Copertina CD Liszt: Années de pèlerinage – Italie

Il CD dedicato alla Deuxième Année: Italie di Franz Liszt presenta un itinerario pianistico ispirato all’esperienza italiana, alla pittura, alla scultura, alla poesia e alla riflessione spirituale. Il nucleo della raccolta comprende Sposalizio, Il Penseroso, la Canzonetta del Salvator Rosa, i tre Sonetti del Petrarca e Après une lecture du Dante.

Nell’integrale delle Années de pèlerinage interpretata da Brian Hsu, il secondo libro è inserito accanto alla Première Année: Suisse, al supplemento Venezia e Napoli e alla Troisième Année. Il progetto restituisce la metamorfosi del compositore ungherese, dal romanticismo del viaggio alla rarefazione spirituale del Liszt tardo.

Dati del cofanetto

Il cofanetto propone l’integrale delle Années de pèlerinage di Brian Hsu, articolata nei quattro nuclei tradizionalmente associati al ciclo: Première Année: Suisse, Deuxième Année: Italie, Venezia e Napoli e Troisième Année.

La genesi italiana delle Années de pèlerinage

La prima delle raccolte pianistiche edite da Liszt sotto il nome di Années de Pèlerinage venne pubblicata nel 1855; ma per risalire all’origine dei brani di questa raccolta occorre tornare indietro di un ventennio nella tumultuosa biografia del compositore.

È nel maggio del 1835 che Liszt, ventiquattrenne e già acclamato come sommo pianista della sua epoca, dopo aver dimorato per dodici anni a Parigi, abbandona la capitale francese alla volta della Svizzera, insieme alla contessa Marie d’Agoult, la donna che, fuggendo dal marito, accettava pubblicamente lo scandalo della relazione con l’artista; Blandine, la prima dei tre figli della coppia, sarebbe nata sette mesi più tardi, in dicembre.

Franz e Marie vissero in quiete idilliaca prevalentemente a Ginevra fino al dicembre 1837, quando fecero ritorno a Parigi per sfidare e sconfiggere l’astro nascente di Sigismund Thalberg.

Nella primavera seguente la coppia decise di trasferirsi in Italia, dove sarebbe rimasta fino al dicembre 1839; vagando da Bellagio a Como, dove nel dicembre 1837 nacque la secondogenita Cosima, a Venezia, Genova, Lugano, Modena, Firenze, Roma, dove nacque invece, nel maggio 1839, il terzogenito Daniel, Lucca, San Rossore, e ancora Firenze.

I lunghi soggiorni in Svizzera e in Italia dovevano sollecitare Liszt a tradurre in musica le impressioni di viaggio.

La ripresa, da parte del pianista, di una intensissima vita concertistica attraverso l’Europa avrebbe poi minato le basi della relazione, destinata a sciogliersi nel 1844.

Ecco dunque che nel 1842 il compositore diede alle stampe una raccolta intitolata Album d’un voyageur, e formata di diciannove pezzi pianistici quasi tutti connessi con il soggiorno svizzero.

Il soggiorno italiano, invece, non ebbe come esito, in un primo momento, una raccolta omogenea, ma una pluralità di brani a sé stanti, alcuni dei quali pubblicati negli anni seguenti.

Dall’Album d’un voyageur alla raccolta italiana

Come tutte le principali composizioni pianistiche degli anni giovanili, anche le pagine svizzere e italiane dovevano poi essere sottoposte a una attenta cernita e revisione nel corso degli anni trascorsi da Liszt a Weimar, dal 1848 al 1861, alla guida del locale teatro.

È il periodo della piena maturità del compositore, che mette da parte l’impegno di pianista militante e si dedica alla composizione orchestrale: nascono dodici poemi sinfonici e due Sinfonie a programma, dedicate a Faust e a Dante.

In questo periodo Liszt si dedica anche all’incarico, diremmo oggi, di direzione artistica, che viene messo al servizio di tutte le componenti più avanguardistiche della musica europea, Berlioz e Wagner in prima linea.

Nascono così le Années de Pèlerinage, ovvero le raccolte che sistematizzano i bozzetti di viaggio degli anni giovanili.

Nel 1855 l’editore Schott dà alle stampe la Première année: Suisse, che consiste in una raccolta di nove composizioni, sette delle quali provenienti dal vecchio Album d’un voyageur.

