Gli affreschi di Giotto nella Basilica di San Francesco: le Storie di san Francesco

Le Storie di san Francesco nella Basilica Superiore di Assisi sono un celebre ciclo di dipinti murali ad affresco, eseguito tra il 1290 e il 1295 circa e tradizionalmente attribuito a Giotto di Bondone e alla sua bottega. Il ciclo occupa il registro inferiore delle pareti longitudinali della basilica e comprende ventotto grandi scene dedicate alla vita del santo, dalla giovinezza fino alla morte, alla canonizzazione e ai miracoli postumi.

Le immagini si ispirano alla Legenda Maior di san Bonaventura da Bagnoregio, biografia ufficiale di san Francesco per l’ordine francescano. Attraverso una narrazione chiara, concreta e intensamente emotiva, Giotto presenta Francesco come una sorta di imitatio Christi, mettendo in evidenza la somiglianza tra la vita del santo, la sua povertà, la predicazione, le stimmate e il destino di Cristo.

La Basilica di San Francesco e il grande cantiere di Assisi

Il cantiere per la decorazione della Basilica di San Francesco di Assisi, ultimata entro l’inizio del XIV secolo, costituì una delle esperienze più importanti di tutta l’arte duecentesca. Erano infatti ben due le basiliche da affrescare, quella inferiore e quella superiore, e ampie e distese le parti di pareti non finestrate, destinate proprio ad accogliere le grandi scene figurate.

Benché tutto il processo di decorazione della basilica sia poco documentato, è oramai opinione diffusa che i lavori iniziarono nella Basilica inferiore, ad opera di un artista ignoto, probabilmente di origini umbre e identificato convenzionalmente come Maestro di San Francesco. Questi iniziò a dipingere sulle pareti della navata centrale intorno al 1253, anno della consacrazione della chiesa, realizzando, fino al 1260, due cicli di affreschi con Storie della vita di san Francesco, a sinistra, e Storie della Passione di Cristo, a destra, purtroppo poi danneggiate dall’apertura delle cappelle laterali.

È evidente l’intento dell’artista di confrontare, in questi affreschi che dialogano fra di loro, la figura di Francesco con quella di Gesù.

Al Maestro di San Francesco subentrò, nel 1280, Cimabue, esponente di spicco della scuola fiorentina, che sempre nella Basilica inferiore affrescò una Maestà con san Francesco nel braccio destro del transetto. L’artista vi propose uno dei ritratti medievali più poetici del santo di Assisi, raffigurato come un piccolo, umile frate, con le stigmate in evidenza e un volto emaciato dall’espressione mite.

Sono proprio l’aspetto così poco eroico, l’assoluta mancanza di idealizzazione, il naso aquilino e le orecchie a sventola sulla faccia sottile a celebrare la grandezza di quell’uomo, a esaltare la forza del suo carattere e la tempra della sua volontà.

La decorazione della Basilica Superiore

Alla fine degli anni Ottanta, in coincidenza con il pontificato di Niccolò IV, primo papa francescano della storia, si avviarono i lavori di decorazione della Basilica superiore. Nella zona absidale iniziò a lavorare un ignoto artista dallo stile spiccatamente gotico, forse francese o inglese, per questo chiamato Maestro Oltremontano.

Accanto a lui, o subito dopo di lui, Cimabue e i suoi collaboratori affrescarono il transetto e l’abside con l’Apocalisse, le Storie della Vergine, le Storie degli Apostoli, due Crocifissioni, i quattro Evangelisti e altre immagini di angeli e di santi, probabilmente in base a un preciso programma teologico concordato.

I registri più alti della navata vennero invece affidati ai maestri della scuola romana, probabilmente guidati da Pietro Cavallini. Il programma iconografico, con le Storie dell’Antico Testamento a destra guardando l’altare e le Storie del Nuovo Testamento a sinistra, venne forse formulato da Matteo d’Acquasparta, generale dei francescani tra il 1287 e il 1289.

