La Crocifissione di San Pietro di Caravaggio nella Cappella Cerasi

La Crocifissione di San Pietro è un dipinto di Caravaggio, realizzato tra il 1600 e il 1601 e conservato nella Cappella Cerasi della basilica di Santa Maria del Popolo a Roma. La tela mostra l’apostolo inchiodato a testa in giù sulla croce, mentre tre uomini faticano per sollevarla e fissarla nel terreno.

San Pietro sceglie di essere crocifisso al contrario per manifestare la propria inferiorità rispetto a Cristo. L’opera è la seconda versione del dipinto: la prima, eseguita su tavola, è perduta, mentre quella oggi visibile è dipinta su tela e misura 230 × 175 cm.

Dati essenziali dell’opera

La commissione per la Cappella Cerasi

Come è noto, dopo l’esplosione della fama del Caravaggio sullo scenario artistico romano con la realizzazione dei due grandi teleri laterali della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi (1599-1600), il maestro fu chiamato da mons. Tiberio Cerasi, tesoriere pontificio, per la decorazione della sua cappella in Santa Maria del Popolo e per la realizzazione, anche qui, di due laterali, mentre Annibale Carracci veniva incaricato (quasi per una “sfida” artistica) di realizzare la pala dell’Assunta per l’altare della medesima cappella.

È il 1601: Caravaggio è famosissimo ed è uno dei pittori più richiesti a Roma. E così il Monsignor Tiberio Cerasi, il tesoriere del Papa, gli commissiona non una, ma ben 2 opere per la cappella di famiglia, nella Chiesa di Santa Maria del Popolo a Roma: La prima opera rappresenta la Crocifissione di Pietro La seconda tela invece ha per soggetto la Conversione di San Paolo.

Fu certamente lo stesso Cerasi a volere per la cappella di famiglia il doppio riferimento ai santi Pietro e Paolo. Tiberio Cerasi era cardinale e tesoriere della Camera apostolica, l’organismo della Curia pontificia addetto allora alla gestione economica dei beni: era - si potrebbe dire - colui che di fatto amministrava i conti dello Stato pontificio.

Nell’anticamera della Cappella fece scolpire sul lato sinistro il proprio busto e sull’altro quello del padre, Stefano Cerasi, che aveva esercitato la professione di medico chirurgo presso l’Ospedale di Santa Maria della Consolazione, ai piedi del Campidoglio. L’iscrizione lo dichiara, con la terminologia del tempo, physicus. L’iscrizione che il cardinale fece comporre ricorda anche la madre che era et corporis et animi bonis.

Il Cerasi morì prima della sistemazione della Cappella e non vide quindi la versione definitiva delle due tele del Merisi. La critica ha, comunque, chiarito che le due tavole su legno che Caravaggio aveva in origine dipinto non furono rifiutate né per motivi teologici, né di decoro.

La prima versione perduta

Caravaggio accetta subito l’incarico e si mette all’opera. Con il passare dei mesi, però, nota che il suo lavoro con protagonista San Pietro crocifisso è troppo grande rispetto allo spazio che ha a disposizione nella Cappella Cerasi. Così è costretto a ricominciare tutto daccapo e purtroppo non la 1° versione dell’opera non è arrivata fino a noi.

Quella che conosciamo è la seconda versione dell’opera. Caravaggio ha dovuto abbandonare il primo progetto perché la tela era troppo grande rispetto allo spazio che aveva a disposizione nella Cappella. La prima versione è andata perduta.

La prima Crocifissione di Pietro è scomparsa e ne esiste solo una copia abbozzata, ma certamente la prima versione della Conversione di Paolo è molto più manierista dell’attuale che è, invece, decisamente più innovativa nello stile che il Caravaggio andava affinando e maturando.

Probabilmente fu lo stesso Caravaggio a ritenerle non più adatte alla Cappella per la quale, nel frattempo, Annibale Carracci aveva dipinto la pala con l’Assunta. La prima Crocifissione di Pietro è scomparsa e ne esiste solo una copia abbozzata.

