità personale o collettiva.

Le iscrizioni documentano inoltre onori tributati a persone viventi e commemorazioni di persone scomparse, atti di munificenza privata e pubblica in campo sociale, edilizio, religioso, culto dei morti e della tomba, testamenti, forme private e pubbliche di vita associativa, avvisi, segnalazioni, divieti, insegne, inventari e dati topografici.

Sarcofagi, are e basi sono collocati anche sul pavimento. Le pareti sono corredate da didascalie in latino risalenti in parte all’allestimento del Marini e sono numerate (con numeri romani), entrando dal Chiaramonti, in ordine decrescente alternativamente pari a destra e dispari a sinistra.

Per comodità la presentazione è qui organizzata per sezioni tematiche corrispondenti a pareti singole o a gruppi di pareti, prima del lato sinistro (a partire dal Chiaramonti sino al fondo della Galleria), poi di quello destro (procedendo in senso inverso).

All’interno delle sezioni, è mantenuta la numerazione decrescente delle pareti lungo il lato sinistro, per riprendere quella progressiva lungo il lato opposto.

Che cos’è un altare

Superficie piana, talvolta a livello del suolo, più spesso elevata, su cui si compiono sacrifici (semplici offerte o immolazioni di vittime) alla divinità. È compreso nel numero delle installazioni rituali della maggior parte delle religioni conosciute.

Gli altari nell’antichità

I primi esempi di a., risalenti al Neolitico, hanno la forma di blocchi di pietra squadrati con cavità nella parte superiore o lavorati in forma di coppa. Tra i più antichi a. associati a templi si ricorda quello di Eridu (od. Abu Shahrain, in Iraq), del 5° millennio a.C.

In Europa settentrionale l’uso di a. rettangolari è attestato fin dall’età del Bronzo; in Egitto l’a., in forma di tavola di pietra (hotep), accoglieva le offerte di cibi e bevande per la divinità. In Siria erano diffusi tipi dotati di rialzi negli angoli, forse simili ai corni degli a. degli Israeliti.

In età micenea l’a., spesso connesso con il culto funerario, assunse le forme di ‘tavola di offerta’, oppure di cavità rotonda circondata da un muro. Nel periodo classico gli a. erano destinati al culto privato e comunitario; potevano essere di forme varie (a partire dal 5° sec. a.C. si diffuse il tipo a volute o ionico, in età ellenistica si impose il modello a pianta circolare) e sorgere in tutti gli spazi pubblici di carattere civile e religioso.

In età ellenistica gli a. ebbero spesso proporzioni colossali (a. di Zeus e Atena Nikephóros a Pergamo, di Atena a Priene, di Asclepio a Coo). Nel mondo romano svilupparono forme influenzate da modelli greci e potevano recare motivi ornamentali a festoni, bucrani, patere o rilievi con scene connesse al tema del sacrificio.

Gli altari cristiani

Arredo fisso della chiesa cristiana sin da 4° sec., l’a. presenta tipologie specifiche, dapprima piuttosto semplici: l’altarea. a mensa, costituito da una lastra (la mensa, fig. A), inizialmente in legno e quindi in pietra o marmo, sostenuta da un supporto centrale o da quattro angolari; l’altarea. a cofano, in cui la mensa poggia su una cassa rettangolare (fig. B); l’altarea. a blocco, in cui la lastra è sostenuta da un blocco di muratura di pari dimensioni (fig. C), e che si tende ad addossare alla parete.

È associato alle reliquie dei martiri, poste nello spessore della mensa o del sostegno o nel pavimento sotto l’a., in un vano comunicante con l’esterno mediante un’apertura, la fenestella confessionis. Talvolta la mensa ha per sostegno un sarcofago o una vasca, motivo diffuso a partire dal Rinascimento.

L’a. può essere ornato sulle facce del supporto da complesse decorazioni, rilievi, intarsi, rivestimenti di materiali preziosi. La faccia anteriore può avere un rivestimento decorativo mobile, di tessuto, legno o altri materiali, detto paliotto; per analogia il nome è usato anche per indicarne il rivestimento decorativo fisso.

Può essere sormontato dal ciborio. Dopo il Concilio di Trento, sull’a. è posto il tabernacolo eucaristico: di forme via via più complesse, spesso in forma di piccolo tempio, di dimensioni a volte monumentali.

Nella parte retrostante della mensa può trovarsi il gradino d’a., struttura a uno o più gradini per i candelieri e la croce. L’uso, sin dal Medioevo, di porre sull’a. una statua, un rilievo o un dipinto (detto altare pala d’a.), si associa all’uso, diffuso soprattutto dal sec. 15°, di decorare la parte superiore della parete a cui l’a. è addossato.

