La Deposizione dalla Croce negli affreschi di Giotto nella Basilica Superiore di Assisi

La Deposizione dalla Croce appartiene al grande ciclo delle Storie di san Francesco che ricopre la parte bassa della navata della Basilica Superiore di San Francesco ad Assisi e che una lunga tradizione storiografica attribuisce con sicurezza a Giotto.

Il ciclo si compone di ventotto affreschi rettangolari di grandi dimensioni, che raccontano per episodi la vita del santo di Assisi, dalla sua giovinezza fino alla morte, soffermandosi sui principali miracoli. Le scene sono accompagnate da didascalie tratte dalla Legenda Maior scritta da san Bonaventura, che l’ordine francescano considerava come l’unica fonte ufficiale.

La Basilica Superiore e il grande cantiere di Assisi

Il cantiere per la decorazione della Basilica di San Francesco di Assisi, ultimata entro l’inizio del XIV secolo, costituì una delle esperienze più importanti di tutta l’arte duecentesca. Erano infatti ben due le basiliche da affrescare, quella inferiore e quella superiore, e ampie e distese le parti di pareti non finestrate, destinate proprio ad accogliere le grandi scene figurate.

Benché tutto il processo di decorazione della basilica sia poco documentato, è oramai opinione diffusa che i lavori iniziarono nella Basilica inferiore, ad opera di un artista ignoto, probabilmente di origini umbre e identificato convenzionalmente come Maestro di San Francesco. Questi iniziò a dipingere sulle pareti della navata centrale intorno al 1253, anno della consacrazione della chiesa, realizzando, fino al 1260, due cicli di affreschi con Storie della vita di san Francesco a sinistra e Storie della Passione di Cristo a destra, purtroppo poi danneggiate dall’apertura delle cappelle laterali.

È evidente l’intento dell’artista di confrontare, in questi affreschi che dialogano fra di loro, la figura di Francesco con quella di Gesù. Al Maestro di San Francesco subentrò, nel 1280, Cimabue, esponente di spicco della scuola fiorentina, che sempre nella Basilica inferiore affrescò una Maestà con san Francesco nel braccio destro del transetto.

Alla fine degli anni Ottanta, in coincidenza con il pontificato di Niccolò IV, primo papa francescano della storia, si avviarono i lavori di decorazione della Basilica superiore. Nella zona absidale iniziò a lavorare un ignoto artista dallo stile spiccatamente gotico, forse francese o inglese, per questo chiamato Maestro Oltremontano.

Accanto a lui, o subito dopo di lui, Cimabue e i suoi collaboratori affrescarono il transetto e l’abside con l’Apocalisse, le Storie della Vergine, le Storie degli Apostoli, due Crocifissioni, cosicché tutti i frati seduti nel coro potessero vederle, i quattro Evangelisti e altre immagini di angeli e di santi, probabilmente in base a un preciso programma teologico concordato.

La decorazione della navata e l’arrivo di Giotto

Sempre nella Basilica superiore, i registri più alti della navata vennero invece affidati ai maestri della scuola romana, probabilmente guidati da Pietro Cavallini, un pittore importantissimo ma di cui abbiamo solo notizie parziali, comprese tra il 1273 e il 1330.

Il programma iconografico, con le Storie dell’Antico Testamento a destra guardando l’altare e le Storie del Nuovo Testamento a sinistra, venne forse formulato da Matteo d’Acquasparta, generale dei francescani tra il 1287 e il 1289. Le scene, che si leggono per parete, prima a destra e poi a sinistra, e per registri, dalla scena più vicina all’altare a quella della parete di ingresso, sono molto rovinate e in gran parte perdute.

Tra i pittori romani emersero Jacopo Torriti e Filippo Rusuti. Accanto a Torriti e Rusuti, si distinse un altro artista, fortemente innovatore, inizialmente denominato dagli storici dell’arte con il generico titolo di Maestro di Isacco e successivamente identificato con il giovane Giotto.

Nessuno studioso è riuscito a riconoscere la mano di Giotto negli affreschi del coro e del transetto della Basilica superiore di San Francesco. Ma questo non ci stupisce: Cimabue era un capo bottega molto accentratore e quello che non dipingeva di sua mano voleva fosse dipinto alla sua maniera.

Tuttavia, vuole la tradizione che Giotto abbia iniziato a lavorare come pittore autonomo proprio ad Assisi, distaccandosi da Cimabue. In mancanza di documenti, la vicenda va ricostruita in base agli indizi e alla logica.