Delle prime versioni di tali tavole del Caravaggio, come si sa, è sopravvissuta solo la Conversione di Paolo detta “Odescalchi”, mentre quella relativa alla Crocifissione di Pietro è ormai da considerarsi perduta: dell’una e dell’altra opera restano pertanto in situ le seconde versioni (su tela, invece che su legno), che sono due capolavori universalmente noti.

La scena rappresentata

San Pietro è disteso sulla croce, con mani e piedi bloccati sul legno da grandi chiodi in metallo. Tre uomini intorno a lui lo stanno bloccando mentre lo mettono sulla croce sottosopra, aiutandosi con una fune che scorre attraverso il braccio lungo della croce.

San Pietro si fa crocifiggere a testa in giù per umiltà nei confronti di Cristo. Secondo l’iconografia tradizionale San Pietro viene crocifisso a testa in giù su una croce capovolta, per sua esplicita richiesta, come manifestazione della propria inferiorità rispetto a Cristo.

Uno degli uomini è di schiena e si sta sforzando di sollevare la croce con una corda. Un altro è a sinistra e sta aiutando il primo prendendo la croce dal fondo e tirandola su. Un terzo uomo è a carponi sotto la croce, mentre cerca di mantenerla su aiutandosi con gambe e braccia.

L’uomo più in basso regge tra le mani una pala: è un dettaglio importante perché fa capire che hanno appena scavato la buca per bloccare la croce, ed è un’ulteriore prova la presenza del sasso e della terra in primissimo piano.

Il corpo di San Pietro e il dolore del martirio

Caravaggio mostra un San Pietro robusto, ma abbastanza anziano: la pelle non è tesa, soprattutto sul torace e sotto le braccia. Il dolore che sta provando a causa della tortura è sempre maggiore, e si vede da diversi particolari.

• La fronte con le rughe di dolore che aumentano vicino alla radice del naso.
• Le guance rugose che tendono verso il basso.
• La bocca semiaperta da cui sembra uscire un gemito di dolore.
• La mano destra crocifissa nel palmo chiusa con le dita strette verso il chiodo.

È infatti già inchiodato sulla croce: sia le mani sia i piedi sono già trafitti dai chiodi, l’opera dei carnefici è quasi conclusa, restando ormai solo da conficcare la punta della croce nella terra che Pietro consacrerà con il suo sacrificio.

La veste di San Pietro è stata tolta prima della crocifissione, lasciandolo soltanto con un panno che gli copre i fianchi. Il tessuto che si vede in basso a destra è infatti la veste di San Pietro.

Spettacolare è, oltre all’illuminazione, la resa dei particolari: le venature del legno della croce, il piede nero dell’aguzzino chino, le rughe sulla fronte dell’aguzzino di sinistra, il riflesso della luce sulle unghie del Santo e dell’aguzzino che tende la corda.

Gli aguzzini: uomini al lavoro

La tela è di carattere volutamente antieroico e antiaulico: in essa, seguendo Roberto Longhi, i gesti dei “seventi” sono più da “operai” indaffarati che non di carnefici, tanto da dare alla scena un senso di incolpevole evidenza, dove ognuno attende al suo compito.

La luce investe la croce e il santo, entrambi simbolo della fondazione e della costruzione della Chiesa, attraverso il martirio del suo fondatore. La luce altresì investe i carnefici, qui raffigurati non come aguzzini che agiscono in maniera brutalmente gratuita, ma come uomini semplici, costretti ad un lavoro faticoso.

Caravaggio crea una scena sporca, cruda. Basta guardare le mani indurite dell’uomo che regge la croce, o i vestiti rovinati dell’uomo che sta in ginocchio. Se eliminassimo San Pietro dalla scena, questa potrebbe essere una rappresentazione di operai che lavorano.

Gli uomini che lo stanno bloccando hanno il volto coperto, ma i loro vestiti rovinati e la loro sporcizia lascia pensare che siano lavoratori di strada. E Caravaggio non vuole umiliarli, al contrario. Vuole esaltarli e renderli protagonisti dell’arte sacra.

