Arcangelo Corelli, grande violinista e compositore nato a Fusignano nel 1653

Arcangelo Corelli (1653-1713), violinista e compositore, è il maggior rappresentante del barocco strumentale italiano. Nato a Fusignano e formatosi a Faenza, Lugo e Bologna, raggiunse a Roma una posizione di assoluto rilievo come esecutore, direttore d’orchestra e autore di musica strumentale.

La sua produzione comprende sei raccolte a stampa: quattro opere di sonate a tre, una raccolta di sonate per violino e basso continuo e i dodici Concerti grossi dell’Opera VI, pubblicati postumi nel 1714. Con queste composizioni Corelli contribuì a definire la forma della sonata e del concerto grosso, influenzando generazioni di musicisti italiani ed europei.

Origini e formazione a Fusignano, Faenza, Lugo e Bologna

Il compositore Arcangelo Corelli nacque a Fusignano nel 1653 e morì a Roma nel 1713. Nacque a Fusignano il 17 febbraio 1653 in una facoltosa famiglia locale. Fu il quinto figlio, postumo, di Arcangelo e di Santa Raffini.

È ancora molto piccolo quando resta colpito dal suono di un violino suonato da un prete: un colpo di fulmine. Da subito, il suo talento è così eclatante che sua madre - rimasta vedova e con cinque figli a cui badare - accantona l’idea di avere un figlio letterato e investe nella sua formazione musicale affidandolo prima a maestri di Faenza e Lugo, poi permettendogli di trasferirsi a Bologna.

Dopo aver iniziato gli studi musicali nel suo paese natale, li proseguì a Faenza, Lugo ed infine a Bologna, dove, grazie agli insegnamenti di ottimi violinisti, quali Giovanni Benvenuti e Leonardo Brugnoli, entrò a far parte dell’Accademia Filarmonica della città nel 1670.

Studiò a Faenza, a Lugo, a Bologna, dove fu allievo, circa dal 1666 al 1670, di Giovanni Benvenuti, allievo, a sua volta, di Ercole Gaibara, e non certo di G. B. Bassani, di lui più giovane di quattro anni. Costui fu forse, in seguito, uno dei suoi maestri ideali per la composizione: come prima, a Bologna, Leonardo Brugnoli per la tecnica d’esecuzione.

A soli 13 anni, Corelli inizia a frequentare i virtuosi della basilica di San Petronio, entrando in contatto con maestri famosi come Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli e forse Giovanni Battista Bassani, mentre a 17 anni viene ammesso alla prestigiosa Accademia Filarmonica, tra le scuole di musica più selettive dell’Italia di allora.

Fu aggregato all’Accademia filarmonica nel 1670. È da notare che il giovane violinista venne ammesso col titolo di “compositore” e non con quello di semplice musico suonatore.

Amò chiamarsi “il bolognese”, così nelle tre prime opere; più tardi rinunciò a questo nomignolo, forse in seguito alle polemiche con G. P. Colonna, compositore e organaro, a proposito d’un passo interpretato come successione di quinte nella terza sonata dell’Opera II.

Il trasferimento a Roma e l’affermazione come violinista

Ben presto anche Bologna gli sta stretta e, a vent’anni, parte per Roma. Intorno al 1671, andò a Roma e vi divenne allievo di Matteo Simonelli per la composizione.

Qui studiò composizione sotto la guida di Marco Simonelli, iniziò l’attività pubblica come violinista nella chiesa di S. Luigi dei Francesi e lavorò al servizio di illustri personalità locali.

Spinto dai consigli degli amici e colleghi bolognesi Arcangelo si recò nella capitale dove si dedicò in maniera approfondita agli studi di contrappunto e composizione, facendosi nel frattempo conoscere come ottimo esecutore sul violino tanto da sbaragliare, nel volgere di pochi anni, la concorrenza locale.

Presto famoso, il 3 giugno 1679 invia al conte Fabrizio Laderchi, nobile faentino e gentiluomo delle corti di Toscana, la prima composizione della quale ci sia rimasta notizia: una sonata per violino e liuto da sonarsi anche per violino e violone.

