Il crocifisso con gli occhi aperti nell’arte moderna

Il crocifisso con gli occhi aperti rappresenta Cristo non come un corpo già abbandonato dalla vita, ma come il “Cristo vivente”: una figura dritta, vigile e capace di esprimere la vittoria sulla morte anche nel momento della Passione. Questa soluzione iconografica, oggi particolarmente riconoscibile nel Crocifisso di San Damiano e in alcune opere moderne e contemporanee, affonda le proprie radici nelle prime raffigurazioni autorizzate del Cristo in croce.

La presenza degli occhi aperti modifica profondamente la lettura dell’immagine: la morte non appare come una conclusione definitiva, ma come il passaggio verso la resurrezione, mentre lo sguardo di Cristo stabilisce un rapporto diretto con chi osserva. Il crocifisso con gli occhi aperti può quindi essere interpretato come immagine di sofferenza, di speranza, di presenza e di salvezza.

Le origini della rappresentazione di Cristo in croce

Nei primi secoli dopo la morte di Gesù non esiste arte che abbia raffigurato la sua crocifissione. Tale silenzio sembra rappresentare una grave anomalia, in quanto il mondo romano, in cui il cristianesimo si diffuse, ha sempre abbondato di rappresentazioni figurative aventi finalità propagandistiche. Le ragioni di questa mancanza di immagini furono però determinate dall’atteggiamento della Chiesa primitiva, che faceva chiaro riferimento al proibizionismo della legge ebraica: “Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra”.

Infatti, la prima raffigurazione del Cristo in croce, ovvero il Graffito di Alessameno (200 d.C.), proviene dal mondo irridente nei confronti del culto del Cristianesimo, dove tale simbologia venne principalmente usata per deridere e svergognare. Per quanto riguarda invece la prima e “autorizzata” crocifissione del mondo dell’arte, essa, risalente al 432 d.C., venne intagliata su di un pannello della Porta della Basilica di S. Sabina sull’Aventino a Roma, dove un Cristo, a braccia distese e con gli occhi aperti, pare aver vinto la morte.

Nonostante ciò, fu soltanto con il Concilio Trullano II del 692 d.C che si diffuse, insieme all’importanza della Santa Croce e della sua venerazione, la rappresentazione realistica del Cristo nell’arte. Da questo momento in poi, però, furono altri gli interrogativi che la Chiesa si pose, ovvero, in quali modalità effigiare Gesù crocifisso? Attraverso una raffigurazione di tipo trionfale o di avvilimento e mortificazione?

A decorrere dal VI secolo la seconda opzione fu ritenuta più consona al fine di immortalare chi, per la salvezza degli uomini, si era addossato tutti i peccati del mondo. Esempio di quanto detto è il Gesù, dal viso lungo e gli occhi grandi e incavati, della Basilica dei SS. Cosma e Damiano a Roma (secolo VI).

Occhi aperti e occhi chiusi: due immagini teologiche

Il ricercatore impegnato in un’indagine a lungo termine sulle varie rappresentazioni di Cristo in croce nella storia dell’arte, dal momento dell’apparizione di tale soggetto, attorno agli anni 430 della nostra era, ad oggi, deve aspettarsi molte sorprese. Una di queste, non certo marginale, è quella che costituisce l’incontro del Volto Santo, designazione convenzionale di un Cristo in croce vestito di un sontuoso manto nero con inserti d’oro che gli copre le braccia e tutto il corpo fino alle caviglie, versione pre-rinascimentale dell’antico colobium romano, un Crocifisso coronato da una corona regale, con la testa dritta e gli occhi aperti, dettagli che all’epoca non erano assolutamente banali.

Ma la sorpresa non è provocata solo dal modo nel quale è vestito, ma anche dal fatto che questa presentazione di Cristo in croce è contemporanea, da un lato, ai Crocifissi dipinti o scolpiti poco vestiti o rigorosamente nudi, come quelli di Donatello, Raffaello o Michelangelo e, dall’altro lato, ai Crocifissi dolorosi, sanguinanti, coperti di ferite, agonizzanti o morti, con gli occhi chiusi e la testa adagiata sulla spalla o che cade frontale, come quelli di Grünewald o di Altdorfer.