Questi uomini stanno soltanto eseguendo il loro compito. Il pittore usando il colore ad olio riesce a rendere alla perfezione alcuni dettagli, come le piante dei piedi trafitte del Santo, i piedi sporchi dell’uomo inginocchiato sotto la croce e la veste di San Pietro in basso a destra.

Composizione, luce e movimento

Tutte le figure concorrono a formare una X con le assi della croce e dei corpi degli aguzzini, dunque anche questi ultimi sono accomunati col santo dal senso della fatica.

I corpi degli uomini attorno al Santo formano una sorta di croce il cui centro corrisponde al ventre di Pietro. Osservando la scena dall’uomo inginocchiato e salendo via via tra gli altri, sembra quasi una sequenza di movimenti, partendo dallo stare in ginocchio, poi nello sforzo di alzarsi ed infine in piedi con l’uomo più lontano.

La fonte di luce che illumina la scena arriva da in alto a sinistra e mette in evidenza le parti importanti del dipinto: il corpo di San Pietro ed i movimenti degli uomini che lo stanno imprigionando.

I protagonisti sono riuniti in un piccolo spazio, dove la profondità è resa evidente da alcuni elementi: la croce in obliquo, il sasso sul bordo del dipinto, la veste di San Pietro e la pala rivolta verso di noi.

Infine, Caravaggio gioca sullo spazio, tagliando volontariamente alcuni dettagli, dando l’idea che la scena vada oltre ciò che vediamo. I dettagli sono il mantello rosso dell’uomo a sinistra, il piede dell’uomo a terra e la veste di San Pietro.

Il rapporto con Michelangelo

Nella rappresentazione di Pietro, Caravaggio è debitore a Michelangelo, ne avverte il debito e lo dichiara, mentre a suo modo cerca di superarlo.

Prima del Buonarroti era abitudine dipingere l’uno a fianco dell’altro il martirio dei due apostoli: la decapitazione di Paolo e la crocifissione di Pietro, Paolo decapitato in quanto cittadino romano e Pietro martirizzato con la pena più infamante riservata a coloro che non godevano di tale cittadinanza.

Ritroviamo i due martiri nella stessa basilica Vaticana, nella Porta bronzea del Filarete o precedentemente nel polittico Stefaneschi dipinto da Giotto per l’altare maggiore della basilica, ora nei Musei Vaticani.

Michelangelo innovò, rispetto a questo schema, cessando di dipingere nella Cappella Paolina i due martiri affiancati: alla Crocifissione di Pietro contrappose simmetricamente la Conversione di Paolo.

Ma l’originalità di Michelangelo si spinse oltre, fino a rappresentare l’apostolo nel momento in cui la croce viene eretta. L’opera presenta la crocifissione in movimento, mentre la croce non è ancora stata totalmente innalzata e fissata al suolo.

La figura di Pietro viene caratterizzata da Michelangelo con un ulteriore particolare impressionante: Pietro si volge all’altare, alla custodia eucaristica, al celebrante. Testimonia il suo Signore e Maestro non solo morendo, ma insieme volgendosi al Cristo per l’ultima volta in terra.

Lo sguardo di Pietro verso l’altare

Nella Cappella Cerasi, la Crocifissione di Pietro è sulla parete sinistra. Rispetto alla foto, quindi, l’ingresso è a sinistra e l’altare a destra.

Il giorno dopo aver scoperto che Pietro guarda verso il cuore della cappella, verso l’eucarestia, telefono al parroco di Santa Maria del Popolo. Sono sicuro prima di sapere la sua risposta.

Lo prego - ci conosciamo bene - di andare nella Cappella Cerasi, di mettersi di spalle all’altare e di dirmi se Pietro fissa l’altare ed il tabernacolo. E, se possibile, di scattare una foto da quell’angolatura.

Mi ritelefona dopo pochi minuti: “Come facevi a saperlo? È vero, guarda verso l’altare, non me n’ero mai accorto. Tutte le guide ripetono accompagnando i gruppi che Pietro crocifisso è posto da Caravaggio in quella postura per guardare chi entra nella Cappella. Non è così, guarda l’eucarestia”.