Nel 1675 e ’76 figura nell’orchestra di S. Luigi dei Francesi. Nel 1678 è di nuovo a S. Luigi dei Francesi e il 6 gennaio 1679 lo troviamo primo violino, direttore d’orchestra, all’inaugurazione del Teatro Capranica.

In poco tempo diventa il principale violinista della Capitale: i circoli e le accademie più importanti lo vogliono, i teatri gli affidano la direzione di opere di importanti compositori e lui risplende sul palco nel suo doppio ruolo di direttore e primo violino.

Nel periodo 1679-80 sembra sia stato di nuovo in Germania, forse a Monaco, Heidelberg, Hannover, Ansbach o Düsseldorf. Sul principio del 1681 ritorna a Roma e non se ne allontana più, almeno sino al 1684.

Di una pretesa dimora a Parigi, interrotta dalla gelosia di G. B. Lulli, non si è ritrovata alcuna traccia. Non sembra sia stato a Modena, dove T. Vitali era direttore dei concerti, negli anni 1689 e 1690.

La protezione dei cardinali e dei grandi mecenati

Soprattutto, i grandi mecenati se lo contendono. Prima la Regina Cristina di Svezia, poi il cardinale Benedetto Pamphili, che lo accoglie nella sua residenza col titolo di maestro di musica.

Il cardinale Benedetto Pamphilj l’accoglie in casa sua il 9 luglio 1687, stipendiandolo quale maestro della musica, e il Corelli vi resta sino al 1690.

Come per incanto vive da nobile, accompagnato da un servitore personale: non male per un ragazzo venuto da un piccolo paesino! Nel lussuoso palazzo del cardinale ogni occasione è buona per festeggiare con concerti, serenate e oratori: che sia la visita di un personaggio importante, l’anniversario di un avvenimento o il consueto pomeriggio musicale della domenica, Corelli conferma le proprie capacità come violinista e si afferma come compositore eseguendo alcune delle sue sonate a tre, pubblicate a Roma nel 1681.

Ormai dirige orchestre talvolta maestose, con quasi cento musicisti. Già nel 1687, nell’Accademia per musica fatta nel Real Palazzo della regina Cristina per festeggiare l’assunzione al trono di Giacomo Secondo re d’Inghilterra, su poesia di Alessandro Guidi, il Corelli è “capo dell’istromenti d’arco in numero di centocinquanta”.

In una città quale allora era Roma, la possibilità di riunire anche soltanto la maggior parte dei 150 sonatori d’arco che presero parte al concerto dimostra l’alto grado di diffusione della musica strumentale, preferita dalle classi più intelligenti e più colte, mentre il teatro, almeno in Italia, scadeva da festa di corte a divertimento popolare.

Il mecenatismo delle corti cardinalizie, dei grandi signori e della regina di Svezia favorì potentemente la musica strumentale. Oltre a possedere indubbie capacità di violinista e compositore di musica strumentale, Corelli fu molto abile nel coltivare una rete di protezioni presso le alte sfere: suoi mecenati furono la regina Cristina di Svezia, il cardinale Pamphilj, il duca Francesco II d’Este, il cardinale Ottoboni, nipote di papa Alessandro VIII, e altri nobili signori d’Italia e d’oltralpe.

Il servizio presso il cardinale Ottoboni

Quando sembra aver raggiunto l’apice dell’affermazione professionale, arriva un nuovo slancio. Approfittando di un periodo di assenza di Pamphili, il cardinale Ottoboni si avvicina alla star indiscussa della città e la ingaggia per sé.

Dal 1700, almeno, passato al servizio del cardinale Pietro Ottoboni, pronipote di Alessandro VIII e vice-cancelliere della Chiesa, diviene primo violino e direttore stabile dei famosi concerti del Palazzo della Cancelleria.

Corelli si trasferisce nel palazzo della Cancelleria, residenza di colui che sarà non solo un generoso mecenate, ma anche un amico fraterno. È in questo periodo che arrivano nuove onorificenze e conferme.