Negli stessi decenni, quindi, sono coesistite versioni completamente diverse di Cristo in croce. Il contrasto fra gli occhi aperti e gli occhi chiusi non indica soltanto una differenza formale, ma segnala due modi di intendere il significato della crocifissione: da una parte il Cristo trionfante e presente, dall’altra il Cristo morente, sofferente e abbandonato.

Il Cristo trionfante nell’arte medievale

Successivamente, un ulteriore evoluzione dell’arte sacra si verificò nell’Italia centrale del XII secolo, dove cominciarono ad apparire le prime croci dipinte direttamente su legno da appendere all’arco trionfale delle Chiese. In tale contesto, si affermò, per un breve periodo, anche la rappresentazione del Cristo trionfale, che però venne rapidamente sostituita da quella più tradizionale del Cristo sofferente.

Il Cristo trionfale presenta generalmente il corpo composto, la testa eretta e gli occhi aperti. La croce non è ancora soltanto il luogo della morte, ma anche il trono dal quale Cristo regna e manifesta la propria vittoria. Questa concezione è vicina alla lettura simbolica del Crocifisso di San Damiano, nel quale la figura di Gesù appare dritta, vigile e già proiettata verso la resurrezione.

Non è solo un crocifisso: è una finestra spalancata. Il San Damiano non ti chiede di guardarlo, ma di lasciarti guardare. Cristo non è curvo dal dolore: è dritto, vigile, con gli occhi aperti. È il “Cristo vivente”, quello che muore amando e già risorge amando.

Per questo il fondo brilla: l’oro non è decorazione, è il colore di Dio, una luce che non fa ombra. Il corpo allungato di Gesù sembra un ponte: dalla terra in basso al cielo in alto, dove una piccola scena lo mostra già accolto nell’abbraccio del Padre tra angeli sorpresi. Le sue piaghe sono come cinque porte rosse: ferite che non chiudono, ma aprono.

Sulle braccia, una piccola folla: Maria e Giovanni, le donne del Vangelo, il centurione che “vide e credette”. Sono come un coro greco: non occupano il centro, ma ti suggeriscono come entrare nel mistero. I colori parlano una lingua antica e semplice: il rosso è l’amore che arde, il nero è la notte che non vince, il bianco è la promessa del terzo giorno.

Ogni linea è calma, come se la croce fosse già diventata un trono. È curioso: qui la morte è disarmata, e perfino il legno sembra fiorire. L’icona fece ciò per cui è nata: non intrattenere, ma orientare.

Dal Cristo sofferente al crocifisso drammatico

Quest’ultimo, avente la testa reclinata sulle spalle, gli occhi chiusi ed il corpo incurvato nello spasmo di dolore, viene perfettamente esemplificato dall’iconico crocifisso di Cimabue (1272-1280 circa), conservato nella basilica di Santa Croce a Firenze. L’esaltazione drammatica del Cristo morente trova però il suo più celebre manifesto nel crocifisso di Giotto (1290-1295 circa), esposto nella Chiesa di Santa Maria Novella a Firenze.

Con l’inizio del XV secolo all’arte della tavola lignea dipinta subentrò quella del crocifisso scolpito direttamente sul legno, come testimonia il crocifisso in legno realizzato dal Brunelleschi, che, datato 1420, è conservato presso la Chiesa di Santa Maria Novella a Firenze.

Il Volto Santo e la persistenza del Cristo vivente

Il Volto Santo qui riprodotto, un dipinto su tavola (160 x 120 cm) conservato a Budapest, è opera di Piero di Cosimo (1462-1522): questi prolungò fino al Rinascimento la tradizione popolare del Volto Santo di Lucca, alias il Santo Volto, apparso nell’XI secolo e basato sulla leggenda secondo la quale Nicodemo, colui che venne a trovare Gesù di notte, avrebbe scolpito lui stesso una statua servendosi del modello della Sindone e gli angeli si occuparono loro stessi di realizzarne il volto mentre Nicodemo dormiva, dettaglio che conferì a questa statua la qualità di “acheropita”, ossia “non fatto da mano d’uomo”.