La Crocifissione di Pietro della Cappella Cerasi mostra da sola che senza una forzatura ideologica non si può presentare il Caravaggio come un pittore che avrebbe ignorato la tradizione pittorica precedente. Il Merisi, nel dipingere il martirio di Pietro cita l’affresco di Michelangelo nella Cappella Paolina e fa voltare anche lui, come il grande maestro che portava il suo stesso nome di Battesimo, lo sguardo di Pietro verso l’eucarestia.

Anche per Caravaggio il punto di vista è determinante: Pietro non si volge a chi entra nella Cappella, bensì al sacerdote che consacra l’eucarestia.

Dalla Contarelli alla Cerasi è la stessa luce che manifesta la chiamata di Paolo - resa ancora più simbolicamente con la scomparsa della figura del Cristo - ed è la stessa realtà sacramentale testimoniata dallo sguardo di Pietro che non ha altro da contemplare prima di morire che il Cristo nascosto nell’eucarestia consacrata sull’altare.

La Cappella Paolina come modello

Nella Cappella Paolina, la Crocifissione di Pietro è sulla parete destra. Rispetto alla foto, quindi, l'ingresso è a destra e l'altare a sinistra.

Non c’è dubbio. Pietro guarda verso l’altare, verso chi celebra, verso l’eucarestia. Solo al termine della messa vado vicino. Le sue pupille sono rivolte indietro. Fissano l’altare.

Ma Michelangelo dipinge quell’affresco pensando all’eucarestia e al papa che la celebra. Continuando a fissare entrambi gli affreschi dall’altare ci si accorge poi che quello è il punto di vista corretto per contemplare entrambi gli affreschi.

In realtà il Buonarroti conferì all’affresco una duplice leggibilità da due opposti punti di vista, quello di chi vi accede dalla porta di accesso e quello di chi guarda dall’altare papale.

Volle così che chi fosse entrato nella Cappella si sentisse sotto lo sguardo dell’apostolo. Ma soprattutto dipinse gli occhi di Pietro crocifisso che si rivolgono all’altare, al papa celebrante e all’eucarestia.

Le sue pupille non fissano chi entra, ma piuttosto il cuore della Cappella, dove si celebra e si conserva l’eucarestia. Il punto di vista “liturgico” è per Michelangelo il punto di vista più importante: Pietro muore guardando alla celebrazione eucaristica ed al papa vivente che la celebra o la adora nella Paolina.

La funzione liturgica della Cappella Paolina

La Cappella Paolina o Cappella Parva - per distinguerla dalla più famosa Cappella Magna o Cappella Sistina - venne consacrata da papa Paolo III Farnese nel 1540: costruita da Antonio da Sangallo il giovane, venne dedicata al santo di cui il papa portava il nome.

La Cappella venne eretta per le celebrazioni private del papa ed, in particolare, per le Quarant’Ore, l’adorazione eucaristica protratta per la lunghezza del tempo nel quale Gesù morto rimase nel sepolcro.

Fra l’altro fu proprio papa Paolo III ad approvare questa pratica con un Breve apostolico del 1537. Lo sguardo di Pietro che si rivolge alla Custodia del Sacramento - in età barocca verrà appositamente costruita una vera e propria “macchina” predisposta per le Quarant’Ore nella Paolina - esprime così la fede del committente, ma anche quella dell’artista stesso.

La morte di Pietro rimanda al sepolcro di Cristo che le Quarant’Ore veneravano e venerano, invitando al silenzio ed al raccoglimento. Ogni sguardo, a partire da quello di Pietro, si volgerà nel silenzio alla presenza eucaristica del Signore.

Michelangelo e Caravaggio nella tradizione romana

Ebbene Caravaggio riprende da Michelangelo nella Cappella Cerasi non solo la simmetria della conversione dell’apostolo delle genti e della crocifissione del primo degli apostoli, ma anche la postura dei due.

Ciò mostra a sufficienza quanto Caravaggio fosse un frequentatore abituale del Palazzo papale. Lo sappiamo con sicurezza per il fatto che ritrasse papa Paolo V Borghese, un’opera già nota dalle fonti e recentemente riconosciuta dalla critica in occasione della mostra “Caravaggio a Roma. Una vita dal vero”.