Raccolto nel 1706, insieme con A. Scarlatti e con B. Pasquini, tra gli Arcadi, Corelli entra in uno dei più influenti circoli intellettuali del tempo.

Nella primavera del 1706 Corelli è ammesso nell’Accademia dell’Arcadia, insieme a Pasquini e Scarlatti. La sua presenza negli ambienti più raffinati dell’alta società romana contribuisce a consolidarne la fama come istituzione musicale e come interprete imprescindibile.

Corelli, Händel e le testimonianze sulla sua timidezza

Il suo incontro con Alessandro Scarlatti a Napoli, nel 1701 secondo alcune testimonianze, e l’altro con G. F. Händel a Roma nel 1708, riprodotto dal Chrysander, sono stati talvolta presentati come documentazione delle gravi insufficienze del Corelli.

Quei due episodi riconfermano, tutt’al più, la sua morbosa timidezza, che non gli consentiva di adattarsi prontamente a stili di esecuzione o di composizione diversi dal suo.

Ma si deve notare che quei due episodi appartengono alla rigogliosa letteratura calunniosa che fiorì contro gl’Italiani soprattutto nel Settecento, talvolta alimentata da imprudenze o malefatte di singoli Italiani.

Poco tempo dopo, il giovane Händel, che a Roma ha appena composto gli oratori Il trionfo del Tempo e del Disinganno e La Resurrezione, gli chiede di dirigerne la rappresentazione suonando da primo violino.

“Ma, caro Sassone, questa musica è nel stilo francese, di ch’io non m’intendo”, fu il commento alle prime prove, e Händel dovette così modificare l’ouverture.

Le sei opere a stampa

Le sei opere a stampa del Corelli comprendono sonate a tre, da chiesa e da camera, sonate a violino e basso e concerti grossi.

La sua produzione comprende quattro raccolte di Sonate a tre, le Opere I, II, III e IV, una raccolta di Sonate a Violino solo e Basso continuo, l’Opera V, e una di Concerti Grossi, l’Opera VI.

Le prime cinque opere vennero pubblicate a intervalli piuttosto regolari: 1681, 1685, 1689, 1694 e 1700. La serie delle opere venne chiusa dai concerti grossi pubblicati postumi nel 1714, un anno dopo la morte.

Uno dei maggiori meriti del fusignate fu l’aver compreso l’importanza di affidare alle stampe i propri lavori. In una Roma e, più generalmente, in un’Italia in cui la lobby dei copisti occupava quasi per intero il mercato musicale, Corelli con intelligenza mise a frutto l’esperienza bolognese.

Nella città felsinea infatti l’editore Monti aveva saputo diffondere la straordinaria fioritura di musica strumentale che negli anni ’60-’80 del Seicento aveva caratterizzato la vita musicale dell’area emiliana grazie alle opere di Uccellini, Vitali, Bononcini e molti altri ancora.

L’Arcangelo del violino si preparò per anni e solamente nel 1681 decise di presentarsi ufficialmente con una raccolta a stampa di sonate a tre da chiesa. Seguirono, sempre a intervalli piuttosto regolari, altre raccolte di sonate a tre e a solo da chiesa e da camera, finché la serie delle opere venne chiusa dai concerti grossi pubblicati postumi nel 1714.

La pianificazione delle edizioni si rivelò perfetta e ben studiata: le prime cinque opere vennero pubblicate in contemporanea sia a Roma, presso Mutij, Komarek e Pietrasanta, sia a Bologna, presso Monti, e ciò ne assicurò una capillare distribuzione non solo sul territorio italiano ma anche nel resto d’Europa.

Nell’arco di un secolo si conteranno 39 edizioni dell’Opera I, 41 dell’Opera II, 37 dell’Opera III, 39 dell’Opera IV e 36 dell’Opera V, oltre alle centinaia di copie manoscritte d’epoca conosciute al giorno d’oggi.

