La nuova chiesa di Padre Pio e le presunte simbologie massoniche

Il nuovo Santuario di Padre Pio a San Giovanni Rotondo, progettato da Renzo Piano e aperto al culto nel 2004, è al centro di un dibattito sulla presenza di presunti simboli massonici, esoterici e alchemici nella sua architettura e nelle opere d’arte sacra.

Le accuse sono state formulate soprattutto dal filologo Francesco Colafemmina, secondo il quale la forma a conchiglia, alcuni elementi del portale, l’altare a piramide rovesciata, l’arazzo dell’Apocalisse e determinate raffigurazioni del tabernacolo produrrebbero un effetto estraneo alla tradizionale percezione di un luogo cristiano.

La nascita del nuovo Santuario di San Giovanni Rotondo

Nel 2004, viene inaugurata la chiesa di Padre Pio a San Giovanni Rotondo, paese al centro del Gargano, dove predicò Padre Pio da Pietrelcina (1887-1968) tra il 1918 e il 1968, attirando a sé moltissimi fedeli. Il paese è un’importante meta di pellegrinaggio per i devoti al frate cappuccino, in quanto vi sono conservate le sue spoglie.

Vista la grandissima affluenza, i frati cappuccini desideravano da tempo un santuario in grado di accogliere tutti i fedeli. Nonostante le intenzioni iniziali siano di costruire un edificio che contenesse la smodata cifra di 25.000 persone, successivamente si deciderà di abbassarla a 10.000.

Già con Padre Pio in vita si avvertiva la necessità di una chiesa più grande che potesse ospitare il sempre crescente numero di persone. Se la piccola chiesa di Santa Maria delle Grazie fu ampliata più volte dagli anni ’50, sul finire del secolo si è sentita la necessità di una nuova costruzione, molto più ampia.

E così nel 2004 è sorto il Santuario Padre Pio, una struttura dalle dimensioni imponenti e dallo stile decisamente contemporaneo. È proprio sulla questione dello stile e del simbolismo dietro tanti elementi che è stato adottato che si dibatte da tempo.

Il progetto architettonico di Renzo Piano

L’architetto incaricato, Renzo Piano con il suo studio Renzo Piano Building Workshop, si dimostrò inizialmente dubbioso perché alla sua prima esperienza con uno spazio sacro. Inoltre, l’ampiezza degli spazi richiesti rendeva alto il rischio di creare un’architettura impattante, che non si integrasse con il piccolo paese di San Giovanni Rotondo.

Realizzata dal famoso architetto Renzo Piano, per l’imponente struttura sono stati usati 30mila metri cubi di cemento armato, 22 archi in pietra dei quali 17 portanti, 1.320 blocchi in pietra di Apricena, 60mila chili di acciaio, 500 metri quadrati di vetro. Può contenere fino a 6500 persone.

La distribuzione degli spazi

Renzo Piano progetta un complesso su due piani, di cui uno interrato, per riuscire a dotare il santuario di tutti gli spazi necessari: oltre all’aula liturgica principale e alla cripta che accoglie le spoglie di Padre Pio, il complesso è dotato anche di tre aule di incontro per i pellegrini a cui si accede attraverso un grande atrio, una sala di accoglienza, una grande penitenzieria, la sagrestia, la cappella dell’Eucarestia.

Inoltre, il grande sagrato è stato dotato di un grande altare mobile che permette di ampliare i 7.200 posti del santuario a 30.000 per celebrazioni a cielo aperto.

Il complesso, dedicato a Padre Pio, è raggiungibile dal vecchio monastero dei Cappuccini, percorrendo il sagrato in discesa. Il cammino verso il santuario è accompagnato da fontane a velo e dagli ulivi che sbucano dal sagrato pavimentato.

La forma a conchiglia e la geometria del santuario

La forma che Renzo Piano sceglie per il santuario è quella di una conchiglia dalle proporzioni geometriche perfette: dal grande pilastro centrale, che attraversa piano inferiore e piano superiore, si sviluppa una spirale aurea.

Il piano inferiore, allargandosi secondo la spirale, è suddiviso in spicchi di 10°, che definiscono lo spazio e le sale. Al piano superiore, invece, la chiesa è divisa in tre grandi sezioni, sostenute, dal punto di vista strutturale, da 21 archi convergenti verso il pilastro centrale.