Ma lo vediamo ancor più dalle stesse opere che citano gli affreschi della Sistina e della Paolina. Il braccio con cui Gesù chiama Matteo nella Vocazione in San Luigi dei Francesi è un’evidente rimando al braccio di Adamo nella Creazione dell’uomo della Sistina.

È commovente immaginare Caravaggio nella Cappella Paolina che studia l’opera di Michelangelo, avendo vicino il papa o i suoi amici cardinali, nel desiderio di reinterpretarla in piccolo nella Cerasi.

Caravaggio si accorse che il San Pietro michelangiolesco, morendo, si volgeva all’altare. E decise che il suo San Pietro crocifisso doveva guardare similmente nella medesima direzione.

Nella Cerasi, data la ristrettezza del luogo, la torsione del capo di Pietro verso l’altare è ancora più evidente che nella Paolina. Solo il confronto con l’affresco michelangiolesco permette di collegare la postura di Pietro anche con un volgersi verso chi entra nella Cappella, perché in Santa Maria del Popolo il primo degli apostoli si volge solamente all’altare.

Il confronto con l’Assunta di Annibale Carracci

Se infatti si fa ricorso ad un buon ingrandimento, ma anche ad occhio nudo dinanzi al dipinto, nella cappella Cerasi, si può nettamente osservare come in realtà gli occhi di Pietro non guardino affatto «ciascuno di noi» giacché, invece, essi guardano precisamente verso l’Assunta del Carracci.

Caravaggio, cioè, ha rappresentato un Pietro dal volto severo, o «corrucciato», più che sopraffatto dal dolore, il quale si sforza per sollevarsi dal piano del legno della croce e, con la bocca socchiusa a dire qualcosa di misteriosamente sfuggente, non guarda per nulla i fruitori del dipinto e non guarda per nulla nel vuoto, bensì guarda precisamente verso il dipinto del Carracci, e cioè verso l’Assunta.

Che la lettura filologicamente corretta dello sguardo di Pietro morente sia questa, a me pare confermato da un disegno molto fedele, ricavato nel 1616 appunto dalla Crocifissione di Pietro del Caravaggio dal pittore olandese Gherardo delle Notti (Gerrit Van Honthorst, 1590-1636) ed ora ad Oslo, Nasjonalgalleriet.

Come si può vedere, esso è una copia esatta del dipinto del Caravaggio: epperò, se osserviamo con attenzione il particolare degli occhi e dello sguardo di Pietro in tale disegno, noi avremo senz’altro la conferma, ove ve ne fosse bisogno, del fatto che Caravaggio ha rappresentato - e Gherardo ha inteso correttamente - lo sguardo dell’apostolo morente rivolto non già verso il pubblico, bensì verso l’altare, dove era o doveva essere l’Assunta del Carracci.

Interpretazioni dello sguardo

Molti esegeti probabilmente leggeranno il particolare sostenendo che in realtà quel Pietro morente, con l’ultimo barlume di vita che gli resta, invoca l’Assunta perché lo assista nell’ora suprema del martirio.

Tanto più perché - si dirà certamente - egli ha la bocca socchiusa per una preghiera che sta rivolgendo alla Vergine affinché lo aiuti nell’ora della morte.

Ma è proprio così? E poteva essere proprio così per Caravaggio?

Per ora basti qui - per riaprire il problema - aver chiarito che il presupposto da cui parte la lettura del Paolucci non appare a nostro avviso giustificato, in quanto lo sguardo morente di Pietro nel dipinto del Caravaggio non è rivolto ai fruitori del dipinto, e cioè a «ciascuno di noi», ma è rivolto inequivocabilmente verso l’altare, dove era ed è la pala dell’Assunta del Carracci.

Se, allora, Pietro è «corrucciato», come ben legge il Paolucci, egli deve essere “corrucciato” non già verso i fruitori del dipinto «indegni, tutti, di portare il nome di cristiani», bensì - e questa è la constatazione da cui occorre necessariamente partire - verso quello che egli vede sull’altare.

