Ippolito Buzzi e il San Bartolomeo nel Duomo di Orvieto

Ippolito Buzzi fu l’autore del San Bartolomeo, la nona statua del ciclo monumentale degli Apostoli del Duomo di Orvieto, scolpita nel 1618 e collocata nella cattedrale il 5 gennaio dello stesso anno. L’opera appartiene all’Apostolato orvietano, un complesso di dodici statue marmoree realizzato tra il 1556 e il 1722 da diversi scultori e tornato nella navata centrale dopo 122 anni di esilio.

Nel ciclo del Duomo, il San Bartolomeo occupa il quarto pilastro a destra partendo dall’altare. Il santo tiene in mano un coltello, strumento del martirio e suo attributo iconografico; l’animato contrapposto e il panneggio pesante gli conferiscono gravità. Paragonata al molto più spregiudicato San Filippo di Francesco Mochi, la figura sembra essere stata volutamente concepita per uniformarsi alle più antiche statue della serie apostolica orvietana.

Il San Bartolomeo di Ippolito Buzzi

Per il San Bartolomeo vennero richiesti modelli a diversi scultori operanti a Roma, tra i quali Pietro Bernini e Ippolito Buzi: fu il secondo a essere scelto. Con un modello eseguito in concorrenza con Pietro Bernini, il Buzzi fu prescelto per l’esecuzione della statua di S.Bartolomeo per il duomo di Orvieto, scolpita in questa città in sei mesi e mezzo, per seicento piastre, e collocata il 5 gennaio 1618.

La nona statua, il San Bartolomeo, è compiuta da Ippolito Buzi nel 1618. Delle 12 statue degli Apostoli di Orvieto, le prime 8 furono realizzate tra il 1556 e il 1612: S. Paolo da Francesco Mosca detto il Moschino (1556), S. Pietro da Raffaello da Montelupo (1557), S. Tommaso, S. Giovanni e S. Andrea dall’orvietano Ippolito Scalza e collaboratori, S. Giacomo Maggiore da Giovanni Caccini, S. Matteo da Pietro Francavilla su progetto di Giambologna e S. Filippo da Francesco Mochi.

Il ruolo del San Bartolomeo nell’Apostolato orvietano

Le monumentali sculture in marmo bianco statuario di Carrara raggiungono quasi i tre metri di altezza, ognuna con un peso di circa tre tonnellate; sono state restaurate nel corso del 2019 dalla RTI Regoli e Radiciotti/ Equilibrarte di Antonio Iaccarino Idelson e Carlo Serino, in collaborazione con Maura Giacobbe Borelli. Poggiano sui basamenti originali in marmo rosso di Prodo con inserti in marmi policromi.

Il ciclo non fu realizzato in un’unica fase né da un solo artista. La commissione delle figure colossali dei due santi fu una delle iniziative che rinnovarono profondamente l’aspetto interno del duomo nel corso del Cinquecento. Solo in seguito si decise di affiancare loro gli altri dieci apostoli e di porli di fronte ai pilastri nella navata centrale.

Il San Paolo fu commissionato a Moschino nel 1554. Venne realizzato due anni dopo e nel 1559 fu pagata una spada metallica per la statua. Insieme al San Pietro poi scolpito da Raffaello da Montelupo, venne concepito per essere collocato nel presbiterio: solo successivamente nacque l’idea di realizzare l’intera schiera apostolica da porre di fronte ai pilastri nella navata centrale.

La statua venne scolpita da Raffaello da Montelupo dopo la partenza nel 1557 di Francesco Moschino, che aveva già eseguito il San Paolo. Solo in seguito si decise di affiancare loro gli altri dieci apostoli e di porli di fronte ai pilastri nella navata centrale.