Dall’elaborazione di questi elementi si sviluppa il altare retroaltare (retablo) o dossale: una struttura mobile (di legno) o fissa, in muratura, marmo, stucco, che incornicia l’immagine sacra e in seguito viene a formare una struttura unitaria di tipo architettonico insieme con la mensa.

L’a. moderno, non più addossato alla parete, segue forme svincolate dalla tradizione, nel disegno e nell’eventuale rapporto con l’immagine sacra, legate alle nuove tendenze artistico-architettoniche e nel rispetto dei dettami liturgici.

L’altarea. mobile o portatile, spesso di legno o metallo, ha mensa costituita da una lastra di pietra, eventualmente contenente le reliquie, di sufficiente ampiezza per porvi il calice durante la messa.

L’Altare del duca Ratchis

Durante l’Alto Medioevo, la terra del Friuli visse un periodo di grande stabilità politica e di intensa fioritura artistica, soprattutto sotto il ducato del duca Ratchis, o Rachis, duca del Friuli dal 737 d.C. e Re dei Longobardi, e in seguito Re d’Italia, dal 744 al 749 d.C. e dal 756 al 757 d.C.

Ratchis, mecenate e cultore delle arti, commissionò a un artista locale, rimasto purtroppo ignoto, un altare che oggi porta il suo nome: l’Altare del duca Ratchis, appunto, una delle pochissime opere d’arte longobarde ad essere giunte integre fino a noi, e una delle più importanti opere di scultura della cosiddetta Rinascenza liutprandea, quel periodo della storia dell’arte longobarda riconducibile al decennio 730-740.

Struttura e decorazione

L’altare, di forma parallelepipeda, è composto da quattro lastre di pietra d’Istria, decorate a bassorilievo molto appiattito. Il paliotto, ossia la lastra frontale, e le due lastre laterali presentano scene con figure.

La lastra posteriore, che non era visibile ai fedeli al momento della celebrazione eucaristica, è invece decorata da due grandi croci e con un motivo a intreccio che funge da cornice. Lungo i bordi superiori delle lastre corre una epigrafe latina.

Il Cristo in gloria

Il paliotto, essendo la parte dell’altare più in mostra, presenta il soggetto principale, ossia un Cristo in Gloria o Cristo in Maestà (Majestas Domini). Gesù è rappresentato frontalmente, seduto, vestito da sacerdote (indossa una stola) e con la mano di Dio posata sul capo.

Lo affiancano due serafini, dotati di sei ali ciascuno. Queste tre figure sono contenute in un’aura di luce a forma di mandorla.

La mandorla viene di norma rappresentata liscia; qui, tuttavia, si presenta con l’aspetto di un festone, tanto da essere definita “mandorla arborea”. Quattro angeli posti ai lati sorreggono il primo gruppo e, per lo scopo, sono rappresentati simbolicamente con mani molto grandi e possenti (altrimenti non potrebbero sostenere il “peso di Dio”).

Gli spazi tra le figure sono riempiti da fiori, stelle e piccole croci, motivi che non hanno alcuna evidente relazione con la scena. Essi hanno una funzione puramente decorativa, quasi che l’autore avesse il timore, per una forma di horror vacui (‘paura del vuoto’), di lasciare troppe zone libere.

La Visitazione

Il lato sinistro ospita una scena della Visitazione, cioè dell’incontro fra la Madonna e sua cugina Elisabetta, futura madre di san Giovanni Battista. Maria, già incinta di Cristo, è segnata da una croce profondamente incisa sulla fronte.

Sia la Vergine sia Elisabetta hanno proporzioni decisamente fuori dalla norma: le grandi teste sono assottigliate verso il mento (sono infatti dette a “pera rovesciata”), i capelli non si distinguono dal panno che li ricopre, gli occhi sbarrati sono privi della più elementare espressione.

Le braccia, lunghissime ed elastiche, quasi disossate, tendono a intrecciarsi, come a formare un fiocco. L’abbraccio diventa un nodo, che lega e stringe le donne in un comune destino: quello di perdere i propri figli, destinati al martirio.

Le gambe sono corte, i piccoli piedi appaiono entrambi di profilo. Lo scultore ha tentato di richiamare una vaga e generica ambientazione: tre linee curve alludono agli archi di un portico, una pianta stilizzata rimanda al giardino di un chiostro.

L’Adorazione dei Magi

Sul lato destro si trova una Adorazione dei Magi. Vediamo la Madonna (identificata da una croce sulla fronte) e il Bambino seduti su un alto trono di legno, di profilo ma con il volto frontale.

I Magi, caratterizzati da tipiche vesti asiatiche, sono più piccoli e camminano nel vuoto; un angelo che vola sulle loro teste è rappresentato semplicemente in posizione orizzontale.