Ed è evidente che, se così è, il messaggio spirituale e religioso che proviene dal dipinto del Caravaggio deve essere profondamente diverso, se non estraneo, rispetto a quello che proviene dall’affresco michelangiolesco della cappella Paolina.

Realismo e simbolismo

Questo solo particolare basterebbe a screditare chiunque ripeta che il realismo è l’unica chiave di lettura dell’opera di Caravaggio.

La pittura del Merisi è, infatti, impastata di simbolismo e riflette continuamente l’oggettività della fede cristiana, come nell’altare e nel fonte battesimale del Martirio di San Matteo, dove i neofiti si affollano nudi per il Battesimo appena ricevuto ed un ministrante in vesti liturgiche bianche fugge impaurito, così pure nella luce di grazia che accompagna la Vocazione di Matteo e, prima ancora, la Maddalena penitente.

La luce investe la croce e il santo, entrambi simbolo della fondazione e della costruzione della Chiesa, attraverso il martirio del suo fondatore. Il martirio di Pietro non è quindi soltanto un episodio narrativo, ma diventa un’immagine della nascita della Chiesa attraverso il sacrificio dell’apostolo.

Qui c’è solo il dramma del discepolo del Signore che, per la sua fede, viene martirizzato con lo stesso supplizio con cui Gesù fu posto a morte. La grandezza tragica dell’evento sta, come direbbe il Longhi, in questo fatto in sé.

La Crocifissione di San Pietro di Luca Giordano

L’episodio della crocifissione di San Pietro venne realizzato da Luca Giordano numerose volte, sia in età giovanile (1650-1653) sia un decennio più tardi.

Sono conosciute sei versioni del dipinto molto simili, con alcune differenze compositive e stilistiche, fra le quali, quella conservata in museo, presenta il maggior numero di varianti.

L’impaginazione della scena, con la croce posta diagonalmente, riprende la celebre tela di Caravaggio nella cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo a Roma, ma rispetto a quest’ultima la composizione del pittore napoletano è più concitata e si caratterizza per la presenza dei numerosi carnefici che si affollano in primo piano, colti nell’atto di issare la croce del martirio con delle grosse funi.

Il dipinto entra in museo nel 1910, quando viene acquistato dallo Stato in occasione del suo passaggio all’Ufficio Esportazione di Venezia. La firma e la data 1692 sono state riconosciute come apocrife riconducendo il dipinto, per ragioni stilistiche, alla prima maturità dell’artista, intorno al 1660.

L’episodio, incorniciato da un fusto di colonna sulla destra e da uno scorcio di architettura sulla sinistra, si staglia su un cielo rischiarato da lampi di luce crepuscolare.

Le figure affastellate in primo piano sono caratterizzate da un pronunciato chiaroscuro e si contrappongono a una serie di personaggi sullo sfondo resi quasi evanescenti da una luce dorata.

Dall’alto planano degli angeli per offrire al Santo alcuni fiori del Paradiso: si tratta di un elemento iconografico che istituisce un parallelo con gli angeli che scendono sul Golgota a raccogliere il sangue di Cristo durante la Crocifissione.

Il dipinto ben esemplifica la felicità con cui Giordano riuscì ad assimilare le proprie fonti figurative. Da una parte la lezione del pittore spagnolo Jusepe de Ribera emerge nell’attenzione naturalistica con cui viene reso il corpo seminudo del Santo esibito in primo piano, invecchiato ma ancora nerboruto, così come nella caricata espressività degli sgherri.

Mentre le ampie pennellate di caldo colore e la luminosità atmosferica complessiva del dipinto sono elementi significativi dei nuovi raggiungimenti stilistici di Giordano a partire dagli stimoli offerti dalla pittura di Mattia Preti.

La Crocifissione nel Polittico di Pisa

Nel Polittico di Pisa la Crocifissione si trovava nel lato sinistro, al di sotto di un perduto pannello con il san Pietro.