La cronologia delle dodici statue

• 1556: S. Paolo, di Francesco Moschino.
• 1557-1560: S. Pietro, scolpita da Raffaello da Montelupo.
• 1579-1587: S. Tommaso apostolo, di Ippolito Scalza, è il primo della serie completa.
• 1588-1594: S. Giovanni, di Ippolito Scalza.
• 1589-1599: S. Andrea, di Fabiano Toti (1589) e Ippolito Scalza (1599).
• 1590-1591: S. Giacomo, di Giovanni Caccini.
• 1595-1600: S. Matteo, su progetto di Giambologna (1595), scolpita da Pietro Francavilla (1600).
• 1609-1612: S. Filippo, di Francesco Mochi.
• 1618: S. Bartolomeo, di Ippolito Buzi.
• 1644: S. Taddeo, di Francesco Mochi.
• 1722: S. Giacomo Minore e S. Simone, di Bernardino Cametti.

La composizione e l’iconografia della statua

Il santo tiene ben evidente in mano un coltello, strumento con il quale fu scuoiato e suo attributo iconografico. L’animato contrapposto e il panneggio pesante gli conferiscono gravità.

La scelta dell’attributo collega immediatamente la figura alla tradizione iconografica dell’apostolo. Il coltello rende riconoscibile San Bartolomeo e stabilisce un rapporto diretto tra la sua rappresentazione e il martirio, mentre la postura e il trattamento delle vesti contribuiscono alla solennità dell’immagine.

Paragonata al molto più spregiudicato San Filippo di Mochi, la figura sembra essere stata volutamente concepita per uniformarsi alle più antiche statue della serie apostolica orvietana. Il San Bartolomeo si inserisce quindi nel ciclo attraverso una soluzione di continuità stilistica, distinta dalle innovazioni più dinamiche e naturalistiche introdotte da Francesco Mochi.

Ippolito Buzzi: formazione e attività a Roma

BUZZI (Buzi, Buzio, Bucio, Buti), Ippolito nacque a Viggiù circa il 1562 se è vera la notizia del Baglione, secondo la quale l’artista morì in età di settantadue anni. Figlio di Ercole, noto dai documenti come scalpellino, esercitò l’attività di scultore e non è improbabile, che al seguito del padre sia venuto a Roma, dove entrambi sono ricordati nell’ultimo decennio del XVI secolo.

Il 17 ott. 1592 il B. sposava Maddalena Guerrieri. Ebbe la prima commissione ufficiale nel 1592, quando - essendo morto Alessandro Farnese - egli ricevette l’incarico dal Consiglio pubblico di eseguire la testa del condottiero da apporre su una statua antica di Giulio Cesare resa, per l’occasione, acefala.

Per questa opera (Roma, Campidoglio), inaugurata già il 28 dicembre dello stesso anno, ricevette un compenso di quaranta scudi nel 1593. Tra le opere di decorazione da lui compiute sono da ricordare gli otto putti e le quattro statue eseguite per le esequie del cardinale Marco Sittico Altemps (morto nel 1595); per queste, andate perdute come analoghe opere modellate per simili occasioni, ricevette un pagamento di 100 scudi.

Le prime opere e le commissioni religiose

È tuttora nella chiesa di S. Giacomo degli Incurabili, che il cardinale Anton Maria Salviati stava facendo ricostruire in quegli anni (1595-1602), la statua di S. Giacomo. Per incarico di Clemente VIII, il B. fu convocato assieme ad altri scultori quali il Mariani, il Cordier e il Maderno, a lavorare nella cappella Aldobrandini in S. Maria sopra Minerva.

L’artista eseguì, sicuramente prima della morte di Clemente VIII (1605), la statua del pontefice; mentre il Baglione e le antiche guide gli danno anche la statua della Giustizia, il Riccoboni ritiene invece la Giustizia del Valsoldo e la Prudenza del B.

Con lo stesso gruppo di artisti lavorò agli otto Angeli a bassorilievo per l’altare del Sacramento, in S. Giovanni in Laterano, la cui esecuzione dovrebbe cadere intorno a questo primo decennio del XVII secolo.

Ippolito Buzzi e la famiglia Aldobrandini

Egli fu a lungo attivo nella villa Aldobrandini di Frascati, dove, nei primi mesi del 1605, scolpì le sei erme - sovrastate da ricchi capitelli con teste di drago, fiori e frutta - poste a lato delle tre nicchie principali del ninfeo.