Giotto era un giovane artista ambizioso e desideroso di affrancarsi da un maestro che non gli lasciava spazio. Supponiamo pertanto che, per affermarsi, abbia cercato un’altra via trovandola sui ponteggi dei colleghi romani. In altre parole, che sia passato dalla bottega di Cimabue a quella di Cavallini.

L’indizio principale è costituito da due affreschi che si trovano nella terza campata della navata, all’altezza della finestra. Questi dipinti, con le Storie di Isacco, sono oramai, quasi concordemente, attribuiti a lui.

Giotto ottenne da Cavallini quello a cui aspirava: fiducia in lui e un incarico da artista autonomo. Era il 1289, circa. Gli affreschi con le Storie di Isacco illustrano due episodi del Vecchio Testamento: L’inganno di Giacobbe e Isacco che respinge Esaù.

Le Storie di san Francesco

Una lunga tradizione storiografica, che risale al Rinascimento, attribuisce con sicurezza a Giotto il ciclo di affreschi con le Storie di san Francesco nella Basilica superiore di Assisi, che ricopre la parte bassa della navata.

Nella Basilica Superiore di Assisi, Giotto dipinse le celebri Storie di San Francesco tra il 1290 e il 1295. Il ciclo pittorico è costituito da ventotto scene rappresentanti la vita del santo e suddivise in tre gruppi.

Al primo gruppo, composto da sette quadri, appartengono gli episodi della conversione di Francesco fino all’affermazione della regola da parte di papa Innocenzo III. Il secondo gruppo, formato da sette coppie, raffigura lo sviluppo dell’Ordine francescano fino alla morte del santo.

L’ultimo gruppo, composto ancora da sette scene, presenta la canonizzazione di Francesco da parte di papa Gregorio IX e i suoi miracoli. Ogni scena del ciclo pittorico ha le dimensioni di 230 x 270 cm.

La linea narrativa ha inizio alla destra dell’altare e prosegue in senso orario per terminare alla sinistra dello stesso. Le rappresentazioni sono inserite all’interno di cornici tridimensionali che simulano un loggiato, rappresentando un primo grande elemento di novità rispetto all’usanza di inscrivere quadri in cornici bidimensionali a scopo decorativo.

Ogni brano di questa storia illustrata è incorniciato da finte colonne tortili dipinte, i cui capitelli sostengono un finto cornicione a mensoline, reso con efficace resa illusionistica. I grandi riquadri sono corredati da didascalie tratte da una biografia di san Francesco, cioè la Legenda Maior scritta da san Bonaventura, che l’ordine francescano considerava come l’unica fonte ufficiale.

La corrispondenza tra le scene raffigurate negli affreschi e il testo scritto risulta quasi letterale. Gli episodi sono raggruppati in tre terzine per le prime tre campate a partire dal transetto e, nell’ultima, in una quartina; sulla controfacciata, invece, si trova un singolo episodio per ogni lato, rispetto all’ingresso.

La posizione della Deposizione dalla Croce nel ciclo

La Deposizione dalla Croce si inserisce nel racconto della vita di Francesco come una scena appartenente alla logica del confronto tra il santo e Cristo. È evidente l’intento dell’artista di confrontare, in questi affreschi che dialogano fra di loro, la figura di Francesco con quella di Gesù.

Il parallelismo tra Francesco e Cristo non dipende soltanto dalla scelta degli episodi, ma anche dalla chiarezza narrativa con cui vengono rappresentati la sofferenza, il dolore, la partecipazione dei discepoli e la dimensione comunitaria dell’evento sacro.

Il programma delle immagini francescane si fonda sulla biografia ufficiale dell’Ordine e traduce in figure gli episodi della Legenda Maior. Gli affreschi sono dunque destinati a rendere visibile, comprensibile e memorabile la storia del santo, secondo un racconto che stabilisce un rapporto costante tra la vita di Francesco e quella di Gesù.

Composizione, movimento e partecipazione emotiva

Nelle sue scene, Giotto volle raccontare le vicende di Francesco in modo da rendere la sua figura vicina e attuale. Egli elaborò, a tale scopo, un linguaggio pittorico nuovo, chiaro, immediato ed efficace.

Diede volume alle sue figure, riempì le loro vesti con la solidità di corpi veri; conferì espressione ai loro volti e animò i loro gesti; accentuò il senso della tridimensionalità, usando con sapienza il chiaroscuro; studiò, rendendoli verosimili, gli effetti della luce naturale.