L’Opera V e la perfezione della sonata per violino

L’Opera V, la più famosa di tutte, appare nel 1700, pure a Roma presso Gasparo Pietrasanta, ed è costituita da sonate a violino e basso.

Quantunque le prime quattro opere siano a torto trascurate rispetto alla quinta, è certo che noi possediamo, in questa, una delle più alte espressioni della musica non solo del Seicento, ma di tutti i tempi.

Essa, più che creare un nuovo stile, potenzia la musicalità del Seicento racchiudendola nella serenità di un’opera perfetta. Con essa il Corelli diviene un maestro universale di stile, ammirato per tutto il Settecento.

Le sonate per violino evidenziano un modo peculiare di accantonare la stravaganza del Barocco in favore dell’eleganza, dando risalto ai virtuosismi dell’interprete.

Le composizioni di Corelli sono essenzialmente sonate da camera, tra le quali è celebre la Follia. Il padre Martini stimava più delle altre sonate quella nominata terza e inculcava ai suoi scolari che non cessassero di studiarla e meditarla.

Quest’opera ebbe almeno quindici edizioni nel Settecento e sui primi dell’Ottocento ed è fama che famiglie di copisti vivessero, in Inghilterra, trascrivendone le stampe, costose e inesatte, per i dilettanti.

La forma della sonata a tre

L’opera di Corelli è importantissima per lo sviluppo della musica strumentale. Egli scrive esclusivamente per strumenti ad arco, innovando profondamente la forma della sonata a tre, solitamente composta da due violini e basso continuo, e stabilendone in quattro il numero dei tempi.

La bellezza della semplicità è la chiave del contrappunto di Arcangelo, quel contrappunto che, attraverso il suo insegnante Matteo Simonelli, si può far risalire a Carissimi e addirittura al sommo Palestrina, quindi alla musica vocale.

Corelli ha intelligentemente incorporato anche la lezione dei suoi antecedenti emiliani e di chi a Roma operò prima di lui, creando nuove prospettive sonore per la musica strumentale: un nome su tutti è quello di Alessandro Stradella, autore di notevoli sonate a tre ed esecutore di sinfonie degli oratori romani.

La semplicità come punto d’arrivo è una “complessità risolta”, presuppone un lavoro lunghissimo e paziente, una intensa concentrazione sull’obiettivo da perseguire.

I Concerti grossi dell’Opera VI

Successivamente, nell’unica sua composizione orchestrale, i dodici concerti grossi, i tempi variano da quattro a otto. I concerti grossi contengono un altro elemento di novità: un nuovo principio formale a cui fanno riferimento tutti i musicisti del periodo barocco, da Vivaldi a Bach e Händel, la netta distinzione fra il “concertino”, costituito dal solista o da qualche strumento, e il “tutti” orchestrale.

Queste premesse formali non solo danno origine alla diffusione del concerto per violino e orchestra, ma determinano anche l’evoluzione della tecnica degli strumenti ad arco.

L’Opera VI, di concerti grossi, ci richiama alla questione, oggi ancora aperta, delle origini del concerto grosso. La prima edizione è quella del Roger di Amsterdam, uscita nel 1714. Di una pretesa edizione romana anteriore non esiste traccia.

Con i suoi concerti grossi, Corelli raggiunge la perfezione del genere, la completa codifica della forma nella raffinata alternanza di Concertino e Ripieno, modello per chiunque abbia scritto musica strumentale.

Essa ci riconferma che il Corelli è la più alta espressione di un’epoca di singolare fervore nel campo della musica strumentale, tanto della monodica quanto della polifonica.

Con lui le architetture della sonata e del concerto si ampliano e si compongono in ordini di greca proporzione, mentre la sonorità dei singoli strumenti e dell’orchestra d’archi raggiunge un massimo d’intensità, favorita dai progressi realizzati, nella liuteria, dalla scuola cremonese.

Il Concerto grosso “Fatto per la Notte di Natale”

Il Concerto grosso op. 6 n. 8 in sol minore, “Fatto per la Notte di Natale”, rappresenta una delle composizioni più celebri di Corelli.