Delle rimanenti due, Eglogue risale comunque al 1836, mentre Orage è un pezzo di nuova composizione, del 1854.

Sempre Schott pubblica, nel 1858, la Deuxième année: Italie, che si compone di sette differenti brani, uno solo dei quali, Canzonetta del Salvator Rosa, del 1849, ha un’origine posteriore al soggiorno italiano.

Nel 1861 poi Schott pubblicava una terza raccolta, che rielaborava delle pagine del 1840 sotto il titolo di Venezia e Napoli. Supplément aux Années de Pèlerinage, 2d volume.

Non è tutto; perché svariati anni più tardi, nel 1877, Liszt avrebbe pubblicato un quarto volume, una Troisième année, composta da sette pagine di recente composizione e varia origine, tre delle quali legate alla permanenza presso la Villa d’Este a Tivoli.

Il viaggio come principio poetico

Ce n’è quanto basta per considerare l’idea delle Années de pèlerinage come ricorrente e centrale nell’evoluzione pianistica di Liszt.

E conviene dunque risalire al significato di questi appunti di viaggio nelle intenzioni dell’autore.

Se gli esordi di Liszt come pianista-compositore si erano mossi soprattutto sulla scia del gusto Biedermeier, ovvero con una miriade di brevi pezzi destinati all’esibizione nelle sale da concerto e volti prevalentemente a stupire e conquistare il pubblico, il soggiorno in Svizzera segna la conquista di un nuovo stadio nel pensiero dell’autore.

La prefazione scritta da Liszt per l’Album d’un voyageur, ed in seguito espunta, è in effetti una vera professione di intenti per questo nuovo stadio creativo.

Avendo in tempi recenti viaggiato per molti nuovi paesi, attraverso differenti panorami e luoghi consacrati dalla storia e dalla poesia, e avendo sentito che i vari fenomeni della natura, le scene che vi si svolgono, non scorrevano di fronte ai miei occhi come vuote immagini, ma producevano nella mia anima profonde emozioni, e che fra loro e me si stabiliva una vaga ma immediata relazione, un rapporto indefinito ma reale, una comunicazione inesplicabile ma irrefutabile, ho provato a presentare in musica alcune delle mie sensazioni più forti e delle mie impressioni più vive.

Una lettura attenta di queste righe è rivelatrice degli elementi della nuova poetica.

In primo luogo alla base dell’ispirazione ci sono tanto i “panorami” quanto i “luoghi consacrati dalla storia e dalla poesia”, come dire la natura e la cultura.

In secondo luogo Liszt mette in guardia da una interpretazione descrittiva delle pagine musicali; c’è in esse piuttosto il riflesso delle “sensazioni” ed “impressioni”; in sostanza una rielaborazione emotiva delle esperienze di viaggio.

Altrettanto importante è un altro passo della prefazione, laddove Liszt chiarisce che nella raccolta il lettore troverà “un seguito di pezzi, che non attenendosi ad alcuna forma convenzionale, non chiudendosi in alcuno speciale schema, prenderanno di volta in volta i ritmi, le movenze, le figure più appropriate a esprimere il sogno, la passione o il pensiero che le avrà ispirate”.

Ecco dunque la polemica anticlassicistica del giovane romantico, che volge le spalle alle forme chiuse della tradizione, per determinare da sé i principi ispiratori e organizzativi della propria musica.

Le Années come poema pianistico

La sistematizzazione compiuta negli anni di Weimar dei lavori giovanili non contraddice mai questi assunti di base della prefazione originaria, ma piuttosto tende a metterli a fuoco, a depurare qua e là qualche ripetizione pletorica, a ritoccare la scrittura in una direzione più coloristica e talvolta meno difficile.

Se gli anni di Weimar sono quelli dei poemi sinfonici, le due prime raccolte delle Années diventano così una sorta di poemi pianistici, altrettanto importanti dei lavori orchestrali nella definizione della nuova poetica dell’autore.

L’idea romantica che una composizione musicale non deve essere una pagina di musica “pura”, autoreferenziata, ma piuttosto deve essere ispirata da un assunto extramusicale, paesaggistico, narrativo, letterario, filosofico, trova qui dunque una delle sue affermazioni più celebri e meditate.

Ma i piani di lettura delle Années sono in realtà più complessi e più intricati.

Il titolo dell’intera raccolta ha un chiaro riferimento al Wilhelm Meister di Goethe, ai Wanderjahre, gli anni di peregrinazione del protagonista del romanzo pedagogico.