Le navate interne sono tre, ma, al contrario delle chiese tradizionali, sono semicircolari come in un teatro greco. La pianta non è a croce ma a spirale e riprende la forma di una conchiglia, un nautilus.

Il primo elemento che suscita riflessione è la forma data alla chiesa. In questo elemento molti ci vedono corrispondenza con la simbologia massonica per cui il nautius è una forma importante.

«Sicuramente molti fedeli rimangono sconcertati dall’assenza di chiari segni cristiani, a partire dalla forma stessa del santuario, che è un Nautilus, una conchiglia fossile…»

«La conchiglia di San Giacomo sì, ma il Nautilus no. Quest’ultimo però ha un significato pregnante per la massoneria, dato che simboleggia il percorso iniziatico e la perfezione del Gadu, cioè il Grande Architetto dell’Universo, la “divinità” massonica».

La struttura in pietra e il rapporto con il paesaggio

La chiesa di Padre Pio si configura anche come una grande sfida architettonica, che vuole sperimentare, come nelle cattedrali gotiche del Medioevo, fino a che punto si possa costruire interamente con la pietra. I 21 archi, infatti, sono la struttura portante dell’intera chiesa.

La copertura è doppia: quella inferiore, in legno, ricopre uniformemente l’intero complesso come una calotta, mentre il secondo, sempre in legno lamellare ma rivestito con rame pre-ossidato, è composto da nove falde che si sovrappongono l’una sull’altra.

La pietra di Apricena, detta il “bronzetto”, è stata scelta come principale materiale dell’intero complesso. Essa svolge funzioni sia strutturali che di rivestimento, in quanto, oltre agli archi, è usata anche per gli arredi liturgici e le pavimentazioni.

Infatti, il sagrato e il pavimento dell’aula liturgica sono entrambi rivestiti in pietra di Apricena, di modo che non sia marcata una divisione fra interno ed esterno.

Le grandi arcate in pietra scandiscono il vastissimo spazio che raggiunge però un’altezza di soli 16 metri: una costruzione che quindi non si staglia prepotente nel paesaggio pugliese, ma cerca di farsi notare il meno possibile da lontano, sprofondando nel suolo e mimetizzandosi con la copertura azzurro-verde in rame pre-ossidato.

Nonostante le forti critiche ricevute, il progetto di Renzo Piano è riuscito a centrare un obiettivo non facile, viste le enormi dimensioni: integrarsi con l’ambiente circostante, senza sovrastarlo o annullarlo.

Il percorso del pellegrino verso l’ingresso

La chiesa si presenta al fedele con due dei suoi archi in pietra. Una grande vetrata occupa quello maggiore: i suoi motivi, tratti dall’arazzo medievale francese di Angers, raccontano in 84 pannelli l’Apocalisse di San Giovanni.

Quello minore è, invece, vuoto e invita il pellegrino a passarvi al di sotto per accedere al santuario. Prima di entrare nella chiesa, meritano attenzione anche la grande croce, sempre in pietra di Apricena, che si affaccia sul Gargano, e il muro-campanile, che ospita 12 campane e gli 8 “aquilotti” in volo verso la Chiesa, opera di Mario Rossello.

Secondo l’interpretazione critica di Colafemmina, il percorso verso l’ingresso avrebbe caratteristiche insolite rispetto all’esperienza tradizionale di accesso a una chiesa.

«Anzitutto il viale che conduce al Santuario non collega all’ingresso della chiesa, che è invece sul “retro” del santuario. Il fedele viene indotto ad entrare in chiesa in un modo nuovo, inusuale, a mo’ di “percorso di iniziazione”.»

«Eccolo quindi dinanzi al portale: cosa rappresenta quel capretto con le gambe spezzate? Esiste nella simbologia cristiana? E quella stella a cinque punte? Sarebbe interessante saperlo.»

Dal lato opposto a quello principale, vi è un altro ingresso dotato di portali realizzati dall’artista Mimmo Paladino, con le figure di Abramo e del Buon Pastore. A sinistra del portale, è presente la vasca battesimale, a pianta ottagonale.