Per questa occasione solenne Corelli esprime il meglio delle sue capacità, elaborando una partitura ricca di fantasia compositiva che rimane l’esempio più luminoso della forma barocca del concerto italiano.

Le varie parti del concerto si sviluppano in armonico equilibrio espressivo; il “concertino”, formato da due violini e violoncello, si esprime con dolce cantabilità e la massa degli archi riprende con espressività e scioltezza.

Nel finale appare, per la prima volta, una melodia a imitazione dei canti dei pastori. Si alternano otto movimenti: Vivace - Grave - Allegro - Adagio - Allegro - Vivace - Allegro - Pastorale, Largo ad libitum.

Il Concerto grosso n. 9 e le forme di danza

Gli ultimi quattro concerti dell’Opera VI sono stati concepiti in forma alquanto più leggera rispetto agli otto precedenti e sono caratterizzati da forme di danza, come se fossero una suite strumentale.

In particolar modo il numero 9 si evidenzia per questo aspetto e rivela anche un forte influsso della musica francese dell’epoca.

Il Concerto grosso op. 6 n. 9 in fa maggiore si sviluppa in cinque movimenti: Preludio, Allemanda, Gavotta, Adagio e Minuetto finale.

Stile, tecnica violinistica e rapporto con la tradizione

Violinista e compositore, Arcangelo Corelli fu contemporaneamente maestro del periodo barocco e anticipatore della successiva era classica, influenzando l’opera di giganti quali Bach, Vivaldi, Telemann e Händel.

Il suo stile è caratterizzato dall’utilizzo di polifonie complesse, da espressività e concisione melodica, da sorprese armoniche, combinazioni strutturali inedite e cambi di registro inattesi.

Il suo innovativo lavoro contribuì a codificare molte delle convenzioni che oggi diamo per scontate, dalla nascita della moderna orchestra d’archi alla definitiva adozione del sistema tonale in luogo del modale.

Il Corelli poco aggiunse alla tecnica dei suoi predecessori. L’arco che, prima di lui, col Bassani, poteva essere teso con difficoltà mediante un ferro dentato e mobile, offre già il bottone e la vite regolatrice, ma non si sa se l’innovazione si debba proprio al Corelli.

L’estensione delle sue musiche non esige l’uso frequente di alte posizioni o di colpi d’arco eccezionali e il trattamento polifonico dello strumento si mantiene, anch’esso, entro limiti agevoli.

Anche quale tecnico il Corelli sta tra due epoche: ciò spiega il grande numero di allievi diretti e indiretti.

La sua grandezza non consiste soltanto nell’aver introdotto difficoltà esecutive o innovazioni tecniche radicali, ma nell’aver organizzato con chiarezza, equilibrio e rigore le possibilità già maturate nella tradizione violinistica italiana.

Allievi e influenza europea

Suoi allievi diretti furono G. B. Anet, G. S. Carbonelli, i fratelli Castrucci, Nicola Cosimi, F. Gasparini, F. Geminiani, P. Locatelli, M. Mascitti, G. Mossi e G. B. Somis, mentre è incerto sia stato tale il Tessarini.

Dal suo stile furono influenzati G. S. Bach, Händel, G. Muffat, G. G. Walther, G. Tartini, G. Valentini e la scuola francese con G. M. Leclair.

I dodici Concerti grossi dell’Opera VI, pubblicati postumi, sono il mezzo attraverso il quale la figura di Corelli è rimasta immortale nei secoli, influenzando generazioni di compositori tra i quali Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach e François Couperin.

I modelli corelliani giunsero anche a molti altri musicisti italiani, come il piemontese Giovanni Battista Somis, attraverso il quale furono trasmessi a Gaetano Pugnani e a Giovanni Battista Viotti.

Forse più di ogni altra cosa possono valere i riconoscimenti, diretti e indiretti, di grandi compositori ed esponenti di differenti stili come Henry Purcell, François Couperin, Georg Friedrich Händel e Johann Sebastian Bach, che si giovarono delle architetture musicali corelliane, veri e propri edifici sonori basati sulla proporzione e sulla armonica disposizione delle parti.