La statua sarebbe stata poi miracolosamente trasportata dalla Palestina a Lucca in Italia in barca senza capitano né marinai. Da quel momento suscitò in Occidente svariate repliche alle quali furono associati episodi altrettanti sorprendenti, come quello che spiega lo strano dettaglio del piede destro del Cristo appoggiato su un calice, che ricorda il dono della pantofola che Cristo stesso avrebbe fatto a un mendicante, venuto a venerare la sua statua e desideroso di fare un’offerta ma completamente senza soldi.

La pantofola fu in seguito considerata miracolosa. La storia dell’arte religiosa è sicuramente ricca di imprevisti.

Il crocifisso ligneo di Pianezze dopo il restauro

Grazie ai Luoghi del Cuore, dopo oltre un anno di studio e restauro, il crocifisso ligneo del XV secolo è tornato a casa, nel Tempio Internazionale del Donatore di Pianezze di Valdobbiadene (TV). Proprio il volto ha restituito un elemento di sorpresa: il Cristo è apparso con gli occhi aperti e non con gli occhi chiusi come risultava prima del restauro.

Dopo oltre un anno di studio e restauro, il crocifisso ligneo di scuola veneziana del XV secolo, è tornato a casa, nel Tempio Internazionale del Donatore di Pianezze di Valdobbiadene (TV). Il Crocifisso (che misura cm h133,5x132,5x33 cm) è stato realizzato nel pieno del 1400, è in legno di tiglio e porta la firma di una maestranza veneziana, indubbiamente un abile intagliatore.

La mano accurata dell’autore emerge nella particolare attenzione che ha rivolto alla rappresentazione della sofferenza attraverso l’espressione del volto, i dettagli anatomici e la postura del corpo dolente in croce. Il volto è smagrito con la bocca aperta da cui si intravvedono lingua e denti, nella rappresentazione evidente del dolore.

Proprio il volto ha restituito un elemento di sorpresa che ha completamente cambiato la visione dell’opera, rimuovendo tutti gli strati, comprese le stuccature, il Cristo è apparso con gli occhi aperti nel momento in cui sta spirando e non con gli occhi chiusi come risultava prima del restauro.

Le indagini diagnostiche, fisiche e chimiche, sono state fondamentali per acquisire specifiche informazioni sulla tecnica esecutiva e per identificare i componenti pittorici, originali e non del Crocifisso. Tutte le informazioni acquisite si sono rivelate estremamente utili per documentare le molteplici ridipinture successive.

Dopodiché il crocifisso è stato sottoposto a una radiografia digitale RX, eseguita da Davide Bussolari (ditta Diagnostica per l’Arte Fabbri di Modena) che ha permesso di scoprire le parti interne individuando gli elementi costruttivi e i chiodi presenti. Le analisi microstratigrafiche hanno invece mappato il film pittorico evidenziando la tecnica e la sovrapposizione dei materiali aggiunti con i vari interventi di restauro.

In questi mesi è stato eseguito un complesso lavoro di recupero, procedendo per aggiunta e sottrazione. Le mani e i piedi del Cristo erano in parte mutili ma ora, dopo il restauro, sono visibili nella loro completezza grazie all’aggiunta di dita sagomate adeguate alle dimensioni e dalla forma contratta suggerita dalle porzioni originali, togliendo i rifacimenti di dita che erano state fatte in passato con delle protesi piuttosto grossolane.

La capigliatura, invece, è trattenuta da una corona intrecciata di spine, in origine con aculei in legno innestati negli appositi piccoli fori ad incastro, ora sostituiti con listelli lignei sagomati. Particolarmente delicato il lavoro di rimozione fino a sei strati tra stesure di colore e stuccature che in diversi momenti storici sono andate a coprire la preparazione e la pigmentazione originali.