Le scene, che si leggono per parete, prima a destra e poi a sinistra, e per registri, dalla scena più vicina all’altare a quella della parete di ingresso, sono molto rovinate e in gran parte perdute. Tra i pittori romani emersero Jacopo Torriti, di cui sono stati chiaramente identificati alcuni affreschi, tra cui una suggestiva Creazione del mondo, e Filippo Rusuti.

La Crocifissione di Cimabue

Purtroppo, quasi tutti gli affreschi del transetto sono stati rovinati dall’ossidazione della biacca, che si è scurita facendo apparire le scene come negativi fotografici.

Nella monumentale Crocifissione, la posizione del Redentore, enorme e potentissimo con la sua nuova saldezza corporea, è quella del Christus Patiens ma la sua figura sprigiona energia, alimenta il vortice degli angeli disperati, alcuni dei quali raccolgono entro coppe il sangue che cola dalle sue ferite, e attira verso di sé le braccia tese della Maddalena, urlante sulla sinistra, e di due farisei sulla destra.

Giotto ad Assisi e la questione dell’attribuzione

Nessuno studioso è riuscito a riconoscere la mano di Giotto negli affreschi del coro e del transetto della Basilica superiore di San Francesco. Ma questo non ci stupisce: Cimabue era un capo bottega molto accentratore e quello che non dipingeva di sua mano voleva fosse dipinto alla sua maniera.

Tuttavia, vuole la tradizione che Giotto abbia iniziato a lavorare come pittore autonomo proprio ad Assisi, distaccandosi da Cimabue. In mancanza di documenti, la vicenda va ricostruita in base agli indizi e alla logica.

Giotto era un giovane artista ambizioso e desideroso di affrancarsi da un maestro che non gli lasciava spazio. Supponiamo pertanto che, per affermarsi, abbia cercato un’altra via trovandola sui ponteggi dei colleghi romani. In altre parole, che sia passato dalla bottega di Cimabue a quella di Cavallini.

L’indizio principale è costituito da due affreschi che si trovano nella terza campata della navata, all’altezza della finestra. Questi dipinti, con le Storie di Isacco, sono oramai, quasi concordemente, attribuiti a lui.

Giotto ottenne da Cavallini quello a cui aspirava: fiducia in lui e un incarico da artista autonomo. Era il 1289, circa.

Le Storie di Isacco

Gli affreschi con le Storie di Isacco illustrano due episodi del Vecchio Testamento: L’inganno di Giacobbe e Isacco che respinge Esaù.

Secondo la Bibbia, Giacobbe, secondogenito di Isacco, strappò con un inganno al fratello Esaù la primogenitura e la conseguente benedizione del padre, che era una trasmissione di eredità decisiva e immodificabile.

Nel primo affresco, Isacco è mostrato nell’atto di benedire Giacobbe, che tuttavia crede essere Esaù; nel secondo, Esaù porge al padre il piatto che gli aveva preparato, chiedendogli la benedizione che gli spetta, ma Isacco lo respinge, spiegandogli di aver già concesso la sua benedizione all’altro figlio.

I due affreschi sono diversi da tutti quelli che, sino ad allora, erano stati realizzati ad Assisi. Tanto innovativi e moderni da far apparire improvvisamente vecchie e datate le opere dei due maestri anziani, che pure erano lì in forza della loro fama.

Nel secondo affresco, Isacco che respinge Esaù, il vecchio patriarca è raffigurato in primo piano disteso sul letto, stanco e malato. I suoi occhi sono chiusi perché egli oramai è cieco. In secondo piano, Esaù si protende verso di lui mentre sul fondo la moglie di Isacco, Rebecca, attende con ansia le reazioni del marito.

Una pesante cortina incornicia la scena, costruendo una sorta di scatola tridimensionale. Le figure sono ben inserite nel contesto architettonico, ogni cosa è descritta con attenzione.

Si guardi solo il letto a baldacchino, circondato sui quattro lati dalla tenda riccamente lavorata, assicurata ai bastoni con un sistema ad anelli, o altri elementi apparentemente secondari, come i piedi di Isacco che tendono le lenzuola.