Alla stessa data aveva scolpito anche il gruppo del Leone in lotta con la tigre, collocato al centro del ninfeo, e scomparso in epoca imprecisata. Per questi lavori e per altri, come statue e restauri di sculture, ottenne pagamenti fino al 1614, quando il cardinale Pietro Aldobrandini saldò definitivamente i debiti dovuti all’artista.

L’assiduità di lavori condotti per questa famiglia, i suoi modi indubbiamente graditi al gusto ufficiale avevano permesso al B. di inserirsi nelle vaste imprese decorative promosse dalla corte pontificia.

Le opere nella cappella Paolina di Santa Maria Maggiore

Così nel 1610 prese parte ai lavori decorativi della fontana dell’acqua Paola al Gianicolo, scolpendo i due Angeli che sostengono lo stemma del pontefice. Ma già dal 1608 era impegnato, con il solito gruppo di scultori accresciuto da P. Bernini, Silla Longhi da Viggiù, il Buonvicino e il Valsoldo, nella decorazione della cappella Paolina in S. Maria Maggiore.

Per il monumento funebre di Paolo V scolpì, assieme a Pompeo Ferrucci, otto cariatidi completate nel maggio del 1611. L’anno seguente terminò il rilievo raffigurante la Pace tra il re di Francia e il re di Spagna sotto gli auspici di Clemente VIII, per il monumento funebre di questo pontefice.

Soltanto nel 1613 vennero affidate le commissioni per i rilievi del deposito di Paolo V, e al B. spettò quello rappresentante l’Incoronazione del papa, consegnato nel 1615, il cui pagamento finale è del 30 aprile del 1616.

La commissione orvietana del 1616-1618

Con un modello eseguito in concorrenza con Pietro Bernini, il Buzzi fu prescelto per l’esecuzione della statua di S.Bartolomeo per il duomo di Orvieto, scolpita in questa città in sei mesi e mezzo, per seicento piastre, e collocata il 5 gennaio 1618.

La realizzazione del San Bartolomeo avvenne dunque nel contesto della piena maturità romana dello scultore. Dopo le commissioni per la corte pontificia, per la famiglia Aldobrandini e per la cappella Paolina, Buzzi si confrontò con un ciclo apostolico già avviato da oltre mezzo secolo e caratterizzato dalla presenza di artisti come Francesco Mosca, Raffaello da Montelupo, Ippolito Scalza, Giovanni Caccini, Giambologna, Pietro Francavilla e Francesco Mochi.

Un pagamento del 1618, al Buzzi e a Bernardino Massoni, comprova lavori eseguiti alla villa Taverna di Frascati.

Il rapporto con Francesco Mochi

A Roma intanto Mochi entra nella bottega dello scultore vicentino Camillo Mariani e in contatto con l’ambiente artistico veneto e soprattutto lombardo che, con Ippolito Buzzi e Stefano Maderno, si orientava su istanze classiciste e arcaizzanti.

Qui rivela ben presto le sue capacità valorizzando la sua formazione toscana, sui modelli manieristi, attraverso la nuova sensibilità “del naturale” che si diffondeva anche nella capitale con le opere di Caravaggio. Grande il debutto nel 1605 con l’Angelo annunciante per i committenti orvietani, cui seguiranno a breve giro l’Annunciata e l’Apostolo Filippo (1609-1610), che ebbero accoglienza più critica.

Il confronto tra il San Bartolomeo di Buzzi e il San Filippo di Mochi evidenzia due diversi orientamenti all’interno dello stesso ciclo: il primo è legato alla gravità, all’equilibrio e alla continuità con la serie più antica; il secondo appartiene alla ricerca di un movimento più intenso e di una nuova sensibilità naturalistica destinata a precorrere il Barocco.