Un musicista tra due epoche

Lo stile del Corelli, che ora sembra di una purezza classica mirabilmente calcolata e talvolta un po’ accademica, fu compreso in altro modo dai primi romantici.

Il Rousseau poteva esclamare: “Corelli, Buononcini, Vinci et Pergolèse sont les premiers qui aient fait de la musique”, accomunando il Corelli ad autori che ci sembrano tanto diversi di animo e di espressione, e sopra tutti il Pergolesi.

Ma anche oggi, sia pure con minore immediatezza, si sente che il Corelli è uscito da quell’impersonalità che pur si avverte nella musica strumentale del Seicento, se se ne eccettui, in parte, il Frescobaldi.

In lui è un presentimento di quell’individualismo che, già chiaro nel Vivaldi, si affermerà nel lirismo dei clavicembalisti veneziani, dei sinfonisti lombardi, dei quartettisti toscani e nordici.

Fu ben detto che egli sta tra due epoche e, in questa sua capacità di sintesi e di ricerca, in questa sua ricchezza di sentimenti e di presentimenti, di realizzazioni e di aspirazioni, racchiuse in architetture nettamente stagliate ma non rigide, disciplinate ma elastiche, si concreta la sua importanza storica.

La sua importanza è saliente e pari a quella dei più grandi maestri: Palestrina, G. Gabrieli, Monteverdi, A. Scarlatti, Bach, Vivaldi e Beethoven.

Le lettere di Corelli e le testimonianze sulla sua attività compositiva

Il ritrovamento di due importanti lettere di Arcangelo Corelli propone la riscoperta di un personaggio pietra miliare della musica strumentale occidentale.

Si trattava di due lettere scritte e firmate da Arcangelo Corelli: una datata 1679, destinata al conte Fabrizio Laderchi di Faenza, anch’egli musicista, che viveva a Firenze, e una datata 1711, scritta al compositore Giacomo Perti di Bologna.

Le prime due lettere portano la data del 1679 e la terza quella del 1711. Le prime sono quelle che maggiormente interessano in quanto forniscono prove relative a un’attività compositiva di Corelli già due anni prima della pubblicazione della prima raccolta a stampa.

Il conte Fabrizio Laderchi, gentiluomo di camera di Francesco Maria de’ Medici e destinatario delle missive, è committente di una sonata per violino e liuto.

La corrispondenza conferma che Corelli stava già da tempo esercitandosi nella composizione di sonate per un violino solo e basso continuo, anche se le uniche sonate per questo organico vennero da lui date alle stampe solamente il 1° gennaio 1700.

È però probabile che già durante il suo soggiorno bolognese, intorno al 1670, avesse composto sonate da camera per violino solo e basso, come dimostra un manoscritto tardo conservato presso la biblioteca del Sacro Convento di San Francesco in Assisi.

La musicologia del passato non ha preso troppo sul serio tutte quelle composizioni che ci sono pervenute al di fuori delle edizioni ufficiali, ma esse ci restituiscono l’immagine di un compositore figlio del suo tempo, uno sperimentatore che persegue una propria ricerca alchemica.

La selezione delle opere e la ricerca della perfezione

Grazie alla testimonianza del coetaneo Georg Muffat, che si trovava a Roma a scopo di studio, sappiamo che già nel 1682 Corelli stava facendo eseguire alcuni suoi concerti.

Ciò mostra come il compositore sperimentasse lungamente prima di firmare la versione definitiva delle sue opere. Probabilmente molte composizioni non passarono il vaglio e solamente le opere migliori e frutto di una lunga e severa selezione furono destinate alla pubblicazione.

Il suo catalogo, rispetto a quello di molti suoi colleghi, può sembrare poco ricco: sei raccolte di musica strumentale, unico genere affrontato da Corelli.

Eppure la qualità e la straordinaria ricchezza delle sue composizioni sono bastate a eleggerlo compositore definitivo e modello universale.