Applicò con progressiva sicurezza la prospettiva; introdusse contesti ambientali e spaziali credibili e riconoscibili, soffermandosi sui particolari. Non rinunciò all’uso della simbologia, ma calò il simbolo nella vita di tutti i giorni, consapevole che ogni cosa ha valore di per sé ma, nel contempo, è anche segno di qualcos’altro, più grande.

La vera rivoluzione artistica innestata dal pittore toscano e ben rappresentata in queste immagini, tuttavia, si può ravvisare in altri elementi. Con Giotto, infatti, cominciano a venire meno buona parte di quelle consuetudini di tradizione bizantina che avevano fin d’allora imperato nella pittura.

Innanzi tutto, l’utilizzo massivo dell’oro scompare. Sugli sfondi torna la rappresentazione della vita comune, semplice priva di simbolismi e comprensibile a tutti.

I protagonisti, poi, acquisiscono movimento: non sono più rappresentati come icone statiche ma partecipano all’azione comparendo in varie pose e anche di schiena, fattore questo che per l’osservatore dell’epoca doveva risultare assolutamente nuovo.

La composizione, di conseguenza, risulta più dinamica; gli spazi, più ariosi e naturali. Sebbene la paternità del ciclo pittorico sia, come detto, ancora oggi incerta, è possibile affermare con ragionevole certezza che esso fu dipinto da più mani, probabilmente coordinate da un capomastro.

Tale supposizione è suffragata dalle numerose differenze qualitative e tecniche presenti all’interno dello stesso complesso artistico. Una delle teorie che andrebbero a spiegare tali evidenti differenze è che Giotto fu chiamato da papa Bonifacio VIII in occasione del primo Giubileo tenutosi nel 1300 e che per questo motivo avrebbe delegato ad altri il completamento del ciclo francescano.

Il dolore e la teatralità della scena

La Deposizione dalla Croce concentra il racconto sul momento in cui il corpo di Cristo viene sottratto alla croce e riconsegnato alla comunità dei suoi discepoli. L’azione non è presentata come una semplice successione di gesti, ma come un evento corale, nel quale ogni figura partecipa al dolore attraverso la posizione del corpo, l’espressione del volto e la direzione dello sguardo.

Giotto supera la rigidità espressiva dominante all’epoca, indagando gli stati d’animo dei personaggi e studiando espressioni e gestualità. La partecipazione affettiva dei presenti diventa così uno degli strumenti principali attraverso i quali la scena comunica il proprio significato religioso.

Il volume dei corpi, il peso delle vesti e la disposizione dei personaggi nello spazio trasformano la scena in un episodio concreto e riconoscibile. La solennità dell’evento non deriva da un fondo astratto, ma dall’interazione tra figure, ambiente, gesti e silenzi.

Come nella predicazione francescana, anche nella rappresentazione viene privilegiata la chiarezza delle scene per illustrare la biografia del santo, che si voleva comprensibile a tutti. La stessa esigenza narrativa rende leggibile la Deposizione anche senza ricorrere a un commento scritto.

Il rapporto tra la Deposizione e la Passione di Cristo

Il cantiere della Basilica di Assisi aveva già stabilito un rapporto diretto tra le Storie di san Francesco e le Storie della Passione di Cristo. Il Maestro di San Francesco aveva infatti realizzato due cicli di affreschi con le Storie della vita di san Francesco a sinistra e le Storie della Passione di Cristo a destra.

È evidente l’intento dell’artista di confrontare, in questi affreschi che dialogano fra di loro, la figura di Francesco con quella di Gesù. La Deposizione dalla Croce acquista quindi un valore particolare all’interno del programma complessivo: il dolore di Cristo diventa il modello attraverso il quale comprendere la conformazione spirituale di Francesco.

Il parallelo tra Francesco e Cristo è dichiarato anche in altri episodi del ciclo, nei quali la vita del santo viene costruita come una sequenza di rinunce, prove, miracoli e manifestazioni della grazia. La chiarezza narrativa non elimina il simbolismo, ma lo inserisce in una realtà concreta e quotidiana.

Il simbolo calato nella vita quotidiana

Accanto a una tendenza al realismo che rende i suoi dipinti delle vere e proprie fonti documentarie, Giotto scopertamente adotta immagini simboliche, che sono necessarie a spiegare meglio il senso di ciò che sta raccontando.

Non rinunciò all’uso della simbologia, ma calò il simbolo nella vita di tutti i giorni, consapevole che ogni cosa ha valore di per sé ma, nel contempo, è anche segno di qualcos’altro, più grande.

Questa compresenza di concretezza e significato spirituale riguarda anche la Deposizione. Il corpo, la croce, i gesti di chi lo accoglie e l’ambiente nel quale si svolge l’azione sono elementi visibili e tangibili, ma nello stesso tempo rimandano alla morte di Cristo, alla sua umanità e alla speranza della resurrezione.