Il ciclo delle Storie di san Francesco

Una lunga tradizione storiografica, che risale al Rinascimento, attribuisce con sicurezza a Giotto il ciclo di affreschi con le Storie di san Francesco nella Basilica superiore di Assisi, che ricopre la parte bassa della navata.

Il ciclo si compone di ventotto affreschi rettangolari di grandi dimensioni, che raccontano per episodi la vita del santo di Assisi, dalla sua giovinezza fino alla morte, soffermandosi sui principali miracoli.

I grandi riquadri sono corredati da didascalie tratte da una biografia di san Francesco, cioè la Legenda Maior scritta da san Bonaventura, che l’ordine francescano considerava come l’unica fonte ufficiale. La corrispondenza tra le scene raffigurate negli affreschi e il testo scritto risulta quasi letterale.

Le Storie di san Francesco non iniziano dalla nascita, ma dalla giovinezza. La sequenza narrativa procede dalla prima scena della parete settentrionale e termina con la ventottesima della parete meridionale.

Disposizione architettonica e ordine di lettura

Ogni brano di questa storia illustrata è incorniciato da finte colonne tortili dipinte, i cui capitelli sostengono un finto cornicione a mensoline, reso con efficace resa illusionistica.

Le scene sono inscritte in finte architetture che ricordano l’opera del Maestro d’Isacco: ciascun episodio è inserito in una spazialità quadrata, separati uno dall’altro da colonne tortili che reggono una cornice cassettonata sopra la quale sono dipinte mensole in pietra, inclinate prospetticamente in modo da convergere verso la mensola centrale, che appare così l’unico veramente frontale suggerendo la posizione privilegiata per l’osservatore, al centro della campata.

Nell’insieme l’effetto è quello di un palcoscenico su cui si svolge la vita di san Francesco, quasi come in una sacra rappresentazione, in cui l’azione è enfatizzata e attualizzata, con un’accentrazione del carattere emotivo a edificazione dei fedeli.

Tra colonna e colonna sono poste le ventotto scene della vita del Santo, che quindi non sono come “quadri” appesi su pareti a sfondo geometrico come nei cicli di affreschi di scuola romana presenti anche nel registro superiore.

La lettura delle scene inizia vicino all’altare, lungo la parete settentrionale, poi prosegue nella controfacciata e infine nella parete sinistra fino a tornare vicino all’altare.

Nel primo gruppo, san Francesco è senza l’Ordine; nel secondo è insieme all’Ordine; nel terzo è l’Ordine che prosegue l’opera di san Francesco.

Le ventotto scene del ciclo

Parete settentrionale

1. San Francesco d’Assisi onorato da un uomo semplice
2. San Francesco d’Assisi dona il mantello al povero cavaliere
3. Sogno di san Francesco d’Assisi
4. San Francesco d’Assisi prega davanti al Crocifisso di San Damiano
5. San Francesco d’Assisi rinuncia ai beni paterni
6. Sogno di papa Innocenzo III
7. Innocenzo III conferma la Regola francescana
8. Apparizione di san Francesco d’Assisi su un carro di fuoco
9. Visione dei troni celesti
10. Cacciata dei diavoli da Arezzo
11. San Francesco d’Assisi davanti al sultano
12. Estasi di san Francesco d’Assisi
13. Presepe di Greccio

Controfacciata

14. Miracolo della sorgente
15. San Francesco d’Assisi predica agli uccelli

Parete meridionale

16. Morte del cavaliere di Celano
17. San Francesco d’Assisi predica davanti a papa Onorio III
18. Apparizione di san Francesco d’Assisi al capitolo di Arles
19. San Francesco d’Assisi riceve le stimmate
20. Morte di san Francesco d’Assisi
21. Apparizione di san Francesco d’Assisi a frate Agostino e al vescovo Guido di Assisi
22. Verifica delle stimmate di san Francesco d’Assisi
23. Pianto di santa Chiara d’Assisi e delle compagne
24. Canonizzazione di san Francesco d’Assisi
25. Apparizione di san Francesco d’Assisi a papa Gregorio IX
26. San Francesco d’Assisi guarisce il ferito di Lerida
27. Confessione della donna resuscitata
28. Liberazione dell’eretico Pietro d’Assisi

La fonte letteraria: la Legenda Maior

Il ciclo illustra puntualmente il testo della Legenda compilata da san Bonaventura e da lui dichiarata unico testo ufficiale di riferimento per la biografia francescana.