Il topos del viaggiatore ha avuto grande fortuna nel corso del Romanticismo.

Per quanto il viaggio come tema sia frequente sin dai tempi antichi, pensiamo al viaggio eroico di Omero, nel corso dell’Ottocento tale tema acquista una sfumatura diversa; essa rimanda alla solitudine e alla condizione errante dell’uomo, senza una patria, senza un amante che gli dà dimora.

Il tema del Wanderer, il viandante, è particolarmente centrale nella cultura tedesca: pensiamo alle musiche di Schubert, tra cui l’omonimo Lied Wanderer e ai suoi due cicli liederistici, narranti entrambi di un viaggio; oppure a Gli anni di pellegrinaggio di Wilhelm Meister del romanzo pedagogico di Goethe.

La Deuxième Année: Italie

Il secondo libro, Deuxième Année: Italie, segna il momento in cui Liszt converte l’esperienza estetica italiana - pittura, scultura, poesia - in linguaggio pianistico.

Il secondo volume degli Anni di Pellegrinaggio ha per l’appunto come sottotitolo Italia e contiene, tranne uno, brani composti nel 1837, durante questo viaggio in Italia; anche questo volume fu dato alle stampe solo più tardi, nel 1858.

Del secondo volume delle Années, Italie, andranno a far parte due brani scritti in Italia e legati all’arte: Sposalizio, ispirato dallo Sposalizio della Vergine di Raffaello di Brera, e Il Penseroso, dal Michelangelo di San Lorenzo in Firenze.

Con questi brani Liszt si lascia alle spalle lo stile compositivo degli anni precedenti e va decisamente ad imprimere una propria fisionomia artistica al brano pianistico: non più legato a un materiale precedente in forma di variazione, non più legato a una forma precostituita.

Sposalizio

Nello Sposalizio, Hsu mette in rilievo la costruzione architettonica: la melodia, inizialmente lineare, si dilata attraverso ornamenti e modulazioni fino a configurarsi come gesto ascensionale.

Il brano nasce dall’emozione trasformata in musica di fronte a un capolavoro artistico del nostro paese.

La scrittura non procede come una semplice descrizione sonora del dipinto, ma come una rielaborazione interiore dell’esperienza estetica.

Il Penseroso

Il Penseroso mostra la capacità di Hsu di far emergere la dissonanza come nucleo espressivo, trattando ogni tensione come pensiero scolpito.

Il brano è legato al Michelangelo di San Lorenzo in Firenze e appartiene al passaggio attraverso il quale Liszt trasforma la contemplazione dell’arte in una forma pianistica autonoma.

Canzonetta del Salvator Rosa

La Canzonetta del Salvator Rosa è interpretata con leggerezza vigile, che ne preserva l’ironia senza semplificarla.

È l’unico brano del secondo libro ad avere un’origine posteriore al soggiorno italiano: risale al 1849.

I Sonetti del Petrarca

Nei tre Sonetti del Petrarca, Hsu dimostra una padronanza rara della cantabilità lisztiana: il n. 47 è meditativo, il n. 104 ardente, il n. 123 introspettivo.

In ciascuno, la linea melodica s’innesta su una trama armonica mobile, dove slittamenti e progressioni generano un flusso emotivo continuo.

La scrittura pianistica assume così una funzione vocale senza dipendere dalla semplice imitazione del canto.

Après une lecture du Dante

Après une lecture du Dante, fulcro del libro, è affrontato con rigore formale: il pianista evidenzia la coesione della Fantasia quasi Sonata, la funzione dei blocchi tematici e la dialettica tra sezioni drammatiche e contemplative, restituendo la complessità del pensiero lisztiano con chiarezza strutturale.

Lo stesso, e con una maggior sottolineatura, si deve dire della Sonata Dante, che in Italia vede soltanto le prime fasi della sua elaborazione e che, nonostante il titolo, si allontana decisamente dal modello classico della sonata, intraprendendo coraggiosamente un cammino già iniziato da Beethoven per il superamento degli schemi precedenti, come lascia capire il sottotitolo: Sonata quasi una Fantasia.

La composizione dimostra il procedere di Liszt verso una scrittura pianistica non più legata a una forma precostituita e di personale forte fisionomia.

