Figure bibliche nell’arte del libro ambrosiano di autore inglese

Le figure bibliche nell’arte del libro ambrosiano emergono dall’incontro tra parola evangelica, immagine, liturgia e cultura cristiana. Il Nuovo Evangeliario Ambrosiano interpreta questa tradizione attraverso forme espressive contemporanee, trasformando il libro liturgico in uno spazio nel quale la Parola e l’immagine dialogano.

Il libro dei Vangeli custodisce infatti i valori fondativi e l’identità più preziosa della nostra società occidentale. La realizzazione di un Evangeliario, in dialogo con l’arte contemporanea, vuole esprimere il nostro desiderio di rimanere vitalmente immersi nel nostro tempo. Con la realizzazione di questo Evangeliario ci proponiamo di raccogliere quanto di meglio è offerto in campo artistico per rivestire con un manto di bellezza quella Parola di vita che nella liturgia è pronunciata da Cristo stesso.

La tradizione biblica nell’arte cristiana

Fin dagli inizi del cristianesimo l’arte è stata come un quinto Vangelo non scritto, una fonte a cui tutti, anche chi non sapeva leggere, poteva attingere con lo sguardo e con il cuore. Anche un bambino poteva incantarsi davanti a quelle immagini affrescate sui muri e chiedersi chi fossero i personaggi e che senso avessero le storie che Giotto, per esempio, ha creato sulle pareti della cappella Scrovegni.

Si parla di Bibbia dei poveri - Biblia pauperum - o degli illetterati, ma in realtà dietro quelle immagini, all’apparenza così semplici, esiste, in filigrana, un copione ben preciso e complesso che il pittore ha seguito. E che nei secoli è stato riassunto in veri e propri manuali illustrati ad uso degli artisti - le Bibliae pauperum - di cui i primi esemplari risalgono alla metà del XIII secolo.

Queste raccolte di incisioni, veri e propri libri, ebbero larga fortuna nel Cinquecento con l’avvento della stampa a caratteri mobili che, a partire dalla Germania, si diffusero in tutta Europa. Questi manuali hanno contribuito a formare un linguaggio artistico comune a tutta la cristianità, una lingua europea che da Giotto arriverà fino al Novecento.

Sfogliando un esemplare di Bibbia pauperum olandese del 1470, conservata alla Biblioteca Estense di Modena, ci si rende conto che in realtà questa “Bibbia per i poveri” ha una complessità di lettura teologica tale da richiedere il rimando continuo alle fonti dei Padri. Nella Bibbia di Modena vengono proposte 40 tavole incise che illustrano altrettanti passi evangelici, dall’annuncio alla gloria, Ad esse vengono comparate 80 scene veterotestamentarie, in un gioco visivo non sempre facile da capire, fatto di nessi e rimandi, e chiariti da ampie didascalie a caratteri gotici.

Quasi un fumetto ante litteram. Nell’insieme ci si trova tra le mani una vera e propria Bibbia figurata. Ogni tavola è occupata da una xilografia a piena pagina a forma di trittico che mostra al lettore due immagini dell’Antico Testamento inserite nei riquadri laterali mentre al centro si trova un episodio del Vangelo.

Un esempio. Cristo risorto schiaccia le porte degli Inferi e due episodi biblici lo affiancano: Gedeone che divelle le porte di Gaza e Giona che esce dal ventre della balena. Se Giona e Gedeone anticipano la figura di Cristo, tanto più Elia e Mosè, i grandi mistici che “vedono Dio”, ne sono gli indiscussi profeti.

Li ritroviamo nel trittico successivo in due episodi laterali che anticipano la Trasfigurazione in cui appaiono con Gesù sul Tabor. Questo approccio immaginifico, spirituale e simbolico apre così all’arte e ai suoi protagonisti una strada privilegiata: quella della visione.

Antico e Nuovo Testamento nella lettura figurativa

Una visione fortemente poetica, in cui tipo e antitipo si rimandano l’uno all’altro, facendo dei personaggi e delle scene bibliche una vera e propria koiné visiva. I testi patristici diventano per gli artisti e i loro committenti una polla d’acqua viva a cui attingere, ricca di immagini e paragoni che sembrano fatti apposta per essere tradotti in forme e colori.

Questo tipo di esegesi biblica - che non è la sola possibile - non deve sembrare una arbitraria forzatura perché è suggerita e ispirata da Gesù stesso nei Vangeli in varie occasioni. Un esempio: “E come Giona rimase tre giorni e tre notti nel ventre del pesce, così il Figlio dell’uomo resterà tre giorni e tre notti nel cuore della terra” (Matteo 12,39).