Sotto a ogni scena compariva, con il tempo quasi del tutto cancellata, una didascalia descrittiva tratta dai diversi capitoli della Legenda Maior illustrati.

La scelta di questa fonte assicurava una lettura omogenea della vita del santo e permetteva di organizzare gli episodi secondo un programma narrativo destinato alla comprensione dei fedeli.

Il linguaggio pittorico di Giotto

Nelle sue scene, Giotto volle raccontare le vicende di Francesco in modo da rendere la sua figura vicina e attuale. Egli elaborò, a tale scopo, un linguaggio pittorico nuovo, chiaro, immediato ed efficace.

Diede volume alle sue figure, riempì le loro vesti con la solidità di corpi veri; conferì espressione ai loro volti e animò i loro gesti; accentuò il senso della tridimensionalità, usando con sapienza il chiaroscuro; studiò, rendendoli verosimili, gli effetti della luce naturale; applicò con progressiva sicurezza la prospettiva; introdusse contesti ambientali e spaziali credibili e riconoscibili, soffermandosi sui particolari.

Non rinunciò all’uso della simbologia, ma calò il simbolo nella vita di tutti i giorni, consapevole che ogni cosa ha valore di per sé ma, nel contempo, è anche segno di qualcos’altro, più grande.

Gli episodi sono ambientati nel mondo medievale della fine del XIII secolo. I personaggi si muovono all’interno di splendidi paesaggi cittadini e rurali con un formidabile senso realistico.

Gli episodi, inoltre, racchiusi all’interno di un finto portico, trasmettono l’effetto illusionistico di uno sfondato spaziale che oltrepassa le pareti della chiesa.

Con un sapiente dosaggio del chiaroscuro si rende l’evidenza plastica delle figure, mentre l’uso di architetture scorciate che svolgono il ruolo di quinte prospettiche crea degli spazi praticabili in cui i personaggi si muovono con naturalezza e coerenza.

Ad esempio, possono girarsi di spalle rispetto all’osservatore, cosa prima inconcepibile. La composizione è libera dagli schematismi e dalle simmetrie della pittura precedente, anche se accanto a scenari naturali e architettonici realistici troviamo ancora rappresentazioni dal gusto arcaico.

Non tutti gli scorci sono resi con la stessa sicurezza: più incerte appaiono le città dipinte in lontananza e gli edifici delle prime tre campate della parete sinistra.

Una svolta rispetto alla pittura bizantina

Questo ciclo è da alcuni considerato l’inizio della modernità e del dipingere latino. La tradizione iconografica sacra, infatti, poggiava sulla tradizione degli iconografi greci e quindi su un repertorio iconografico molto codificato nei secoli.

Il soggetto attuale, un santo moderno, e una serie di episodi straordinari, solo per fare un esempio: nessuno mai, prima di san Francesco, aveva ricevuto le stimmate, fecero sì che il pittore negli affreschi dovesse creare ex novo modelli e figure, attingendo solo in parte ai modelli di pittori che si erano già cimentati in episodi francescani su tavola.

Accanto a ciò va registrato il nuovo corso degli studi biblici, portati avanti proprio dai teologi francescani e domenicani, che prediligeva la lettura dei testi nel loro senso letterale, senza troppi simbolismi e rimandi allegorici, desiderando condurre il fedele a un incontro il più possibile vivo e immedesimato con il testo sacro.

Ciò favorì la scelta di rappresentazioni in abiti moderni e che sottolineassero l’espressione del vissuto.