L’asportazione delle tenaci ridipinture è stata eseguita gradualmente per strati, ripetendo l’operazione fino allo scoprimento e al recupero dello strato più antico, così come definito dalla Soprintendenza di competenza e dalla commissione di studio.

Abbiamo di fronte una scultura lignea superstite di età rinascimentale, proveniente dall’entroterra veneto, ancora foriero di tesori sconosciuti quanto preziosi. Questo complesso intervento ha permesso il recupero di un manufatto antico quanto inaspettato, dalla storia conservativa lunga più di seicento anni.

Il significato dello sguardo aperto nel crocifisso moderno

Il crocifisso di Pianezze offre un esempio particolarmente significativo perché gli occhi aperti non erano immediatamente visibili: erano stati nascosti da strati di stucco, colore e ridipinture. Il restauro non ha quindi introdotto una nuova interpretazione, ma ha riportato alla luce una caratteristica originaria capace di modificare la percezione complessiva della scultura.

La scoperta colloca l’opera in una zona intermedia fra il Cristo trionfante e il Cristo sofferente. Il volto smagrito, la bocca aperta e il corpo dolente indicano il momento della morte; gli occhi aperti, tuttavia, mantengono Cristo in una condizione di presenza e di relazione con chi guarda.

Per questo il San Damiano “parla” ancora. Se ti fermi un momento, ti insegna a leggere al contrario: non dalla ferita alla sconfitta, ma dalla ferita alla gloria; non dall’angoscia al silenzio, ma dal silenzio alla chiamata.

È una “mappa tascabile” del cuore di Dio: al centro, un amore che si dona; tutt’intorno, chi si lascia toccare e cambia. E tu dove ti metti nel quadro? Forse proprio lì, tra i piccoli ai piedi della croce: abbastanza vicino da sentire che quelle braccia, aperte, sono aperte anche per te.

La crocifissione nell’arte moderna e contemporanea

In seguito, il Concilio di Trento (1545-1563) determinò un forte incremento di tale produzione artistica, poiché attribuì all’arte un importante ruolo didattico ed educativo. Successivamente, ovvero dal XVII secolo in poi, le raffigurazioni del Cristo in croce si sono largamente diversificate tra loro, interpretando tecniche, innovazioni stilistiche ed espressioni di devozione personale e territoriale.

Il Novecento è stato un secolo laico e così la sua arte, che raramente e solo in circostanze molto particolari si è spinta alla rappresentazione del sacro. In verità, già nel XIX secolo, vuoi anche per la perdita di potere (spirituale e temporale) e il calo di prestigio della Chiesa di Roma, le opere d’arte sacra si erano radicalmente ridotte di numero.

Le Avanguardie ignorarono il tema del sacro. D’altro canto, gli orrori di due guerre mondiali avevano alimentato un pessimismo esistenzialista in cui Dio e la speranza trovarono poco spazio. Ciò non vuol dire che il Novecento avesse rigettato in toto la dimensione spirituale dell’esistenza, anzi: ma l’Infinito cui l’uomo continuò ad aspirare non ebbe più il volto di Cristo.

Tintoretto: il Cristo al centro della scena

Il veneziano Jacopo Robusti (1518-1594), conosciuto come Tintoretto, poiché il padre era appunto un tintore, fu uno dei più importanti pittori del Rinascimento veneto. Elaborò un linguaggio pittorico ad effetto, capace di attrarre l’attenzione del pubblico.

Con grande inventiva, organizzò le sue grandi tele come palcoscenici teatrali, disponendo i personaggi lungo prospettive diagonali esasperate e bilanciando le luci con esiti di alta drammaticità. Vasari, che pure lo accusò di essere un cattivo disegnatore e di portare a termine le opere con troppa impazienza, lo definì «il più terribile cervello che abbia mai avuto la pittura», con l’intento di sottolinearne l’originalità.

