Maestro del Crocifisso di Campo: il Cristo crocifisso nella pittura fiorentina del Trecento

Il dipinto raffigura Cristo morto sulla croce, con il corpo inerte che grava sulle ginocchia flesse, trattenuto dai chiodi confitti nelle mani e nei piedi. L’opera è riferita ad un anonimo pittore fiorentino dell’inizio del XIV secolo, indicato nella scheda con l’attribuzione al Maestro del Crocifisso Corsi e con l’altra attribuzione al Maestro del Crocifisso di San Quirico.

La naturalezza del corpo abbandonato è accentuata dalla posa della testa e del busto, piegati in avanti. Questa iconografia venne inventata da Giotto alla fine del XIII secolo e in breve tempo sostituì il modello fortemente espressivo ma innaturale in uso fino ad allora.

Identificazione e collocazione dell’opera

Grande croce dipinta su asse. Il dipinto è riferito ad un anonimo pittore fiorentino dell’inizio del XIV secolo il cui nome convenzionale, Maestro del Crocifisso Corsi, è derivato da un’altra croce dipinta, un tempo conservata nella collezione Corsi a Firenze.

Il pittore guarda ai modelli ideati da Giotto, suo contemporaneo, che reinterpreta tuttavia con un linguaggio più patetico e aspro. Collocazione A4.

La composizione della croce

Il tabellone è dipinto a motivi geometrici argento e rosso simulanti una stoffa. Nei tabelloni laterali della croce, la Vergine Maria e Giovanni evangelista contemplano il Salvatore a mani giunte, in segno di contrizione.

Sovrasta la croce la figura di un pellicano che nutre i piccoli col suo sangue, allegoria di Cristo, morto per la redenzione dell’umanità. Nel piede della croce è rappresentato, con dimensioni molto ridotte, il committente in preghiera.

La raffinata veste dell’uomo denota il suo elevato stato sociale. In alto invece, nella cimasa appunto, con ogni probabilità stava il pellicano nell’atto di squarciarsi il petto per nutrire i suoi piccoli.

Quello del pellicano mistico è un motivo forse importato a sua volta dall’Oriente e colto dai pittori di croci del Trecento: simboleggia l’abnegazione di Dio che si sacrifica per i suoi figli; lo troviamo in un’altra opera che l’Offner ha attribuito alla bottega del Maestro del Crocifisso Corsi, quella dell’Allen Memorial Art Museum di Oberlin.

Il Christus Patiens e la nuova immagine di Cristo

Veniamo al soggetto principale: al centro è il Christus Patiens, con gli occhi chiusi, iconografia che predomina dopo il 1250, e che scalza progressivamente e in modo definitivo quella inverosimile, artificiosa e soprannaturale del Christus Triumphans, vivo, con gli occhi spalancati.

Questa è l’apoteosi del Dio Uomo, moribondo, sofferente, disfatto, il Cristo predicato dal Poverello d’Assisi. Alla “curva bizantina”, iniziata da Giunta ed esasperata da Cimabue, il Trecento risponde con un’importante innovazione che il Maestro del Crocifisso Corsi adotta sulla scia di Giotto e di altri artisti coevi.

Il Cristo appeso assume un atteggiamento più naturale, composto, estetico. Il corpo, dicevamo, non è più teso ad arco ma cade in riposo con i muscoli rilasciati contro l’albero della croce.

Il tronco, più greve, appoggia contro il legno; le braccia, tirate giù dal peso, lasciano la posizione orizzontale per accomodarsi a questa nuova posa abbassata del corpo cadente a movimento verticale; le ginocchia sono sporgenti, alzate, ripiegate.

I piedi sono ora sovrapposti e inchiodati insieme, fino alla fine del Duecento erano separati. Le mani lasciano per sempre la posa bizantina, aperta, piatta, per assumere una gestualità più naturale, rattratta.

Il perizoma, di stoffa leggera, trasparente, impreziosito da bordure dorate appartiene al nuovo modello trecentesco: l’annodatura è infatti scomparsa; il lembo ora viene avvolto attorno alla vita del Crocifisso e, nelle sue poche pieghe, modella bene il corpo sottostante.