Il ciclo del Duomo e l’Annunciazione di Francesco Mochi

Negli stessi anni viene realizzato anche il gruppo dell’Annunciazione di Francesco Mochi (1603-1608), collocato all’interno del coro della cattedrale, e altre statue che vanno a ornare l’area del transetto e il presbiterio.

Annunciazione: l’Angelo (1603-1605) e la Vergine (1605-1608) - Duomo, ai lati dell’altare maggiore su basamenti marmorei originali. Restauro: Maura Giacobbe Borelli, 2019.

Con l’Annunciazione veniva esteso anche alla tribuna il programma di rinnovamento iniziato dalla metà del Cinquecento, ribadendo così il tema mariano già soggetto degli affreschi trecenteschi retrostanti.

L’accostamento tra il dinamismo centrifugo dell’Angelo e la concentrazione dello scatto allarmato della Vergine produce un insieme di sorprendente complementarietà ed equilibrio. Il formidabile movimento dell’Angelo è frutto di uno schema formale profondamente innovativo sostenuto da una capacità tecnica che precorre i virtuosismi barocchi.

Il volume compatto della Vergine, in apparenza meno impegnato, è al contrario un saggio di analisi psicologica e di indagine naturalistica, in particolare nel brano del sedile.

Una diversa idea di modernità

La storia dell’Annunciazione di Francesco Mochi è esemplare sotto certi aspetti della difficoltà per i contemporanei di accettare i cambiamenti rapidi, le novità emergenti e abbandonarsi al tempo nuovo.

L’Angelo dovette soprattutto colpire per la sua incontestabile bellezza. Ma se oggi, con sensibilità moderna, viene unanimemente percepito come preludio della “maraviglia” barocca, creatura di luce affine ad un altro santo messaggero, quello che Caravaggio dipinse nell’atto di portare a san Matteo l’annuncio dell’apostolato, le testimonianze storiche dimostrano invece che al pubblico dell’epoca trasmetteva un dato tranquillizzante di continuità con la tradizione cinquecentesca.

La figura della Vergine, invece, non esprimeva la stessa “qualità” e fu immediatamente oggetto di critica perché si poneva come opera di rottura con il sano vincolo col passato. Nelle forme compatte avvolte nella veste dall’effetto anatomico doveva probabilmente cogliersi il riferimento evidente alla Santa Cecilia di Stefano Maderno, un’opera di grande fama nell’ambito della scultura romana pre-berniniana.

Ma quell’ispirazione lasciava il passo a un interesse ben più eversivo da parte dell’artista per la nuova estetica del naturale, che sembrava degradare la sacralità del soggetto in un eccessivo coinvolgimento psicologico che si concentrava nella descrizione del sentimento tutto umano del turbamento e della paura.

Il ritorno delle statue nel Duomo di Orvieto

Nel 1897 un restauro purista aveva “esiliato” le monumentali statue dalla navata del Duomo di Orvieto. Un processo di lavoro durato oltre trent'anni riconsegna l'Apostolato al suo luogo originario.

Il gruppo dell’Annunciazione e il ciclo degli Apostoli ornarono la navata centrale del Duomo fino ai “restauri di liberazione” di fine Ottocento condotti dall’ingegnere Paolo Zampi e dallo storico Luigi Fumi. Dopo la demolizione degli altari, degli affreschi e delle decorazioni a stucco delle navate laterali, le statue rimasero ancora per alcuni anni al loro posto, come risulta dalla documentazione fotografica dell’epoca.

Nel 1897 furono rimosse dalla cattedrale e collocate nel salone al primo piano di Palazzo Soliano. Completati i restauri, le sculture vennero trasferite nella sala a pianterreno dello stesso palazzo e qui le visitò Cesare Brandi, padre della teoria del restauro tra i fondatori del Regio Istituto Centrale del Restauro, oggi ISCR.

Le critiche di Cesare Brandi e Federico Zeri

“Orvieto. In duomo torni il barocco” ammoniva Brandi nel 1984, stigmatizzando l’indecorosa condizione in cui, dopo la storica espulsione dovuta agli interventi dei restauratori ottocenteschi, erano state relegate le statue monumentali.