Nella sua monumentale Crocifissione, dipinta fra il 1564 e il 1565, Tintoretto concepì un Cristo, magnificamente isolato e circonfuso di luce, crocifisso al centro di un terrapieno quadrato, una sorta di palcoscenico all’aperto posto di sbieco. La sua figura si pone come il fulcro di una scena grandiosa e spettacolare, quasi una rappresentazione teatrale della Passione, intensa e drammatica, rischiarata da una luce visionaria e animata da una folla di personaggi dolenti.

Tutto ruota attorno a lui, tutto converge verso di lui. Mentre Gesù è stato già crocifisso, a sinistra un gruppo di soldati è intento a sollevare con delle funi la croce di uno dei due ladroni; a destra, invece, un secondo gruppo scava per preparare il foro che dovrà sostenere la terza croce.

Al centro, la Madonna svenuta viene soccorsa da Giovanni, che tuttavia non perde di vista il Maestro, e dalle pie donne.

Emilio Vedova: la croce come protesta

Nel 1942, in piena seconda guerra mondiale, un giovane pittore italiano, Emilio Vedova (1919-2006), formatosi sulla pittura dell’Espressionismo europeo e da poco entrato a Milano nel gruppo Corrente (di marcata matrice antifascista), scelse di affrontare il tema della Passione di Cristo.

La sua Crocifissione (da Tintoretto), come specifica il titolo, è tratta da quella del pittore cinquecentesco. Vedova era veneziano e quindi conosceva molto bene Tintoretto. Egli era attratto dalla foga esecutiva del maestro rinascimentale, dalla forza e dall’impeto dinamico della sua pittura, dalla sua sconvolta spazialità, piena di ombre squarciate dalla luce, di pause interrotte da movimenti esplosivi; una pittura che giudicava modernissima e, soprattutto, che riconosceva molto affine alla sua indole.

La rivisitazione della Crocifissione di Tintoretto non è fedele all’originale, ma Vedova non aveva questo obiettivo; a lui interessava solo carpire e trasmettere l’energia guizzante che, nel grande telero del XVI secolo, anima la folla sotto la croce di Cristo.

Così, nella versione moderna della Crocifissione le forme si sfaldano e si contorcono, franano prive di controllo verso il centro della composizione, mentre solo la monumentale figura di Gesù, irradiata di luce, si staglia sicura e stabile.

Vedova tornò sul tema nel 1947, dunque nell’immediato dopoguerra, riproponendo, pur nella lieve variante compositiva, la drammatica vitalità, la forza dirompente della sua prova del 1942.

La Crocifissione contemporanea di Vedova

Negli anni Cinquanta, il pittore aderì convintamente alla corrente dell’Informale europeo. Abbandonò quindi, in modo definitivo e radicale, la figurazione dei primi anni. Eppure, egli volle tornare al tema della crocifissione, per proporne, nel 1953, una versione audacemente priva di figure.

La sua Crocifissione contemporanea ha per sottotitolo “Ciclo della protesta, n.4”. L’opera destò grande scandalo e disappunto, all’epoca, sia per come venne trattato il tema sia per il titolo, deliberatamente provocatorio e giudicato blasfemo.

Infatti, nell’opera di Vedova la crocifissione in sé è sparita: ne è rimasto solo il senso. L’artista sembra voler prendere le distanze dalla sacralità del soggetto con l’intento di conferirvi un significato più universale.

Il quadro punta principalmente a esprimere una profonda sofferenza morale. Con la forza dirompente delle sue pennellate, simili a sciabolate violente e rabbiose impresse sulla superficie della tela, l’opera si traduce in una tensione ardente alla giustizia, in un puro anelito di libertà, da intendersi in chiave umana, sociale e politica.

Delle sue crocifissioni precedenti, sparite le figure, in questa astratta è rimasta soltanto l’energia, così efficacemente trasmessa dal contrasto dirompente fra il bianco e il nero. Lo spazio figurativo del quadro è diventato prima di tutto un luogo psicologico ed esistenziale, che accoglie un «urto di verità», per usare le stesse parole di Vedova.