Tre secoli dopo sant’Agostino richiama in poche limpide parole - che sono un “manifesto” - le fondamenta di questa “corrente”: «Nel Testamento Antico è nascosto il Nuovo, e in quello Nuovo l’Antico diventa chiaro».

Un affresco del III secolo che si trova nelle catacombe di santa Priscilla a Roma mostra i tre fanciulli prigionieri nella fornace ardente di Nabucodonosor, accompagnati da un quarto uomo, un angelo. Secondo l’interpretazione di san Girolamo, la presenza dell’angelo allude a Cristo che libera le anime dalle fiamme dell’inferno mentre l’immagine dei tre soldati davanti alla fornace rimanda a quella delle guardie davanti al sepolcro di Gesù.

Un’altra pagina evangelica - quella del buon samaritano - è illustrata in un manoscritto greco del VI secolo, il codice purpureo di Rossano Calabro. Il miniaturista rappresenta Gesù nelle vesti del buon samaritano (si riconosce dalla tunica e dal nimbo crociato).

Scrive Origene: “il samaritano è Cristo stesso, più vicino all’umanità della Legge e dei Profeti” (Omelie sul Vangelo di Luca 34, 3). È Lui che dopo il sacerdote (il profeta) e il levita (la legge) soccorre l’anima di Adamo (l’uomo vecchio caduto e ferito dai peccati) e la cura con olio e vino, (i sacramenti), per affidarla infine a san Pietro (l’albergatore).

La Bibbia murale di Giotto

Sessantaquattro anni dopo l’uscita della prima Biblia pauperum (l’anno 1250 secondo l’Enciclopedia medioevale) nasce in Italia il più grande e innovativo ciclo di affreschi di quei tempi, una vera e propria Bibbia murale, le cui dimensioni nell’insieme fanno pensare ad una serie di gigantografie proiettate sulle pareti della cappella di Enrico Scrovegni a Padova.

Siamo nell’anno 1306 e nel suo progetto iconografico Giotto prevede che le grandi scene evangeliche siano precedute da piccoli riquadri in cornice con storie, immagini e figure dell’Antico Testamento. Proprio come abbiamo visto nelle pagine della Biblia pauperum estense.

Così, l’immagine di Elia che sale in cielo sul carro di fuoco, è circoscritta in un piccolo riquadro che precede l’Ascensione. Altri riquadri presentano Mosè che fa scaturire acqua dalla roccia in rapporto al miracolo delle nozze di Cana. E infine, la Creazione di Adamo è connessa alla Resurrezione di Lazzaro.

La progressiva autonomia delle figure bibliche

Due secoli dopo, nel Cinquecento, grazie anche alla diffusione a mezzo stampa dei modelli iconografici delle Bibliae pauperum, le scene dell’Antico Testamento acquistano dimensione, importanza e dignità pari a quelle del Nuovo.

Negli affreschi di Bernardino Luini nella chiesa milanese di san Maurizio (1503-1509) le scene dei due Testamenti sono affiancate o sovrapposte e hanno la stessa dimensione. La medesima cosa si ripete negli affreschi dei fratelli Campi (1550) in santa Margherita e Pelagia a Cremona.

Scene evangeliche e bibliche uguali e parallele. L’Antico ha la stessa importanza del Nuovo. Siamo lontani dalle citazioni bibliche - “in sordina” - di Giotto.

Un salto ancora più profondo avviene nell’arte religiosa del Seicento. Un cambiamento coraggioso, radicale, che cambia la storia della pittura sacra e l’affranca dallo schema didascalico e ripetitivo delle Bibliae pauperum.

La sintesi tra Antico e Nuovo in Rembrandt

Grandi artisti come Rembrandt anziché accostare i due Testamenti, cercano in una sola immagine la sintesi visiva tra Antico e Nuovo. Così nel Sacrificio di Abramo (1635, Ermitage) una scena sola raduna momenti temporalmente diversi e lontani.

L’anziano patriarca, pur apparendo nelle vesti del padre che sacrifica il figlio, in realtà nasconde (e rivela) le fattezze di Dio Padre che sacrifica il Figlio sulla croce. Del resto, Isacco è da sempre immagine di Gesù innocente che sale portando sulle spalle la legna, immagine della croce.

Così Teodoro Studita: “Abramo prefigurò la croce quando legò il figlio sulla catasta di legna”. Il gesto di Abramo è di struggente, disperato amore. Lo stesso gesto, la stessa potenza teologica ritroveremo nel Sacrificio di Abramo di Marc Chagall.