Il linguaggio pittorico tra Giotto e Cimabue

Il Cristo, come d’avorio, è maculato di cenerino nelle ombre più leggere, mentre lo scuro si addensa improvvisamente tornendo il costato fino a farlo staccare sulle geometrie del fondo.

Il tappeto variopinto di origine giuntesca, decorato a motivi mediterranei di gusto islamico, è un altro elemento che accomuna non solo i crocifissi del Maestro Corsi, ma anche quelli a lui più vicini nella scansione formale, come i crocifissi di San Felice in Piazza e di Santa Maria Novella.

E ancora la croce del Tempio Malatestiano di Rimini e quella di Giotto che una volta sormontava l’iconostasi della cappella padovana, esempio sommo e già pienamente maturato del nuovo tipo, nel quale si accendono a un’inedita vita spirituale il lirismo svanito di Giunta e il realismo di Cimabue.

Da queste croci dipinte tuttavia, il nostro Maestro si scosta per un certo naturalismo aspro e anticlassico. Il pittore guarda ai modelli ideati da Giotto, suo contemporaneo, che reinterpreta tuttavia con un linguaggio più patetico e aspro.

Tecnica, materiali e decorazione

La buona condizione degli strati pittorici ha permesso di documentare gli originali dettagli tecnici, come la rara qualità del cinabro velato a lacca rossa in rilievo e il decoro del tabellone in lamina d’argento.

La pittura è stesa a velature su un disegno ombreggiato: la tempera è talmente sottile e delicata da far emergere lungo il corpo di Cristo le lamine sottostanti.

Il Maestro del Crocifisso Corsi segue i giotteschi solo parzialmente ma li ricorda per quanto riguarda il motivo con elementi a intreccio che profila l’albero della croce.

Si tratta di un tema decorativo diffuso a partire dalla prima metà del Duecento che compare già in quella dipinta della galleria degli Uffizi, inv. 1890, n. 434, e, pressoché identico, nel crocifisso Oberlin già citato.

La carpenteria e la forma della croce

Le tre opere fino a qui menzionate, Accademia, Uffizi e Oberlin, condividono un altro aspetto sul fronte della carpenteria che, chi scrive, non ha rilevato nelle fonti consultate.

Si tratta dei segmenti diagonali, in alto e in basso, per la croce di Oberlin, solo in basso, che congiungono l’asse trasversale a quella verticale.

Un dettaglio questo, forse non dirimente, ma pur sempre comune al gruppo di opere considerate del Maestro che tende a privilegiare questa sagoma, la ritroviamo nel crocifisso n. 1655 di bottega giottesca al Louvre, in quello di Bernardo Daddi all’Accademia, dipinto circa vent’anni dopo e nel crocifisso di Giovanni del Biondo esposto da Robilant + Voena in occasione della Biennale sopracitata.

Attribuzioni e studi

Il nome convenzionale del pittore fu individuato nel 1931 da Richard Offner nella raccolta Corsi grazie a questa tavola e definito dallo studioso “un pittore dal talento drammatico”.

Accostato di volta in volta al Maestro di Santa Cecilia e a Buffalmacco, la sua attività è con verosimiglianza da collocarsi alla metà del secondo decennio del Trecento.

Non è mancato chi, più di recente, ha avvicinato l’artista al Maestro dei Velluti; ma ogni tentativo di identificazione è da prendersi con la dovuta cautela e il Nostro, ad oggi, mantiene caparbiamente l’anonimato.

Il Carocci per primo attribusce il dipinto ad un artista fiorentino del secolo XIV; successivamente lo studioso lo riferisce a scuola giottesca.

Soltanto nel 1971 il Cole, prendendo nuovamente in esame l’opera, la avvicina da un seguace di Giotto, vicino al Maestro del crocifisso Corsi. Boskovits ha attribuito l’opera all’ambito del Maestro del Crocifisso di San Quirico.

Confronto con altre opere del Maestro del Crocifisso Corsi

È interessante notare che le mani sono congiunte e che in questo gesto si passa dal repertorio orientale all’influsso, più largo e più libero, delle mosse occidentali.