La figura del santo, con l’aureola scorciata in prospettiva, inchiodato alla croce, a testa in giù secondo l’iconografia consueta, scandisce lo spazio e attraverso un gioco di linee costruttive cattura interamente l’attenzione.

Due costruzioni laterali in funzione di quinte architettoniche inquadrano la scena come periatti teatrali e alludono agli edifici romani tradizionalmente legati al martirio di Pietro: la piramide di Caio Cestio e la Meta Romuli, un mausoleo piramidale ancora esistente nel XV secolo in prossimità del Vaticano.

Nel palazzo sullo sfondo si apre una porta che immette illusionisticamente in un interno con la sua massa buia prolungando lo spazio.

Le guardie allineate, con il volto abbassato, muti e quasi vergognosi comprimari del supplizio, seminascoste dagli scudi, si illuminavano di guizzi di luce per gli inserti metallici degli elmi, ora opachi.

L’abbigliamento e le fisionomie denunciano il ruolo e il peso morale dei personaggi: la serena immobilità del santo con gli occhi sbarrati in un’impassibile compostezza, il corpo statuario a contraddire l’età nel classico concetto della bellezza che equivale alla grandezza morale.

Di contro, i due carnefici dal volto oscurato dalla massa compatta dei capelli a negarne l’umanità, il cui ruolo subalterno è sottolineato dai farsetti attillati e dalle calze che comunque evidenziano l’anatomia e l’attenzione al dettaglio con il particolare degli aghetti e delle brache in vista.

Un modello iconografico è stato riconosciuto in una predella di Jacopo di Cione già nella chiesa di San Pier Maggiore a Firenze, Pinacoteca Vaticana, mentre le piramidi erano già presenti, tra l’altro, nel Polittico Stefaneschi di Giotto, Pinacoteca Vaticana.

La rigorosa costruzione prospettica, la luce, che dà concretezza e volume ad ogni singolo elemento collocato razionalmente seguendo un principio unitario, creano le condizioni affinché ogni individuo viva come uomo con le sue caratteristiche etiche e sociali.

La posizione nella Cappella Cerasi

La Crocifissione di Pietro è collocata sulla parete sinistra della Cappella Cerasi, mentre sulla parete opposta si trova la Conversione di San Paolo. Sull’altare è presente la pala con l’Assunta di Annibale Carracci.

La collocazione modifica il rapporto tra il dipinto e chi lo osserva. La croce è disposta diagonalmente e il corpo di Pietro sembra sollevarsi con uno sforzo volontario, creando una torsione che porta il volto e gli occhi verso la parte dell’altare.

Caravaggio fa torcere Pietro in tutta la persona - con un gesto ed una scelta che sono assolutamente volontari dell’apostolo, e non già dettati dalla dinamica del peso del corpo, come in Buonarroti - lungo tutto il fianco suo sinistro, sollevandosi dunque per tutto il suo lato destro, dai piedi al bacino al busto fino al capo che, alzato per un’ultima volta dal legno della croce, può guardare verso qualcosa che è fuori del dipinto.

Pietro, dunque, si sforza di sollevare, in modo del tutto intenzionale, quel che può del suo fianco destro, per poter guardare.

La fortuna dell’immagine

Quando Caravaggio decorerà la Cappella Cerasi, in Santa Maria del Popolo, vorrà, dopo avere a lungo contemplato i due affreschi dell’anziano Michelangelo, ripeterli, in quella che potremmo chiamare la “Paolina in piccolo”.

Anche il Pietro crocifisso di Caravaggio non si rivolgerà a guardare chi entra nella Cappella, bensì si solleverà per rivolgersi ancora una volta all’eucarestia.

La Crocifissione di San Pietro diventa così un punto d’incontro tra tradizione e innovazione: riprende la composizione e il significato della scena michelangiolesca, ma li traduce nel linguaggio concreto, drammatico e fisico del naturalismo caravaggesco.

La forza dell’opera nasce dalla contemporanea presenza della fatica materiale degli uomini, del dolore del martirio, della diagonale della croce, della luce selettiva e dello sguardo di Pietro rivolto oltre la scena visibile.

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