L’insieme genera ancora stupore ed è difficile immaginare quale effetto dovessero fare sui contemporanei l’incredibile serie di novità introdotte da questo ciclo pittorico, che ruppe drasticamente con la pittura bizantina.

• Niente più preziosismi fini a se stessi.
• Niente più oro.
• Niente fissità da icona.
• Niente simbologie arcane incomprensibili per la gente comune.
• La vita quotidiana tornò al centro delle attenzioni della pittura dopo essere stata esclusa dai cicli decorativi per secoli.

Il dono del mantello

L’affresco noto come Il dono del mantello, il secondo del ciclo, è forse il più antico fra i riquadri. Rappresenta un Francesco giovane e imberbe che, sceso da cavallo, dona il proprio mantello a un cavaliere nobile ma povero.

Il santo è posto al centro del riquadro, vestito di azzurro e con eleganti stivaletti ai piedi; sulla destra c’è il cavaliere, incredulo di fronte a tanta inaspettata generosità, mentre sulla sinistra il cavallo, un tempo bianco e oggi annerito, bruca mite e indifferente e sembra quasi inchinarsi di fronte a quel gesto di carità.

L’azione si svolge tutta in primo piano, in un muto colloquio tra i protagonisti. Cogliamo, nella generale composizione del dipinto, alcune incertezze: ad esempio, i piedi dei personaggi non sono resi con prospettica efficacia, quelli di Francesco vanno in giù e questo lo fa sembrare sospeso nel vuoto.

Ma Giotto era ancora giovane e doveva fare esperienza. Il paesaggio, alle spalle dei personaggi, è costruito sulle diagonali, che s’incontrano, anche se con un minimo scarto, in corrispondenza della testa di Francesco, convogliando su di lui lo sguardo dello spettatore.

Non si tratta, come si vede, di un paesaggio reale: i pendii rocciosi sono asciutti e scheggiati, gli alberelli appaiono piuttosto stilizzati; anche il cielo sembra sostituire il tradizionale fondo oro delle immagini sacre con un blu cobalto uniforme privo di realismo.

I paesaggi di Giotto sono diversi da come li concepiamo noi oggi: sono sempre strumentali allo svolgimento dell’azione drammatica. Però, ci sono! E non sono mai del tutto inventati.

Qui, per esempio, riconosciamo Assisi a sinistra e il monastero di San Benedetto sul monte Subasio a destra.

La rinuncia ai beni paterni

La rinuncia ai beni paterni è una scena di grande libertà espressiva, che ricorda un momento fondamentale della vita del santo.

Francesco aveva iniziato a donare i beni di famiglia ai poveri. Il padre, Pietro di Bernardone, credendolo pazzo, volle diseredarlo e si rivolse pubblicamente al vescovo.

Ma durante il processo Francesco si spogliò completamente e riconsegnò i suoi vestiti al genitore, dicendogli che rinunciava ad ogni bene. Egli aveva trovato un altro Padre, ben più generoso e amorevole.

Nell’affresco giottesco, Francesco, coperto dal solo mantello che il vescovo gli avvolge intorno ai fianchi, prega, con le mani giunte e gli occhi rivolti al cielo. Il suo giovane corpo nudo è di un naturalismo davvero eccezionale per quel tempo.

Seguendo lo sguardo del giovane è possibile scorgere, in alto, la mano di Dio che lo benedice, proprio in corrispondenza di Pietro che invece lo stava rinnegando e che lo avrebbe schiaffeggiato se non fosse stato trattenuto da un suo concittadino.

Realismo e simbolo nella stessa scena

Tutti i personaggi si guardano reciprocamente e tradiscono con gli sguardi stupore o turbamento. Uno spazio vuoto al centro divide nettamente uomini e architetture in due gruppi, laici a sinistra e religiosi a destra, per indicare che Francesco, con la sua scelta, abbandona la casa paterna per entrare in quella di Dio.

È come se il cielo fosse piombato giù, a fare muro, a proteggere la propria creatura appena conquistata: un’assurdità, dal punto di vista della verosimiglianza prospettica.