Anche Giuseppe venduto dai fratelli ai mercanti ismaeliti è immagine dell’innocente Cristo venduto per trenta denari. Nell’affresco di Raffaello nelle Logge Vaticane (1517-1519, così come nella tela del pittore friulano Antonio Paroli (Gorizia 1688-1768) e nell’affresco del pittore tedesco Friedrick Overbeck (1789-1869), il tema si ripete nella sua iconografia.

Il ragazzo, spogliato dalle sue vesti, a capo chino e con i polsi legati, è l’icona stessa dell’Ecce Homo. E l’immagine di Giuseppe sdraiato sopra la cisterna, richiama Gesù disteso sulla croce.

Il libro ambrosiano e la continuità della tradizione

L’epoca dei due Borromeo fu una delle più importanti e significativa della storia non solo di Milano, ma della Lombardia e della cristianità: Carlo (2 ottobre 1538/3 novembre 1584) fu l’artefice della terza e ultima fase del Concilio di Trento e della Riforma e Controriforma cattolica, Federico (18 agosto 1564/21 settembre 1631), pur cercando di imitare il modello del grande cugino nel governo della Chiesa, si dedicò molto anche all’arte e alla cultura in generale,[1] divenendo un considerevole collezionista e un magnifico mecenate.

Federico Borromeo nacque a Milano nel 1564 da Giulio Cesare Borromeo e Margherita Trivulzio appartenenti a famiglie tra le più antiche della nobiltà milanese, dopo la morte del padre nel 1572, il cugino Carlo divenne suo tutore e cominciò a predisporre la carriera ecclesiastica del suo protetto, la sua educazione fu da aristocratico e umanista e grande fu l’influenza che ebbe su Federico, di cui diventò un modello, principio costante di stimoli e ispirazioni.

Di carattere timido ed introverso, tendeva a passare molto tempo in solitudine immerso nella preghiera e negli studi, durante questo periodo romano arrivò a padroneggiare la lingua greca, la caldaica e la siriaca, cercò di evitare gli intrighi e le manovre politiche di corte, preferendo dedicarsi a problemi di natura religiosa e spirituale.

Federico continuò ad ispirarsi al modello del cugino soprattutto per problemi politici e di amministrazione ecclesiastica, ma a livello personale e spirituale, pare abbia trovato più consono il temperamento mite e comprensivo di Filippo Neri di quello più rigido del cugino.

Da una frase di un’opera di Federico, ormai anziano, possiamo capire la conflittualità che le due personalità, Carlo Borromeo e Filippo Neri, crearono nell’interiorità di Federico per il quale rappresentarono i due cardini fondamenti su cui basare le sue scelte di uomo e di ecclesiastico: «[D]alla gioventù in poi, nel corso di tanti anni, mi sembra di avere saputo che avrei condotto due esistenze… Una lungo la via della contemplazione, rivolta allo studio, l’altra rivolta all’azione e alle opere esteriori, legata alla mia posizione e funzione [pubblica]… Ho sempre cercato di mantenere l’equilibrio fra queste due esistenze, in modo che nessuna delle due sopraffacesse l’altra o la soffocasse».

Federico Borromeo, l’arte e la cultura cristiana

Durante il soggiorno romano nacque nel Borromeo un grande interesse per l’archeologia cristiana, interesse coltivato già da Carlo soprattutto per il culto delle reliquie e per le pratiche religiose dei primi cristiani, anche Filippo Neri si interessò di studi paleocristiani e per ripristinare quella fede, quell’amore e quella semplicità propri dei primi cristiani, il futuro santo fondò la Congregazione dell’Oratorio (1575), caldeggiando la pubblicazione di studi eruditi sulle origini della Chiesa.

La necessità di convincere gli eretici - inizialmente i centuriatori di Magdeburgo - della purezza e autorevolezza della posizione della Chiesa di Roma aveva favorito la nascita di un nuovo metodo di indagine storica.

Al tempo di Federico, i riformatori esploravano catacombe paleocristiane ed esaminavano basiliche, opere d’arte e documenti scritti con crescente sistematicità, considerando manufatti, immagini e testi alla stregua di indizi che, confermandosi a vicenda, davano solidità alle fondamenta del cattolicesimo.

Ben conoscendo l’interesse di Carlo per l’archeologia cristiana, Federico naturalmente non trascurò di farsi guidare dal Neri e dal Baronio alla scoperta di catacombe e antiche basiliche. In breve tempo il giovane cardinale cominciò a curiosare per proprio conto, trasformandosi in un prete archeologo in piena confidenza coi nuovi metodi di ricerca.