La rappresentazione del sacro diventa così accessibile attraverso esperienze umane fondamentali: il distacco, la perdita, la pietà, la cura del corpo e la solidarietà della comunità.

Lo sguardo come strumento di conoscenza

Nel Medioevo la vista è quello che dei cinque sensi ha goduto di maggiore attenzione. La correlazione tra vista e conoscenza discende dal mondo antico.

Per Platone e Aristotele la conoscenza è una conseguenza della vista. Nella storiografia classica quando si vuole avvalorare la veridicità di ciò che si racconta si premette, quasi come una formula, “racconto perché ho visto”, come scrive Erodoto.

Nella poesia trobadorica e poi in quella duecentesca e nello Stilnovismo, corre un rapporto assai stretto tra occhi e cuore. Lo sguardo non mente, ed è anche il veicolo che porta all’amore.

Giacomo da Lentini, ad esempio, dice che il desiderio amoroso scaturisce dalla visione dell’amato. Dante ribadisce il concetto. Occhi e cuore sono insomma un binomio ricorrente.

Non stupisce pertanto che Giotto concentri così tanta centralità allo sguardo. Nella Deposizione dalla Croce, gli sguardi e le direzioni dei volti contribuiscono a stabilire una rete di relazioni tra le figure, guidando l’osservatore verso il centro emotivo dell’episodio.

La teologia dello sguardo

Il rapporto occhi-conoscenza si inverte però totalmente nell’ambito della sfera religiosa. Come scrive Riccardo di San Vittore, priore dell’abbazia di Parigi nel XII secolo, Ubi amor ibi oculus, “Dove è l’amore lì c’è lo sguardo”.

È l’amore che permette di vedere, che produce conoscenza e non lo sguardo fisico. Un concetto che troviamo di continuo nei Vangeli.

“Io sono venuto in questo mondo per giudicare, perché coloro che non vedono vedano e quelli che vedono diventino ciechi” e ancora “Perché mi hai veduto, tu hai creduto; beati quelli che non hanno visto e hanno creduto!”.

Giotto ha dipinto l’amore ed è riuscito a renderlo perfettamente nello scambio di sguardi. In un certo senso ha creato nell’arte una vera e propria teologia dello sguardo.

Nella Deposizione, lo sguardo non è soltanto un elemento espressivo, ma il mezzo con cui i personaggi riconoscono la gravità dell’evento e partecipano al mistero della morte di Cristo.

Il naturalismo delle figure e la costruzione dello spazio

Il nuovo linguaggio di Giotto si fonda sulla capacità di rendere credibili i corpi e gli ambienti. Diede volume alle sue figure, riempì le loro vesti con la solidità di corpi veri; conferì espressione ai loro volti e animò i loro gesti.

Accentò il senso della tridimensionalità, usando con sapienza il chiaroscuro; studiò, rendendoli verosimili, gli effetti della luce naturale; applicò con progressiva sicurezza la prospettiva.

Introdusse contesti ambientali e spaziali credibili e riconoscibili, soffermandosi sui particolari. La scena sacra non è più lontana e immobile, ma si svolge in uno spazio che può essere attraversato mentalmente dall’osservatore.

Le rappresentazioni sono inserite all’interno di cornici tridimensionali che simulano un loggiato, rappresentando un primo grande elemento di novità rispetto all’usanza di inscrivere quadri in cornici bidimensionali a scopo decorativo.

La cornice dipinta non si limita a separare l’immagine dalla parete: contribuisce a trasformare ogni episodio in una sorta di scena autonoma, costruita davanti allo spettatore. La Deposizione partecipa così alla concezione teatrale dell’intero ciclo, nel quale gli episodi sono organizzati come momenti di un racconto continuo.

La paternità degli affreschi e la questione giottiana

Giotto di Bondone è stato un pittore, scultore e architetto italiano attivo a cavallo tra il Duecento e il Trecento. Figura di riferimento per i suoi contemporanei, è stato un artista straordinariamente proficuo ed è oggi annoverato tra i maestri dell’arte italiani.

Giotto avrebbe affrescato la Basilica Superiore di San Francesco d’Assisi intorno agli anni Novanta del tredicesimo secolo. Usiamo il condizionale poiché a chi spetti la paternità dei celebri affreschi è tutt’oggi argomento di discussione.