Accanto a una tendenza al realismo che rende i suoi dipinti delle vere e proprie fonti documentarie, ad esempio perché i vestiti sono tutti fedelmente riprodotti nei dettagli, Giotto scopertamente adotta immagini simboliche, che sono necessarie a spiegare meglio il senso di ciò che sta raccontando.

La predica agli uccelli

La Predica agli uccelli appartiene agli episodi più noti del ciclo e mostra Francesco mentre rivolge la parola alle creature del mondo naturale.

La scena partecipa alla nuova concezione giottesca dello spazio e dell’azione: il santo non è una figura immobile isolata su un fondo astratto, ma è inserito in un ambiente concreto, attraversato da gesti, sguardi e rapporti tra i personaggi.

Il racconto della predicazione agli uccelli rende visibile l’idea francescana di una fraternità estesa a tutta la creazione e traduce in immagini una dimensione spirituale attraverso un episodio semplice, comprensibile e vicino alla vita quotidiana.

Gli episodi miracolosi e la conclusione del racconto

Il ciclo prosegue con episodi legati alla predicazione, alla diffusione dell’Ordine, alla prova delle stimmate, alla morte del santo e ai miracoli che ne confermano la santità.

La parte finale non racconta soltanto la morte di Francesco, ma mostra la continuità della sua presenza attraverso le apparizioni, la verifica delle stimmate, il pianto delle clarisse, la canonizzazione e le guarigioni miracolose.

La sequenza rende visibile il passaggio dalla vita individuale del santo alla storia dell’Ordine francescano. Nel primo gruppo Francesco è ancora solo; nel gruppo centrale è insieme ai suoi frati; nell’ultimo gruppo l’Ordine prosegue la sua opera e ne diffonde il messaggio.

La questione giottesca

In ambito storico-artistico la questione dell’attribuzione a Giotto delle Storie francescane di Assisi è ancora oggetto di dibattito e ricerca. Il dubbio è motivato dalla mancanza di documenti specifici che possano chiarire il problema.

Il primo orientamento, quello più comunemente accettato, attribuisce al pittore toscano e al suo stuolo di sottoposti fiorentini la pittura a fresco delle famose scene di vita francescane.

Il secondo orientamento, invece, ascrive la paternità degli affreschi a un gruppo di pittori romani coordinati forse da Pietro Cavallini.

Quest’ultima posizione ha radici più recenti e venne rilanciata nel 1997 dal restauratore Bruno Zanardi e dal critico d’arte Federico Zeri. Anche Dario Fo si è pronunciato a favore di questa tesi nel suo libro Giotto o non Giotto.

La presenza di Giotto ad Assisi è testimoniata, in particolare, da Riccobaldo da Ferrara nella sua Compilatio Chronologica, redatta nel 1312-1313, da Giorgio Vasari nelle Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani e da Lorenzo Ghiberti.

Ghiberti scrive: «Dipinse [Giotto] nella chiesa d’Asciesi nell’Ordine de’ frati minori quasi tutta la parte di sotto».

Questo è stato inteso da molti come un’indicazione del ciclo francescano lungo la fascia in basso della Basilica Superiore di San Francesco; altri, invece, lo intendono come riferimento agli affreschi della Basilica Inferiore e non credono che Giotto sia l’autore del ciclo francescano.

Giorgio Vasari nelle Vite afferma che Giotto fu chiamato da Giovanni Minio da Morrovalle, generale dell’Ordine francescano dal 1296 al 1304, date entro le quali potrebbero essere stati dipinti gli affreschi.

La tradizionale attribuzione a Giotto del ciclo di affreschi era stata messa in seria discussione già all’inizio del XX secolo, soprattutto per opera di studiosi e critici d’arte d’area anglosassone.

Gli studiosi italiani rimanevano invece in buona parte convinti della bontà della tesi vasariana, con la sicura attribuzione a Giotto. Unanime, invece, è l’attribuzione a una sola mente dell’impianto generale e dei disegni preparatori.