Il rapporto tra arte, letteratura e musica

Guardando ai titoli dei brani della Première année si vede come i riferimenti naturalistici e paesaggistici siano predominanti su quelli storici e letterari.

Ma questa impressione è in realtà corretta dal fatto che Liszt premette a ciascuno dei brani della raccolta una epigrafe, una citazione letteraria in qualche caso anche piuttosto lunga; gli autori prescelti sono Byron, Schiller e Sénancour.

Le numerose citazioni di George Gordon Byron sono tratte tutte dal poema Childe Harold’s Pilgrimage, pubblicato fra il 1812 e il 1818, nel quale si descrivono i viaggi e le considerazioni di un pellegrino rappresentato come un tipo di ribelle, spregiatore degli uomini e sazio di piaceri, in cerca di distrazioni in terre straniere.

La straordinaria fortuna del personaggio di Harold negli anni Venti e Trenta dell’Ottocento era legata, più che ai tratti di dandismo e disprezzo verso la società britannica che avevano connotato l’originale, all’immagine di artista ribelle e misantropo, amante della solitudine e afflitto da una ennui che segretamente gli rode il cuore.

Non è certo un caso che proprio al poema di Byron avesse guardato Berlioz nello scrivere Harold en Italie, nel 1834, un anno prima della partenza di Liszt e della d’Agoult per la Svizzera.

Quanto al meno celebre Etienne Pivert de Sénancour, il suo romanzo Obermann, edito nel 1804 e compreso solo dopo una generazione, è una sorta di diario intimo, fatto di descrizioni di natura e vagheggiamenti nostalgici, di un giovane che “non sa che cosa è, né che cosa ama, o ciò che vuole, che vede nulla, solo sa di non essere al suo posto, e di trascinarsi, insomma, nel vuoto e in un infinito disordine di noia”.

Harold e Obermann, insomma, sono due personaggi affini, nei quali un musicista della giovane generazione romantica poteva ben rispecchiarsi.

Nel volume intitolato alla Suisse, dunque, Liszt propone sotterranei richiami letterari che definiscono un viaggiatore romantico in cui lo stesso musicista si immedesimava; le pagine musicali della raccolta sono i riflessi emozionali delle esperienze di questo viaggiatore, in bilico fra Goethe, Byron, Schiller e Sénancour.

Il pianoforte come spazio sonoro

Tutto ciò, beninteso, rimarrebbe lettera morta se non si inverasse nel pianoforte di Liszt, vero interprete del sentimento del viaggiatore.

Gli elementi su cui Liszt fonda la sua evocazione sono essenzialmente due: da una parte una organizzazione formale della singola pagina che non segue un principio di elaborazione tematica, ma piuttosto quello della variazione coloristica di un materiale di base piuttosto sobrio e dell’avvicendamento di sezioni contrastanti; dall’altra parte, e di conseguenza, una scrittura pianistica che fa sfoggio di tutte le risorse di spazializzazione del suono, di varietà di tinte e di effetti.

La tecnica pianistica altissima di Hsu colpisce per la sua discrezionalità.

Il suono è curato dettagliatamente, la gestione del pedale è rigorosa, il controllo delle dinamiche esemplare.

Il percorso completo dell’integrale

Première Année: Suisse

Nel primo libro, Première Année: Suisse, Hsu dimostra una profonda comprensione della scrittura lisztiana, ancora intrisa di tensione beethoveniana e di lirismo schubertiano, ma già proiettata verso una concezione orchestrale del pianoforte.

La Chapelle de Guillaume Tell è resa con una solennità che non scade nel monumentalismo: gli accordi pieni, che in molte letture diventano blocchi sonori, acquistano una plasticità tale da percepire la progressione armonica, fondata su un ampliamento tonale che prepara l’impeto drammatico.

In Au lac de Wallenstadt, la figurazione arpeggiata nel registro medio-acuto è trattata con un pedale controllato, evitando sfocature impressionistiche: Hsu accentua la funzione delle risonanze come elemento strutturale, non decorativo, e la melodia emerge con cantabilità liederistica.

La Pastorale, con il moto perpetuo, è letta come omaggio alla tradizione, mentre Au bord d’une source rivela la capacità dell’interprete di mantenere la trasparenza dei filamenti anche nelle figurazioni rapide.

La sorgente non è virtuosismo scintillante, ma luogo di rigenerazione armonica, dove le progressioni modulanti originano un’instabilità luminosa.