«Le mie opere non sono creazioni, ma terremoti», ha detto l’artista. Come non riconoscere, in questa violenza espressiva, l’eco della materiale violenza che ha segnato il Novecento e che, a ben riflettere, ha sempre segnato la Storia?

Come non cogliere la dolente consapevolezza che sono soprattutto il caos e il male ad agitare la vita dell’uomo? Eppure, possiamo percepire echi di bellezza anche nel tumulto caotico e violento dell’esistenza.

E, a bene vedere, in questa Crocifissione astratta, la croce c’è ancora, saldamente al centro della composizione. La linea robusta, salda e netta, del suo palo verticale, piantato sulla chiazza folgorante del rosso-sangue, si percepisce come solido pilastro, e dunque come fonte di salvezza.

Alberto Burri: materia, ferita e sofferenza

Non solo Vedova ha adottato il tema della crocifissione per dare forma alle ingiustizie e ai soprusi perpetrati dall’uomo contro l’uomo, nel mondo contemporaneo. Con lui, anche Alberto Burri (1915-1995), altro grande maestro dell’Informale, si è addentrato nel difficile percorso di elaborare il simbolo della Croce secondo personalissimi e radicali codici astratti.

Nella sua carriera artistica, Burri è sfuggito alle tradizionali categorie di arte e di artista, perché non ha dipinto e non ha scolpito: egli ha invece cucito sacchi, assemblato tavole semicarbonizzate, bruciato plastiche con la fiamma ossidrica.

I suoi esiti formali sono assai diversi da quelli di Vedova, ma d’altro canto differenti furono gli intenti della sua arte. Mentre le opere di Vedova nacquero come espressione-denuncia del caos e della violenza, quelle di Burri si fecero pura metafora del dolore assoluto e della morte, mostrati con l’immediatezza viscerale che mancherebbe a qualunque fedele riproduzione di un corpo martoriato.

Nella sua intensa e dolente Crocifissione. Combustione plastica 64CP3 del 1964, Burri ha voluto far coincidere il supplizio evocato dal titolo con il tormento a cui è stata sottoposta la materia, in una intensa e toccante mescolanza di figurazione e astrazione.

La materia violata richiama, nei suoi contorcimenti e negli squarci, la sofferenza del Cristo inchiodato sulla croce e questa, a sua volta, sintetizza e raccoglie l’intera sofferenza dell’umanità.

Dalì e Serrano: il crocifisso come provocazione

Esempio di quanto detto possono essere, sia il Cristo di San Giovanni della Croce (1951) di Salvador Dalì, che il Piss Christ (1987) di Andres Serrano.

Nel primo caso, il maestro catalano ha perseguito l’intento di dar vita a un Cristo inedito che, più bello e gioioso di quello dei suoi predecessori, fa esplicito riferimento alla tradizione spagnola del XVII, volta a raffigurare Gesù sulla croce non tanto nel dolore, ma nella solitudine, ovvero immerso nell’oscurità.

In aggiunta, altro elemento che rende unico il dipinto è l’innovativa prospettiva, volta a trasmettere l’idea che il Cristo dalle braccia tese sia intento ad abbracciare il mondo intero dalla sua croce.

Infine, per quanto riguarda la fotografia Piss Christ di Andres Serrano, essa ha catturato un piccolo crocifisso di plastica immerso in una vasca di vetro contenente urina. Tale trattamento ingiurioso dell’immagine di Gesù, vuole in realtà alludere al sentimento di vergogna e disgusto, che si prova ad osservare una qualsiasi immagine di tortura e di morte.

Per di più, l’atto provocatorio di Serrano vuole dimostrare come lo spettatore, che ha ormai acquisito una troppa familiarità con le rappresentazioni tradizionali, riesca a provare sdegno soltanto attraverso immagini più estreme.