Controversa è l’identificazione della figura femminile alle spalle della Madonna, che secondo alcuni è un’ancella, secondo altri la moglie di Ratchis.

Ma, come si noterà, in tutto l’altare le figure sacre sono sempre mostrate con il volto frontale, ad eccezione dei Magi, che sono interamente di profilo in quanto personaggi “storici”. La donna posta dietro la cattedra di Maria presenta una posizione rigorosamente frontale, a parte i piedi, che sono visti di lato e rivolti verso la Madre e il Figlio; è difficile, allora, che si tratti di una figura reale.

L’immagine deve rivestire un ruolo puramente simbolico e potrebbe rappresentare la Chiesa.

Un linguaggio antinaturalistico

Il linguaggio figurativo utilizzato dall’autore dell’Altare del duca Ratchis mostra con evidenza la contaminazione tra l’espressione barbarica, la lunga tradizione italica tardoantica definita “plebea” e la tradizione aulica bizantina.

Si tratta di un’arte rustica, dotata di uno schematismo apparentemente ingenuo, dove ogni forma si è tradotta in segno calligrafico. Tutto è diventato decorazione piatta e gioco di linee, ogni dettaglio superfluo è stato abbandonato.

I personaggi hanno dimenticato la loro consistenza corporea e persino la loro natura organica: con le loro marcate deformazioni, le mani enormi, le gambe e i piedi microscopici, le teste globulari con gli occhi sbarrati e inespressivi, appaiono oggettivamente mostruosi.

Anche i panneggi, non verosimili, sono ottenuti attraverso combinazioni di curve che rispondono solo a un intento puramente decorativo. Le scene sono semplificate e prive di ambientazione spaziale.

La prospettiva è stata sostituita da una gerarchia dimensionale (di stampo tardoantico e bizantino) per cui le figure più importanti (Gesù, la Madonna) sono raffigurate più grandi di quelle “minori” (i Magi, Elisabetta, gli angeli).

Lo stile di questa celebre opera è, insomma, molto distante dal naturalismo antico dell’arte greca e romana e persino dalla stilizzazione paleocristiana e bizantina.

Questo antinaturalismo così marcato non è frutto di improvvisazione o di imperizia tecnica: al contrario, esso è finalizzato a sottolineare con forza il valore sacro e simbolico dell’opera.

I colori originari

Un tempo, tutte le lastre, e in particolare il paliotto, erano colorate con smalti policromi e probabilmente ornate anche di lamine d’oro. Una parte di questa antica colorazione è ancora oggi visibile ad occhio nudo.

Sono state tuttavia rinvenute tracce di smalto anche negli occhi e nelle capigliature dei personaggi, nelle ali degli angeli, nelle barbe dei Magi, nelle croci, nelle decorazioni. I colori erano il giallo, il rosso, il verde e l’azzurro.

Questa vivacissima cromia doveva rendere l’altare simile a uno scrigno prezioso, a un’opera di oreficeria. L’impatto visivo con l’opera risultava, insomma, assai diverso da quello attuale.

Un altare-reliquiario barocco: Santo Stefano dei Cavalieri

Giovanni Battista Foggini (su progetto di), Altare maggiore, 1700-1709. Pisa, Santo Stefano dei Cavalieri.

L’altare venne commissionato da Cosimo III de’ Medici, ispirato dalla munificenza dimostrata dai suoi predecessori nei confronti della chiesa conventuale. Si tratta di una pregevole opera barocca in marmi policromi, porfido e bronzo eseguita tra il 1700 e il 1709 su progetto di Giovanni Battista Foggini.

L’altare racchiude al suo interno due reliquie di santo Stefano, papa e martire del terzo secolo: una parte del corpo, faticosamente ottenuta nel 1682 dalle autorità civili e religiose di Trani grazie a un breve di Innocenzo XI Odescalchi, e la cattedra del santo, donata a Cosimo da Innocenzo XII Pignatelli nel 1700.

L’imponente struttura è composta da un sarcofago in porfido che conserva le ossa di Stefano, visibili tramite una finestrella, e da un alto trono bronzeo, che funge da custodia alla cattedra su cui il santo era assiso poco prima del martirio, collocato sopra il sarcofago.

Sull’elegante schienale con volute è raffigurata a rilievo la Decollazione del santo. Sopra questo doppio ‘reliquiario’ si erge la figura marmorea del papa, sostenuta da nuvole e putti e circondata dai raggi in bronzo dorato della Gloria.

Stefano sorregge con la mano sinistra la croce dell’Ordine a lui intitolato, mentre la destra è alzata in segno di benedizione. Sulle volute del sarcofago e in adorazione del santo poggiano altre due figure in marmo di Carrara.