L’appassionata denuncia dello studioso riguardava il fatto che “il capolavoro del Mochi” si trovasse indecorosamente “in magazzino” anzi “in cantina!”, al pianterreno di Palazzo Soliano. “Non voglio credere - continuava Brandi - che si opporrebbero a restituire la sua grande sede all’Annunciazione, né il Soprintendente, né il Comitato di Settore”.

Così, nel 1985, sull’onda del rinato interesse per il ciclo scultoreo orvietano e grazie ai finanziamenti della legge speciale n. 227/84, la Soprintendenza per i BAAAS dell’Umbria proponeva la ricollocazione nel sito originario dell’Annunciazione di Francesco Mochi.

Il 19 giugno 1986 Cesare Brandi, dalle pagine del “Corriere della Sera”, annunciava che a Orvieto sarebbero state finalmente ricollocate in Duomo “non solo le due stupende statue dell’Angelo Gabriele e dell’Annunziata di Francesco Mochi, ma addirittura anche le dodici statue degli Apostoli”.

Vale la pena riproporre per intero quanto scriveva nel 1990 Federico Zeri: “Edifici indenni dalle devastazioni belliche ci si presentano mutili e rovinati in modi irreparabili: caso tra i più gravi è quello del duomo di Orvieto giunto intatto fino alla metà dell’Ottocento, poi sottoposto a un radicale raschiamento, che eliminò tutto quanto era nato dopo una certa epoca.”

Zeri continuava, chiarendo il suo orientamento in proposito: “Se dipendesse da me, non esiterei un istante a ricollocare al loro posto i dodici Apostoli marmorei e, soprattutto, la stupenda Annunciazione di Francesco Mochi”.

Dal museo al cantiere di restauro

L’impresa, purtroppo, non ebbe l’esito auspicato per la rigida opposizione del vescovo S.E. Mons. Grandoni. Infatti, nonostante la validità scientifica riconosciuta al progetto dai Comitati di Settore Storico-artistico e Architettonico (1983-1986) e dal Comitato congiunto (1988), il progetto fu accantonato.

Il problema della sistemazione delle statue divenne nuovamente impellente con la chiusura del Museo dell’Opera nel 1989. In quell’occasione, visto che non potevano essere ricollocate all’interno della cattedrale, le statue furono imballate in gabbie di legno e “imprigionate” nei depositi sotterranei del duomo, dove sono rimaste fino al 2006.

È in occasione della mostra “Le Stanze delle Meraviglie. Da Simone Martini a Francesco Mochi” (aprile 2006-settembre 2007) che le statue dei dodici Apostoli, dei quattro Santi protettori e dell’Annunciazione furono finalmente liberate dagli imballaggi, sottoposte a intervento di manutenzione straordinaria ed esposte al pubblico nella sede temporaneamente individuata nella chiesa di Sant’Agostino.

Da questo momento sono ripresi con la fruizione anche l’interesse per queste opere, lo studio e il dibattito sulla loro collocazione definitiva. Un contributo importante in questo senso è certamente venuto dal convegno organizzato nel novembre 2007 dall’Opera del Duomo e dedicato alle problematiche storico-artistiche, critiche e conservative del prezioso complesso.

Il progetto di ricollocazione e le soluzioni tecniche

Il progetto del loro riposizionamento in situ, già delineato nel 1986 dalla Soprintendenza, è stato più di recente presentato agli organi del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e oggi autorizzato dalla stessa Soprintendenza.

Al progetto hanno collaborato l’Opera del Duomo, l’ISCR Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro, la Soprintendenza all’Archeologia, le Belle Arti e il Paesaggio dell’Umbria, affiancate da ENEA per gli aspetti scientifici e di innovazione nella prevenzione del rischio sismico, con la partecipazione del Comune di Orvieto per il supporto logistico e la piena condivisione da parte della Diocesi di Orvieto-Todi.

L'Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro ha fornito il proprio contributo anche con l'apporto di contenuti altamente innovativi, quali l'utilizzo di geopolimeri, nei tempi brevi imposti dal calendario.