Anche Alfonso Chacón gli fece da guida e maestro, infatti fu del Domenicano l’idea di riprodurre le pitture paleocristiane in disegni che Federico fece poi copiare e che ancora oggi si conservano all’Ambrosiana.

A Roma, quindi, nonostante lo scrupolo con cui svolgeva le questioni della Curia, riuscì a prendere parte al mondo artistico della città con una concreta conoscenza della pittura e della scultura, in particolare di quella dell’antichità classica e del Rinascimento, oltre che all’iconografia paleocristiana e la dimostrazione l’abbiamo nei suoi scritti, in particolare il “De Pictura sacra” e il “Msaeum”.

Il progetto del Nuovo Evangeliario Ambrosiano

L’appuntamento è in Duomo per il solenne pontificale della notte del prossimo Natale. Alla presenza del Card. Angelo Scola, nella processione liturgica che partendo dalla sacrestia si avvicina lentamente all’ambone dell’altare maggiore, tra luci, fumi d’incenso e il canto dell’Alleluia, il diacono alzerà, per la prima volta, alla vista di tutti fedeli, il Nuovo Evangeliario Ambrosiano.

Nello stesso istante, in tutte le parrocchie della Diocesi, si ripeterà il medesimo gesto. Il Nuovo Evangeliario è il dono del Card. Dionigi Tettamanzi, alla Cattedrale e a tutte le comunità ecclesiali di Rito Ambrosiano, Dono da lui fortemente voluto come sintesi alta e preziosa del suo mandato di Pastore nella nostra chiesa milanese.

Dopo aver annunciato e testimoniato con chiarezza e fermezza all’uomo contemporaneo l’irrinunciabile necessità della Parola evangelica, la sua attualità, grandezza e bellezza, consegna la medesima “Parola” al suo successore e a tutta la chiesa Ambrosiana nel segno del “Libro” liturgico per eccellenza, perché Essa continui a sedurre, indirizzare, consolare e scuotere le coscienze dell’uomo di oggi.

Un dono frutto di un progetto, non solo voluto, ma costantemente seguito dallo stesso Cardinale con un duplice scopo. «Promuovere un gesto altamente simbolico della missione più propriamente ecclesiale, quella di annunciare il Vangelo, ma anche favorire un’ ambiziosa operazione culturale capace di interessare il mondo dell’arte, del pensiero e della politica in senso alto.

Parola ed immagine insieme. Parola annunciata oggi e manifestata, proclamata anche attraverso forme espressive contemporanee: questa la grande ed “audace” sfida sostenuta dal Card. Tettamanzi.

Immagine, dunque, non semplicemente “didascalica” che illustra o spiega, ma “profetica”, cioè voce che in forme e colori, al pari della Parola, è squarcio sul Mistero di Dio, sulla verità dell’uomo, spazio di incontro, dialogo e relazione con lo stesso Dio ed i fratelli.

Tutto ciò nel solco dell’ antica tradizione di Arte Cristiana che trova la sua vera radice nell’ espressione centrale del Prologo di Giovanni: “Il Verbo si fece carne”, e dunque si rende visibile ai nostri occhi.

Le figure bibliche nelle tavole dell’Evangeliario

La settantina di tavole artistiche che annunciano la straordinaria ricchezza e bellezza della Parola evangelica proclamata nelle feste e solennità più significative dell’anno liturgico conoscono l’arcano sapore di spazi di “cose” che diventano spazi “di vita e di cuore” come solo sa cogliere, nelle sue fotografie, il sagace obiettivo di Giovanni Chiaramonte.

Queste hanno il compito, come portali di cattedrali, di aprire ed introdurre ai diversi Misteri dell’Anno Liturgico. Si incontrano le profonde atmosfere, vive di colori vibranti e luminosi, frutto delle intuizioni di Ettore Spalletti, nelle quali l’anima può immergersi alla ricerca di Dio e nella sua contemplazione.

Si incontrano inoltre le festose composizioni di Nicola De Maria che da’ voce agli accesi colori dell’arcobaleno: squarci di uno spazio cosmico nel quale si intuisce la “Presenza divina”.

Il deciso, plastico ed efficace segno di Mimmo Paladino sa cogliere del Mistero l’essenziale e lo traduce in immagini sintetiche, quasi primitive, ma ricche di fascino e seduzione e adagiate in atmosfere che hanno il sapore dell’infinito.