Il portale di Mimmo Paladino

Chi sostiene la presenza di riferimenti esoterici concentra l’attenzione anche sul portale di Mimmo Paladino, dove compare un capretto con le gambe spezzate e una stella a cinque punte.

«Nel portale di Mimmo Paladino c’è un capretto con le gambe spezzate che potrebbe indicare l’iniziato che è entrato in loggia, e ha una stella a cinque punte.»

L’interpretazione viene presentata come una possibilità simbolica e non come un dato unanimemente riconosciuto. Il significato delle figure dipende infatti dal rapporto tra iconografia, intenzione artistica e lettura teologica dell’opera.

L’interno e l’assenza degli inginocchiatoi

Innanzitutto va detto che chi entra in quel tempio prova un senso di straniamento, e ciò per l’assenza di connotati tipici di un luogo di culto. È proprio da qui che bisognerebbe partire, da questa impressione riscontrata da migliaia di fedeli, persone prive di pregiudizio ed esperienza nel riconoscere simbologie a-cristiane.

Il filologo Colafemmina punta l’attenzione sulla totale mancanza degli inginocchiatoi. Elemento molto importante dell’arredo liturgico, l’inginocchiatoio ha una funzione pratica e simbolica.

L’atto di inginocchiarsi esprime adorazione e consapevolezza della propria finitezza umana. Eliminarlo pone il fedele in una dimensione in cui viene a mancare senso di sacralità.

«Sì, certo, il consulente liturgico è stato monsignor Crispino Valenziano, che fin dal 1994 aveva sancito la necessità di realizzare una chiesa senza inginocchiatoi e nella quale ci fosse sull’altare una croce assolutamente priva del crocifisso, richiamando a giustificazione di queste scelte presunte norme liturgiche post-conciliari».

«Perché non si trovano scritte da nessuna parte e oggi appaiono non in sintonia con il magistero liturgico di Papa Benedetto.»

La questione degli inginocchiatoi viene quindi inserita nel più ampio confronto tra le esigenze della liturgia contemporanea, la tradizione dell’arte sacra e la percezione dei fedeli.

L’altare e la croce

Un altro elemento particolarmente esplicativo di un indirizzo probabilmente ideologico è la scelta di raffigurare una Croce priva di Crocifisso. C’è solo lo strumento di morte, ma non è rappresentato il corpo di Gesù appeso a quella croce.

Opera dello scultore Arnoldo Pomodoro, in rame dorato è stata poi rimossa e sostituita da un crocefisso ben riconoscibile per volere di papa Benedetto XVI. Averla inserita ha significato però l’espressione di un chiaro indirizzo che si manifesta anche in vari altri elementi.

Arnaldo Pomodoro si è occupato dell’altare e della croce in bronzo al di sopra di esso, mentre Giuliano Vangi si è occupato dell’ambone.

Anche l’altare viene interpretato in chiave esoterica dai critici del santuario.

«Anche questo ha una forma esoterica: è una piramide rovesciata con il culmine al di sotto dell’altare.»

«L’altare di Arnaldo Pomodoro ha la forma di piramide rovesciata e nell’alchimia la piramide rovesciata indica il luogo in cui è custodita la pietra filosofale.»

In una lettura architettonica diversa, l’altare e gli altri arredi appartengono invece al progetto contemporaneo affidato ad artisti italiani, all’interno di una concezione unitaria dello spazio liturgico.

La Cappella dell’Eucarestia e il tabernacolo

A sinistra dell’altare, in uno spicchio, è ricavata la Cappella dell’Eucarestia, con il maestoso tabernacolo ottagonale di Floriano Bodini.

Il fedele cerca poi il tabernacolo ma non lo trova. Bisogna andare nella Cappella dell’Adorazione, uno spazio a forma di triangolo in cui non c’è altro che una stele di pietra nera, una sorta di totem dedicato ad un Dio oscuro, nascosto e senza volto.

L’esatto contrario del Dio cristiano. Ciò che più rattrista, poi, sono le formelle del tabernacolo: che ci fa una colomba nella scena della moltiplicazione dei pani e dei pesci? Non ve n’è traccia nella scrittura.

E il gatto (egizio) ai piedi del banchetto pasquale? E quel Cristo con una bandana al posto della corona di spine, e con le mani rivolte verso il basso?