Quella di sinistra reca una bandiera ed è stata identificata dalla critica come rappresentazione della Vittoria; in quella di destra, con la spada e lo scudo, è stata ravvisata l’allegoria dell’Ordine di Santo Stefano.

Entrambe le figure, però, sono definite nei documenti coevi come semplici angeli: hanno infatti sembianze maschili e sono dotate di piccole ali poco visibili.

La struttura architettonica, caratterizzata da doppie colonne scanalate, è dello stesso porfido bruno rossastro con macchie bianche che compone il sarcofago. Nella zona del basamento sono inserite lastre di diaspro e calcedonio con profili in bronzo dorato.

Le cornici, i capitelli e le altre finiture sono eseguite sempre in bronzo dorato. Gli unici elementi in materiale meno pregiato sono i trofei del frontone e i quattro vasi a fiamma sopra le colonne, eseguiti in legno e poi dipinti.

La chiave di lettura dell’intera immagine è offerta dall’iscrizione sul paliotto che recita: «NOMINI MEO ADSCRIBATVR VICTORIA» in riferimento al carattere militare dell’Ordine.

Progetto e realizzazione

Dopo le prime proposte vasariane, non andate in porto, e la commissione di un ciborio ligneo provvisorio tardo cinquecentesco, poi rimosso, l’altare raggiunse la sua forma attuale a seguito di una storia progettuale lunga quasi quarant’anni, alla quale contribuirono artisti del calibro di Gian Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona, Ciro Ferri, Pier Francesco Silvani e appunto Foggini, che lavorò anche sulla scorta delle idee progettuali di Silvani.

Oltre a questioni di ordine economico e di opportunità, i diversi progettisti dovettero far fronte al variare in itinere dello status dell’altare, divenuto progressivamente un reliquiario, a partire dalla fastosa processione di traslazione che ebbe luogo in città e in Piazza dei Cavalieri il 25 aprile 1583, conclusa davanti all’imponente gruppo ligneo approntato da Foggini appositamente per l’occasione e installato sull’altare della chiesa.

Fu infine il dono della cattedra, ricevuto a Roma da Cosimo all’alba del nuovo secolo, a dare nuovo sprone al progetto, che si era interrotto bruscamente dopo la morte di Silvani (1685).

I lavori si concentrarono tra il 1703 e il 1707 e furono interamente sovrintesi da Foggini, sulla base del cui disegno fu realizzato un modello in legno e cera (non più rintracciato). Di ubicazione attuale ignota sono invece i modellini in terracotta delle figure.

Materiali, costi e riferimenti artistici

L’Ordine si sobbarcò il costo del metallo e il pagamento delle maestranze per un totale di 19.000 scudi, mentre il granduca fece personale dono dei marmi - porfido, diaspro e calcedonio - e delle dorature, per un valore di altri 16.000 scudi.

Una delle colonne venne ‘sottratta’ all’altare maggiore della Cattedrale pisana, che in cambio ne ricevette un’altra composta di due pezzi, ma appositamente dotata di un ricco capitello intagliato.

L’ammontare totale dei costi raggiunse i 35.620 scudi proprio per la preziosità nel manufatto: come sottolineato da Klaus Lankheit, l’utilizzo del porfido assunse la valenza di una vera e propria offerta a Dio, tanto più che, forse anche in chiave simbolica, la sua faticosa lavorazione fu affidata ad alcuni credenti musulmani, tenuti in schiavitù, ed ebbe luogo presso l’Arsenale pisano.

Riccardo Spinelli rimanda, su base documentaria, al ruolo svolto in queste operazioni di intaglio dello scalpellino Piero Corsi. Per quanto riguarda l’apporto operativo di Foggini, la critica ha sottolineato come sia difficile che, a questa altezza cronologica, egli avesse preso parte direttamente alla lavorazione delle statue marmoree.

Questa supposizione è stata più tardi confermata da alcuni riscontri archivistici, che hanno dimostrato un ampio coinvolgimento dello scultore carrarese Andrea Vaccà.

Relativamente al progetto generale, Foggini dovette tenere a mente il prototipo della Cathedra Petri, progettata da Bernini per la Basilica di San Pietro. È un’evocazione, palesata dallo schienale ricurvo contenente un rilievo figurato, che rivela le radici romane della formazione dell’artista.

Per la figura del boia nel rilievo egli guardò invece a un altro protagonista della Roma barocca, il bolognese Alessandro Algardi, autore del gruppo marmoreo con la Decollazione di san Paolo per l’altare maggiore della chiesa dedicata al santo a Bologna (dotato anch’esso di un rilievo, che però mostra il momento successivo al martirio).

L’altare di Santo Stefano conferma dunque l’intuizione di Cosimo III sull’opportunità di aprire un’accademia fiorentina a Roma, perché gli artisti della sua corte si aggiornassero sull’arte della Città Eterna.

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