A questi artisti conosciuti e riconosciuti si affiancano le opere di due giovani emergenti: la forza plastica, scultorea dell’ originale figurazione di Nicola Samorì coraggiosa nel sondare, con umana onestà ed efficacia artistica, anche il dramma di Dio e dell’uomo; le solari immagini di Nicola Villa, gioiose nel raccontare non semplicemente una storia, ma capaci di evocare l’ “Evento”, segnare un “Incontro”, registrare un “Dialogo”.

La realizzazione del progetto è ormai nella sua fase finale: gli artisti hanno completato le loro opere ed ora stanno lavorando ai bozzetti della “coperta” dell’Evangeliario.

E’ questa un’operazione delicata, unica e fondamentale: infatti è la “coperta” ciò che è “mostrato solennemente” ai fedeli nell’azione liturgica, per cui la preziosità dei materiali, l’equilibrio delle forme, la sinteticità e profondità delle immagini devono, subito, conquistare il cuore del fedele catturandolo allo splendore e alla bellezza della Parola e dell’intero Mistero di Dio.

Il libro come immagine liturgica

Prima di essere rilegato manualmente con tecnica precisa ed adeguata, l’Evangeliario e l’intero progetto sarà proposto alla Città di Milano con un evento straordinario.

Tre sono le sezioni previste nella mostra: quella, appunto, degli Evangeliari antichi e preziosi, testimoni di una Fede e di un’Arte che appartengono alla tradizione liturgica ambrosiana e lombarda, tra cui la “coperta” dell’Evangeliario di Ariberto.

L’uso liturgico dell’Evangeliario nella contemporaneità con l’esposizione anche dell’Evangeliario posto sulla bara ai funerali del Beato Giovanni Paolo II, di Paolo VI e di Giovanni Paolo I; ed infine la terza sezione, la più ampia, dedicata alla “Parola” e alle “Immagini” del Nuovo Evangeliario Ambrosiano.

La stessa mostra prevede anche un percorso in altri due punti della città: alla Galleria d’Arte S. Fedele dove saranno esposti i bozzetti preparatori e tutta la ricerca tematica ed artistica che commissione ed artisti hanno portato avanti insieme in un costante confronto e dialogo, e alla Chiesa di S. Raffaele, dove alcuni degli autori dell’Evangeliario proporranno non opere semplicemente da esporre e vedere, ma opere in dialogo con la stessa liturgia.

Queste parole ancora dell’Arcivescovo testimoniano il senso ultimo e profondo dell’intero progetto e la sorgente vera da cui esso è scaturito: il cuore di un “Pastore” appassionato per il suo gregge che dopo averlo accompagnato, educato, guidato, consolato, amato, ad esso lascia, quale vera eredità, non la propria immagine ma quella dell’unico e vero Buon Pastore.

«L’unico grande desiderio della mia vita è quello di donare il Vangelo. Perché il Vangelo è vita, è salvezza, è annuncio e realizzazione di gioia. Desidero consegnare il Vangelo come il tesoro più prezioso: un libro da leggere col cuore, da venerare con affetto, perché è Cristo stesso, il Verbo di Dio».

Figure bibliche e linguaggi contemporanei

Nel Novecento l’arte si libera da ogni schema, non solo ideologico ma anche formale. Eppure, proprio in questa libertà, avviene il miracolo.

Se la più grande Bibbia medioevale affrescata è quella di Giotto, il Messaggio biblico (Nizza) di Chagall, la sua Bibbia illustrata, rappresenta un punto d’arrivo insuperato che parla a credenti e non credenti. Anzi, forse di più a questi ultimi.

Chi più dell’ebreo Chagall, fuggito a causa della persecuzione antisemita dal suo villaggio di Vitebsk, approdato in Europa e poi fuggito di nuovo in America poteva interpretare in chiave antica e moderna insieme la Bibbia?

E unire i due grandi spezzoni della Storia Sacra, la religione ebraica e la cristiana? Uomo di pace, Chagall fa la sintesi tra i due mondi.

Dipinge un crocifisso (scandaloso per un ebreo) dove al posto del perizoma mette uno scialle di preghiera ebraico (tiallin). In lui Antico e Nuovo “si baciano”, come la pace e la giustizia nel salmo 85.

La Bibbia nella pittura, nel libro liturgico e nelle forme dell’arte contemporanea non costituisce quindi una semplice successione di illustrazioni. Le figure di Adamo, Abramo, Isacco, Giuseppe, Mosè, Elia, Giona, Cristo, Maria, gli apostoli e i testimoni della Resurrezione diventano immagini di una memoria condivisa, capaci di collegare il testo biblico, la tradizione patristica, la liturgia ambrosiana e la sensibilità artistica del presente.

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