La ricostruzione dei basamenti è stata da subito vista come una questione da affrontare con attenzione, per le incognite della ricomposizione filologica dei pezzi conservati dopo la demolizione ottocentesca, da rendere compatibile con la originaria funzione di resistenza ai carichi.

Da allora l’impegno profuso nei locali dell’ex caserma Piave nelle fasi decisive per la ricostruzione dei basamenti, risolta utilizzando miscele di geopolimeri, è stato tale da far ora sembrare secondaria o di routine l’impegnativa opera di restauro delle sedici statue, svolta nel secondo cantiere di Sant'Agostino.

Il restauro delle sedici statue

A seguito di valutazione su ogni singola statua si è potuto constatare visivamente lo stato di conservazione del complesso scultoreo. Pur non essendo presenti fenomeni particolarmente critici, se non la diversa incidenza di problematiche manutentive, le possibili cause di degrado sono state approfondite tramite indagini diagnostiche su ogni singolo manufatto in considerazione delle diverse caratteristiche materiche, delle tecniche di lavorazione e degli aspetti morfologici di ognuno.

Interventi ritenuti utili e necessari ai fini manutentivi di lungo periodo, sostenibili nella breve finestra temporale concessa prima della definitiva collocazione.

Gli interventi sono stati svolti in contemporanea e separatamente, distinguendo le operazioni di restauro per tipologie di oggetto nel massimo rispetto della singola autenticità, da ricomporre successivamente nella fase di assemblaggio nel Duomo.

La scelta sarà poi ripagata considerando, all’interno della ricomposizione, un valore aggiunto la lettura analitica degli elementi integri nella loro funzione.

Basamenti, pilastri e prevenzione antisismica

L’affidabilità strutturale di cui si è parlato in precedenza, ivi compreso il miglioramento del presidio antisismico proposto dall’ENEA, si rivelerà infatti un vincolo nella posizione del contatto tra basamenti e pilastri, reso simbolico, nelle accezioni stilistiche e religiose, del rapporto tra l’architettura del Duomo e i soggetti delle statue.

La riproposizione degli incastri che ognuno dei dodici pilastri della navata centrale aveva con i basamenti delle statue era inoltre compromessa dalle successive modifiche delle parti a contatto.

Si è deciso dunque per un sostanziale accostamento, rispettoso delle diverse volumetrie, gestito rigorosamente nei dettagli con l’obiettivo di non nascondere all’osservatore la logica dei distacchi.

Dal punto di vista architettonico il risultato di questo impianto è ora percepibile nelle sottili ombre che si proiettano tra basamenti e colonne e che contribuiscono a rendere percepibile alla scala monumentale il distacco tra gli elementi portanti dell’architettura e gli elementi portanti delle sculture.

In questo particolare si misura anche l’intervallo tra gli stili che nell’Ottocento furono considerati inconciliabili e tra le diverse epoche storiche con cui la scelta di riposizionare le statue nel Duomo ha voluto decisamente confrontarsi.

Sono riemerse, nella navata del Duomo e nella sua luce, la progressione prospettica e la spazialità delle statue schierate, considerando, oltre al significato religioso, appropriata alla condizione oggettiva del nostro tempo la lettura sincronica dell’apparato scultoreo e della fabbrica.

L’Apostolato come ciclo storico completo

Il ritorno delle splendide statue nel duomo di Orvieto giunge quindi all’esito di un impegnativo percorso e rappresenta senza dubbio un evento storico per il restauro e una straordinaria restituzione di un contesto negato per lunghi anni.

L’assoluta rilevanza è anche nel fatto che l’Apostolato orvietano costituisce l’unico ciclo monumentale completo avviato prima dell’avvento del barocco che si conserva integralmente.

Sarà Antonio Paolucci a presentare il prossimo 19 novembre a Orvieto il ritorno dell’intero gruppo delle sedici statue, un ciclo monumentale composto dai dodici Apostoli e dai quatto Santi Protettori realizzato tra il 1556 e il 1772.