In Orage, Hsu costruisce la sua tempesta per ondate, con una logica interna che valorizza il ruolo delle dissonanze come punti di frattura.

La Vallée d’Obermann, vertice del primo libro, è affrontata con rara lucidità formale: il pianista coglie la struttura tripartita implicita, l’incidenza delle sospensioni, l’attrito tra interrogazione e risposta, mettendo in luce la modernità armonica del brano, che già prefigura la libertà del Liszt tardo.

Eglogue e Le mal du pays sono trattate come modi differenti di guardare alla natura e alla memoria: con una luminosità neoclassica e con una malinconia schubertiana, fondata su linee spezzate e modulazioni che si sottraggono alla stabilità tonale.

Les cloches de Genève chiude il libro con un notturno di raffinatezza timbrica: le campane sono accordi isolati che, grazie al pedale, creano un alone sonoro, mentre il disegno si muove su un tessuto armonico alternante stabilità e deviazioni.

Venezia e Napoli

Il supplemento Venezia e Napoli s’integra nel percorso come ponte tra natura e cultura.

In Gondoliera, la melodia popolare è trattata con un rubato misurato, che ne valorizza la valenza narrativa.

La Canzone è resa con una cantabilità richiamante la tradizione vocale italiana.

La Tarantella, pur impervia nella scrittura, è affrontata con una chiarezza ritmica che sottolinea la logica delle riprese e modulazioni.

Troisième Année

Il terzo libro, Troisième Année, appartiene al Liszt tardo, che, come scrive Hsu, “spoglia il proprio linguaggio fino all’essenza” e, armonicamente, “guarda avanti, aprendo la strada ai compositori che lo seguiranno”.

In Angélus!, la grafia diviene quasi monodica: poche linee, poche armonie, molta aria.

Le due Threnody esplorano territori nuovi: dissonanze non risolte, progressioni che evitano la cadenza tradizionale, uso del registro grave come sede di densità.

Les jeux d’eaux vibra di luce liquida, ma Hsu evita impressionismi superficiali: le figurazioni rapide, il gioco di registri, l’uso del pedale sono ricondotti alla dialettica lisztiana.

In Sunt lacrymae rerum, il “modo ungherese” è memoria, non colore folklorico.

La Marche funèbre è dignità brahmsiana.

Sursum corda chiude con un gesto d’elevazione che, armonicamente, si traduce in una progressiva chiarificazione del tessuto.

Il terzo volume non è dedicato a nessuna nazione, per quanto anche a questo si potesse recare il sottotitolo Italia: la raccolta vede luce nel 1877, quando Liszt già da tempo si era stabilito a Roma, esattamente a Villa d’Este a Tivoli, luogo al quale sono dedicate tre composizioni dell’ultima raccolta.

Come sottolinea la mancanza del sottotitolo, l’ultimo Liszt già si allontana dalla contemplazione degli oggetti reali dell’immanente, per rispecchiarsi nel suo animo più profondo.

La lettura di Brian Hsu

Hsu stesso, nelle note di copertina, dichiara come il suo rapporto con Liszt sia nato precocemente, “attratto dall’immaginazione, dalla virtuosità, dalla gamma emotiva e dalla potenza espressiva della sua musica”, e come gli abbia permesso, durante la pandemia, di “viaggiare attraverso la musica”.

Queste parole sono la chiave interpretativa dell’intero progetto.

Le Années de pèlerinage tracciano, per Hsu, “un viaggio fisico ed emotivo” in cui i primi due libri rappresentano “giovinezza, esplorazione, scoperta”, mentre il terzo è “pellegrinaggio spirituale, percorso interiore di riflessione e accettazione”.

La grandezza di quest’integrale sta nella capacità di far percepire la trilogia come organismo unitario, senza sacrificare la specificità di ogni brano.

Questo cofanetto restituisce l’autentica metamorfosi del compositore ungherese che, attraverso il viaggio, cerca se stesso, la propria fede, il proprio tempo e, nel farlo, spinge il linguaggio pianistico verso l’inedito.

Hsu, con intelligenza critica e sensibilità poetica, ci invita a compiere questo pellegrinaggio con lui, dalle montagne svizzere alle acque italiane, fino al silenzio pensoso della Villa d’Este.

È un lavoro filologicamente attento e armonicamente consapevole.

Un’interpretazione che merita di essere amata.

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