Veniamo all’opera, che misura 152 x 128 centimetri ed è quindi più piccola rispetto a quella degli Uffizi, riconosciuta della stessa mano. Utile è un confronto con quest’ultima per ipotizzare la forma della croce che appare mutila delle espansioni laterali e del braccio superiore con cimasa.

Ai margini dobbiamo immaginare i dolenti, la Vergine e il San Giovanni Evangelista a mezza figura. Nel 1984, in una raccolta privata, viene individuato il terminale sinistro, quello della madre dolente, scoperta che ha consentito una ricostruzione parziale.

Rispetto alla Vergine degli Uffizi, questa denota una maggiore fluidità ritmica delle linee di contorno e un’accentuata morbidezza, fattori che sembrerebbero avvalorare la collocazione cronologica del nostro crocifisso di poco successiva all’altro.

Lo scorso 11 settembre, l’annuncio: nella sala dedicata al Trecento è comparso un altro crocifisso dipinto che, guarda caso, è proprio quello che ha dato il nome al pittore.

Per alcuni, a onor del vero, la tavola non è una novità. Chi l’anno scorso ha visitato la Biennale di Antiquariato, non potrà non esserne rimasto folgorato presso l’antiquario Fabrizio Moretti.

La provenienza dalla chiesa di San Pier Scheraggio

La croce è pervenuta alle Gallerie nel 1782 dalla chiesa di San Pier Scheraggio, antica chiesa parrocchiale di origine medievale che al momento della costruzione degli Uffizi, nel XVI secolo, fu inglobata nell’edificio.

Inserita nell’altare della chiesa nel 1691, come attesta l’iscrizione sull’altare, l’opera è stata probabilmente eseguita per il coro della chiesa.

Ritocchi ed aggiunte risalgono al 1865, come si può desumere da un’iscrizione ora scomparsa. Il dipinto è tradizionalmente legato a Santa Caterina de' Ricci: si narra che, quando la santa era ancora nel convento di Monticelli durante la sua infanzia, pregasse davanti a questa immagine.

La notizia è riportata da diverse fonti storiche. In una cartella rossa, scomparsa, era riportata l’iscrizione: “IMAGO JESU CRUCIFIXI CATERINAE DE RICCIS ALLOQUIO MIRABILIS CULTUQUE PERPETUO CELEBRATISSIMA NOVO ORNATI DECORATA EST A.C. MDCCCLXV”.

Dagli Uffizi all’Accademia e ritorno

Trasferita alla Galleria dell’Accademia nel 1919, è tornata agli Uffizi nel 2019, dopo un accurato restauro.

Ma soprattutto, all’Accademia è tornato il Maestro del Crocifisso Corsi. Tornato sì, perché il museo che aveva ospitato fino al 2019 una croce dell’artista traslata poi agli Uffizi, ne era rimasto orfano.

La buona condizione degli strati pittorici ha permesso di documentare gli originali dettagli tecnici, come la rara qualità del cinabro velato a lacca rossa in rilievo e il decoro del tabellone in lamina d’argento.

Il significato spirituale dell’immagine

Il pellicano che nutre i piccoli con il proprio sangue rappresenta Cristo morto per la redenzione dell’umanità. Il motivo traduce in forma simbolica l’abnegazione di Dio che si sacrifica per i suoi figli.

La Vergine Maria e Giovanni evangelista contemplano il Salvatore a mani giunte, in segno di contrizione. Il loro gesto accompagna la rappresentazione del Cristo morto e orienta la partecipazione dello spettatore verso la meditazione e il dolore.

Questa è un’opera potente e magnetica: impone una compartecipazione visiva, spirituale ed emotiva da parte dell’osservatore, in grado com’è di imprimersi sulla retina più atea e annoiata.

Dopo centinaia di anni, il Cristo si protende ancora verso un mondo che non ha preso forma, con la vertigine, la mancanza di appoggi, il volto a tratti tirato di chi è sospeso sopra un abisso.

Eppure, in tutta la sua fragilità, appare invulnerabile: un’immensa figura di meraviglia crudele, nella santità di un prodigio e di uno spettacolo non meno sadici che sublimi.

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