Se le Sonate a tre dell’Opera III, del 1689, e i Concerti grossi dell’Opera VI, del 1714, sono considerati esiti seminali di una ricerca continua, l’intera produzione corelliana mostra una rigorosa tendenza a eliminare la ridondanza e a conservare soltanto ciò che raggiunge un equilibrio compiuto.

Gli ultimi anni, la morte e la sepoltura nel Pantheon

A 55 anni, senza mai essere sceso dalla cresta dell’onda, Corelli sente i primi problemi di salute e decide di ritirarsi dalla scena pubblica per dedicarsi completamente al suo capolavoro: la composizione, o meglio la revisione, di una serie di concerti grossi da pubblicare come Opera VI.

La raccolta dei dodici concerti procede per cinque anni ed è una corsa contro il tempo che, inesorabile, lo divora. La sua timidezza si mutò in profonda malinconia negli ultimi anni della sua vita.

Morì senza avere ancora pubblicata l’Opera VI che, secondo l’Adami, stava “perfezionando” e che uscì postuma nel 1714 ad Amsterdam presso Roger.

La morte di Arcangelo Corelli arriva l’8 gennaio 1713, quando lui non ha nemmeno sessant’anni, ed è un uragano che investe la città e la comunità artistica tutta.

A parte alcune tournée in Italia e all’estero, visse a Roma fino alla morte, avvenuta l’8 gennaio 1713. Il suo corpo si trova ancora a Roma, nel Pantheon, vicino al grande Raffaello.

Il cardinale Ottoboni dispone che venga seppellito nel Pantheon, privilegio mai concesso a un musicista. Lì per lunghi anni l’anniversario della sua morte viene celebrato solennemente.

Il titolo di marchese di Ladenburg, sollecitato dall’Ottoboni alla fine del 1713, fu concesso al Corelli, postumo dunque, da Giovanni Guglielmo, principe palatino del Reno, a Düsseldorf, lo stesso al quale è dedicata l’Opera VI.

Il titolo fu riconfermato il 10 agosto 1715 ai fratelli Ippolito, Domenico e Giacinto.

Il legame con Fusignano

Entrando nella cittadina si legge “Fusignano, paese natale di Arcangelo Corelli” e la figura del musicista è presente in molte forme: il nome della piazza principale, l’auditorium, il bassorilievo in marmo del 1960 circa, opera dello scultore Raul Vistoli, il violino in ferro che adorna uno spartitraffico e il suo certificato di nascita, conservato nell’archivio parrocchiale.

Sono tutte testimonianze e attività che provano quanto il legame tra Corelli e la città sia stretto e fondato su un senso di fierezza che il famoso musicista suscita tuttora negli abitanti.

È attivo il coro corelliano, benché Corelli non abbia mai scritto opere cantate, e in passato si era costituita l’associazione “Amici di Corelli”, che organizzava convegni e concerti.

A Fusignano ha sede il Gruppo Corale “A. Corelli”. La corale si costituì nel 1971 e conta 30 coristi diretti dal maestro Paola Pironi.

Al compositore è dedicato l’Auditorium della città. Il nome di Corelli continua così a essere associato alla vita culturale locale, alla conservazione della memoria e alla diffusione della musica.

La rilevanza storica di Arcangelo Corelli

Il lascito di Arcangelo Corelli è un balzo nel futuro che dura da quasi quattro secoli e che inizia solo pochi anni dopo la sua nascita, avvenuta a Fusignano nel 1653.

Corelli è stato contemporaneamente un grande violinista, un compositore, un direttore d’orchestra e un maestro capace di fondare una scuola violinistica seguita in tutta Europa fino alla fine del XVIII secolo.

La sua musica, capace di attraversare generazioni, secoli ed epoche mantenendo intatto tutto il suo splendore e la sua capacità di emozionare, resta una delle espressioni più alte del barocco strumentale italiano.

La sua eredità consiste nella sintesi tra la tradizione italiana, la chiarezza formale, il rigore contrappuntistico, la cantabilità del violino e l’equilibrio dell’orchestra d’archi.

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