I poli di questo dibattito sono due. Il primo, quello più comunemente accettato e che trova possibili riscontri già in diverse testimonianze dell’epoca, attribuisce al pittore toscano e al suo stuolo di sottoposti fiorentini la pittura a fresco delle famose scene di vita francescane.

Il secondo polo, invece, ascrive la paternità degli affreschi a un gruppo di pittori romani coordinati forse da Pietro Cavallini. Quest’ultima posizione ha radici più recenti, nel ventesimo secolo, ed è stata prepotentemente rilanciata nel 1997 dal restauratore Bruno Zanardi e dal famoso critico d’arte Federico Zeri.

Anche Dario Fo si è pronunciato a favore di questa tesi nel suo libro Giotto o non Giotto. Sebbene la paternità del ciclo pittorico sia ancora oggi incerta, è possibile affermare con ragionevole certezza che esso fu dipinto da più mani, probabilmente coordinate da un capomastro.

La questione riguarda quindi non soltanto il nome dell’autore, ma anche l’organizzazione del cantiere, la collaborazione tra maestri e aiuti e la possibilità che alcune parti siano state affidate a pittori diversi.

La relazione con il ciclo della Basilica Inferiore

Tra il 1306 e il 1311 Giotto fu, o sarebbe stato, richiamato ad Assisi per affrescare la volta, il transetto destro e la Cappella della Maddalena della Basilica Inferiore.

Dopo qualche anno dal completamento degli affreschi della Basilica Superiore, Giotto fu chiamato ad eseguire dei nuovi lavori per decorare la volta sopra al presbiterio, parte del transetto e una cappella della Basilica Inferiore.

Il transetto di destra fu affrescato con due cicli differenti: le Storie dell’Infanzia di Cristo e la Crocifissione con santi francescani. Per la grande volta a crociera posta sopra al presbiterio e divisa in quattro vele, si scelsero invece tre allegorie della Regola francescana, la Povertà, la Castità e l’Obbedienza, e un Trionfo di san Francesco.

La Cappella della Maddalena, infine, fu affrescata con storie di Maria Maddalena. Il rapporto tra la decorazione della Basilica Superiore e quella della Basilica Inferiore mostra la continuità dell’interesse per la vita di Cristo, per la storia di Francesco e per il tema della conformazione del santo al modello evangelico.

La novità della pittura giottesca

Gli affreschi di Assisi e quelli della Cappella degli Scrovegni a Padova furono veri e propri laboratori da cui prese il via una rivoluzione artistica che influenzò tutta la successiva storia dell’arte e anticipò i movimenti dell’Umanesimo e del Rinascimento.

Gli spazi diventano più ariosi e naturali, i protagonisti acquisiscono movimento e la composizione risulta più dinamica. Le figure non sono più rappresentate come icone statiche ma partecipano all’azione comparendo in varie pose e anche di schiena.

La Deposizione dalla Croce è leggibile all’interno di questa trasformazione: il racconto sacro viene avvicinato all’esperienza umana attraverso corpi dotati di peso, gesti riconoscibili, emozioni visibili e relazioni spaziali comprensibili.

La forza dell’immagine nasce dall’equilibrio tra il significato teologico e l’osservazione della realtà. Il dolore è spirituale, ma viene espresso attraverso il linguaggio concreto del corpo; la morte di Cristo è un mistero religioso, ma viene resa attraverso una scena che coinvolge lo spazio, la luce, i gesti e gli sguardi.

Francesco e Cristo: il significato francescano della scena

Il ciclo di Assisi costruisce un parallelo fra Francesco e Cristo, secondo una concezione centrale nella cultura francescana. La vita del santo viene presentata come un progressivo avvicinamento al modello evangelico, attraverso la rinuncia ai beni, la povertà, la predicazione, la sofferenza e la conformazione a Cristo.

La Deposizione dalla Croce richiama il punto culminante della Passione e rende visibile la dimensione umana della morte di Gesù. Allo stesso tempo, la sua presenza nel contesto della Basilica dedicata a Francesco orienta la lettura verso la vicenda del santo, che viene rappresentato come colui che ha assunto nella propria vita la logica della sequela.

Non si tratta soltanto di accostare due biografie, ma di mostrare un rapporto spirituale. Le Storie di san Francesco e le immagini della Passione dialogano fra loro affinché lo spettatore riconosca nei gesti e nelle scelte del santo l’eco della vita di Cristo.

La chiarezza del racconto, la concretezza dello spazio e la forza degli affetti trasformano questo parallelo teologico in un’esperienza visiva immediata. La scena non comunica attraverso concetti astratti, ma attraverso la partecipazione emotiva di chi guarda.

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