Studi recenti di Bruno Zanardi, che ha condotto i restauri della Basilica di San Francesco dopo il terremoto del settembre 1997, hanno nuovamente messo in dubbio l’attribuzione a Giotto di tutto il ciclo, ribadendo la precedente opinione di Federico Zeri, che in esso riconosceva la mano di Pietro Cavallini.

Secondo questa tesi, la mano di Giotto s’individuerebbe soltanto negli affreschi della Cappella di San Nicola nella Basilica Inferiore di San Francesco, realizzati a partire dal 1297.

La “questione giottesca” di Assisi è tuttora aperta, ma gli studiosi, dopo i tentennamenti iniziali, sembrano ormai più propensi a mantenere l’attribuzione tradizionale a Giotto per l’inconfondibile maniera di organizzare le scene, la padronanza della prospettiva intuitiva negli sfondi, il realismo e l’eloquenza senza fronzoli dei gesti e delle fisionomie.

È accertato che l’esecuzione del primo affresco e degli ultimi tre siano da attribuire a un allievo, il cosiddetto Maestro della Santa Cecilia. Altri studiosi sostengono la mano di Giotto nella maggior parte delle scene e giustificano le variazioni stilistiche con la maturazione formale dello stesso autore unita all’aiuto dei numerosi allievi di bottega.

Sebbene la paternità del ciclo pittorico sia ancora oggi incerta, è possibile affermare con ragionevole certezza che esso fu dipinto da più mani, probabilmente coordinate da un capomastro.

Giotto nella Basilica Inferiore

Tra il 1306 e il 1311 Giotto fu richiamato ad Assisi per affrescare la volta, il transetto destro e la Cappella della Maddalena della Basilica Inferiore.

Dopo qualche anno dal completamento degli affreschi della Basilica Superiore, Giotto fu chiamato ad eseguire nuovi lavori per decorare la volta sopra al presbiterio, parte del transetto e una cappella della Basilica Inferiore.

Il transetto di destra fu affrescato con due cicli differenti: le Storie dell’Infanzia di Cristo e la Crocifissione con santi francescani.

Per la grande volta a crociera posta sopra al presbiterio e divisa in quattro vele, si scelsero invece tre allegorie della Regola francescana, la Povertà, la Castità e l’Obbedienza, e un Trionfo di san Francesco.

La Cappella della Maddalena, infine, fu affrescata con storie di Maria Maddalena.

Confronto con altri cicli francescani

La vicinanza della città di Montefalco ad Assisi, dove si trova l’edificio francescano per antonomasia, non impedì al ciclo della Cappella del Coro della chiesa di San Francesco di differenziarsi sensibilmente, rispetto all’impostazione e agli episodi rappresentati, dalle Storie di san Francesco affrescate da Giotto nella Basilica superiore, alle quali tradizionalmente gli artisti tendevano riferirsi.

Nella basilica di San Francesco ad Assisi Giotto dispose le ventotto scene occupando una sola parete e su di un solo registro. Benozzo raffigurò le storie su tre livelli cercando di adattare le pitture alla preesistente struttura dell’abside, alta e stretta, rappresentando spesso più eventi all’interno di uno stesso riquadro.

L’altra caratteristica del ciclo di Montefalco, che riguarda invece il tema iconografico, è l’esclusione dei miracoli avvenuti dopo la morte del Santo, contrariamente ad Assisi dove invece assumono una maggiore importanza rispetto ai prodigi compiuti in vita.

Il confronto mostra come il ciclo assisiate abbia costituito un modello fondamentale per la rappresentazione della vita di Francesco, pur lasciando spazio a interpretazioni diverse, a differenti ordini narrativi e a soluzioni spaziali autonome.

Gli affreschi di Giotto nella Basilica Superiore di Assisi trasformano la biografia di san Francesco in una narrazione visiva continua, fatta di corpi solidi, ambienti riconoscibili, gesti eloquenti, sentimenti leggibili e simboli inseriti nella concretezza della vita quotidiana.

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