Il gruppo degli Apostoli e dei quattro Santi protettori documenta una lunga sequenza di interventi, nella quale il San Bartolomeo di Ippolito Buzzi costituisce un passaggio essenziale tra la prima stagione manierista e gli sviluppi seicenteschi del ciclo.

I quattro Santi protettori della città

I quattro patroni della città sono il San Rocco del 1593, il San Costanzo del 1598 e il San Brizio del 1601, tutte opere di Fabiano Toti, e il San Sebastiano del 1554-1557, realizzato da Moschino e Scalza.

1554-1557 - San Sebastiano, disegnata e avviata da Francesco Moschino, terminata da Ippolito Scalza, viene inizialmente collocata nel presbiterio, poi trasferita in controfacciata.

1593-1607 - S. Brizio, S. Costanzo, S. Rocco, di Fabiano Toti.

Il ritorno del ciclo completo ha quindi restituito alla cattedrale non soltanto la sequenza dei dodici Apostoli, ma anche il rapporto tra l’Apostolato e le immagini dei santi legati alla protezione della città.

La cronologia del complesso scultoreo

La posizione di Ippolito Buzzi nella scultura romana

Il Buzzi fu tra i fondatori dell’Accademia del disegno. Il Baglione loda in lui la correttezza ed eleganza di forme - cioè quelle qualità di decoro proprie alla scultura tardo-manierista - comuni a quanti operavano in Roma nel periodo a cavallo tra i due secoli in vaste imprese decorative.

È pur vero, comunque, che il particolare tipo di produzione del B., condizionata dall’ambiente al quale era volta, e l’esiguo numero delle sue opere non consentono una compiuta e lucida chiarificazione della sua personalità, così che arbitrari o non del tutto accettabili sembrano i tentativi fatti dal Riccoboni per attribuirgli altri lavori.

Altri membri della famiglia Buzzi, probabilmente imparentati con Ippolito, erano presenti e attivi a Roma, come artisti, a partire dalla seconda metà del sec. XVI.

Restauri di sculture antiche

Ippolito Buzzi è ricordato anche per interventi su sculture d’età romana. L’ultima notizia relativa all’artista è del febbraio 1623: riguarda una stima dei restauri delle sculture d’età romana al Quirinale, fatti da Egidio Moretti.

Tra le opere associate alla sua attività figurano l’Apollo citaredo e il gruppo di Eros e Psiche, conservati al Museo nazionale romano di Palazzo Altemps.

Apollo citaredo. Marmo, parti originali (torso e gamba destra): copia romana di età adrianea da un originale ellenistico. Molto restaurato nel XVII secolo: la testa (di tipo Apollo Lykeios), il braccio sinistro e la lira, la gamba sinistra, il drappo e il bastone.

Eros e Psiche. Eros: busto e cosce antichi; testa (tipo della Saffo di Fidia), braccia e gambe sono aggiunte moderne. Psiche: torso maschile antico con seni moderni aggiunti; la testa (tipo apollineo), le braccia e la parte inferiore del corpo sono aggiunte moderne.

Gli ultimi anni e la morte

Un pagamento del 1618, al Buzzi e a Bernardino Massoni, comprova lavori eseguiti alla villa Taverna di Frascati. L’ultima notizia relativa all’artista è del febbraio 1623: riguarda una stima dei restauri delle sculture d’età romana al Quirinale, fatti da Egidio Moretti.

Morì a Roma il 24 ottobre del 1634. Il Buzzi fu tra i fondatori dell’Accademia del disegno.

La sua attività si sviluppò soprattutto nell’ambito delle grandi imprese decorative romane, in rapporto con committenti ecclesiastici e aristocratici. Il San Bartolomeo del Duomo di Orvieto rimane la sua opera più direttamente legata all’Apostolato della cattedrale e una testimonianza significativa della sua adesione alle qualità di decoro, correttezza ed eleganza formale attribuite alla scultura tardo-manierista.

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