La crocifissione nell’arte contemporanea

L’eterna attualità del topico della crocifissione di Cristo all’interno del mondo dell’arte è ben esemplificata dall’operato degli artisti di Artmajeur, pronto a fornirci una fedele istantanea delle tecniche, degli stili e dei punti di vista più innovativi, irriverenti e alla moda della nostra contemporaneità.

In particolare, le opere di Régis Gomez, Alessandro Flavio Bruno e Van Ko Tokusha rappresentano dei punti di vista attuali e originali, che, seppur talvolta anche blasfemi e irriverenti, ci permettono di instaurare un forte legame con la più alta tradizione figurativa del passato.

La scultura dell’artista belga, Régis Gomes, riprende il tema della crocifissione di Cristo reinterpretandolo all’interno del contesto moderno. Infatti, se nel mondo romano venivano crocifissi gli schiavi, i sovversivi e gli stranieri, allo stesso mondo, adesso, viene punita una lattina di Coca-cola, simbolo di un inaccettabile consumismo e di un pericoloso inquinamento.

In aggiunta, Crucifixion, che può risultare anche un tantino blasfema, rimanda a un'altra scultura schieratasi contro le dinamiche del mondo contemporaneo, ovvero McJesus di Janei Leinon.

Infatti, quest’ultima crocifissione raffigura il clown di McDonald al posto di Cristo, con l’intento di denunciare il consumismo sfrenato alimentato dalle più conosciute multinazionali.

Ancora una volta la crocifissione di Cristo nell’arte, alla quale allude anche il titolo dell’opera, viene usata come mezzo per denunciare i mali della società contemporanea. Infatti, Ecce cromo, primo lavoro della serie Dead language, rappresenta una sorta di crocifissione del colore che, inteso come arte pittorica, viene sempre più spesso sostituito dalle nuove tecnologie e installazioni.

Pertanto, il dipinto annuncia l’avvenuta morte della pittura, che, forse ormai esauritasi nella sua capacità d’innovazione, merita soltanto la crocifissione.

L’opera dell’artista bulgaro, Van Ko Tokusha, rappresenta una visione più “classica” della crocifissione di Cristo, della quale però viene rappresentato soltanto un vivido dettaglio: la mano destra di Gesù ormai trafitta da un chiodo.

In questo contesto “tradizionale” si stagliano però anche dettagli del mondo contemporaneo, quali le fattezze del chiodo e delle architetture sullo sfondo. Infine, il soggetto di tale dipinto rappresenta una chiara dimostrazione della popolarità della crocifissione di Cristo all’interno della cultura occidentale, in quanto essa è ormai ben riconoscibile e comprensibile anche solamente attraverso i suoi dettagli più iconici.

Il crocifisso con gli occhi aperti come immagine moderna

Nel passaggio dall’arte medievale all’arte moderna, il crocifisso con gli occhi aperti conserva la propria forza proprio perché non dipende esclusivamente dalla presenza dell’immagine completa di Cristo. Lo sguardo, il volto, la mano trafitta, la linea della croce o il contrasto tra luce e oscurità possono bastare per evocare l’intero significato della Passione.

La croce può diventare una scena teatrale, come in Tintoretto; una figura luminosa sospesa sopra il mondo, come in Dalì; un’esplosione di forme e di energia, come in Vedova; una materia bruciata e ferita, come in Burri; oppure un’immagine volutamente estrema, come in Serrano.

In tutti questi casi, la rappresentazione moderna non cancella il valore originario del crocifisso, ma lo sottopone a nuove domande: la sofferenza è ancora riconoscibile? La speranza può sopravvivere alla distruzione? Il volto di Cristo deve essere mostrato oppure può essere evocato attraverso la materia, il colore e lo sguardo?

Il Cristo con gli occhi aperti continua così a stabilire un rapporto diretto con lo spettatore. Non è soltanto un’immagine da osservare, ma una presenza che osserva, interpella e mette in relazione la morte con la vita, la ferita con la gloria, il dolore con la possibilità della salvezza.

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