«Mentre nella formella del tabernacolo Cristo ha le mani rivolte verso il basso. Un chiaro segnale massonico che in questo caso simboleggia il materialismo della Chiesa».

L’arazzo dell’Apocalisse di Robert Rauschenberg

Alzando lo sguardo non va meglio. C’è il grande arazzo di Robert Rauschenberg, l’esponente della Pop Art americana scomparso nel 2008.

Colui che ha sbeffeggiato il cristianesimo in chiave demoniaca, nell’opera Monogram, in cui un caprone che rappresenterebbe il Cristo è intrappolato in uno pneumatico di automobile.

Il grande arazzo rappresenta l’Apocalisse e costituisce l’elemento iconografico più evidente nella chiesa. In essa è raffigurato il drago a sette teste, in modo tale da prendere la scena e dominare sul resto.

«Oppure una parodia dell’Apocalisse? Il protagonista dell’arazzo è indiscutibilmente il drago.»

«Col suo Giudizio Michelangelo, per citare un esempio di immediata comprensione, non è stato certo equivoco: Cristo Giudice era bene al centro.»

«Qui la stessa Vergine ha un ruolo marginale, il suo piede non schiaccia la bestia, sembra difendersi, certo non la sconfigge. Dov’è Cristo Vincitore? Dov’è l’Arcangelo Gabriele? Non ci sono.»

«C’è solo il rendere onore ad un terrificante drago rosso a sette teste che si erge - si badi bene - al di sopra della stessa Gerusalemme Celeste, stranamente posta non sopra ma sotto di lui.»

Secondo questa lettura, Cristo vittorioso non sembra essere presente e l’immagine produrrebbe una rappresentazione anticristica. La valutazione non è però condivisa da tutti e si inserisce nel dibattito sull’uso dell’arte contemporanea all’interno degli edifici di culto.

Le principali interpretazioni simboliche contestate

Il dibattito sulle presunte coincidenze

Le interpretazioni proposte da Colafemmina sono state presentate come una lettura critica dell’insieme architettonico e artistico, non come una dimostrazione definitiva dell’esistenza di un progetto massonico.

«Dalla mia analisi sembrerebbe proprio di sì. Ad ogni modo, credo che l’aspetto più interessante sia valutare l’effetto che la vista di quel santuario fa sui fedeli, dato che la mia ricerca è nata dopo una visita che ho fatto da semplice devoto del santo».

«Anche se così fosse, il problema resta. Non si ha la sensazione di entrare in una chiesa.»

«E per di più quel santuario è diventato un modello per la nuova arte sacra, concentrata più sulla notorietà dell’architetto che sull’aderenza allo spirito della liturgia e al messaggio evangelico».

Alla domanda se possa trattarsi di pure coincidenze, la risposta mantiene comunque un margine di cautela.

«In tutta onestà debbo dirle che i miei studi sono stati giudicati credibili sia da esponenti del mondo ecclesiastico che da massoni professi a cui è stata chiesta una valutazione.»

«Ciò detto però non sarebbe ragionevole escludere totalmente che io mi sia sbagliato, che tutta la mia analisi sia errata.»

«Paradossalmente, però, la domanda più importante resterebbe in piedi: perché un cattolico totalmente estraneo alle dottrine esoteriche e alchemiche finisce per riscontrare in quelle che dovrebbero essere opere d’arte sacra dei simboli esoterico-massonici?»

«Dov’erano i “controllori” dell’edilizia sacra mentre si realizzava un’opera dai connotati così ambigui?»

Il ruolo degli artisti e della supervisione liturgica

Come consulente liturgico era stato nominato Mons. Crispino Valenziano. A scegliere gli artisti è stato un suo collaboratore, Mario Codognato.

Secondo quanto riportato nelle memorie di padre Gerardo Saldutto, Renzo Piano sin dal 1991 si era prefissato di fare di quell’area di San Giovanni Rotondo “un luogo magico” e “una chiesa aperta”.

Lo stesso Codognato che nella famosa mostra “Barock” al museo Madre di Napoli, ha fatto esporre la donna crocifissa di Cattelan.

Il progetto ha riunito architetti, scultori, pittori e mosaicisti di orientamenti diversi, affidando a ciascuno parti rilevanti dell’aula liturgica, degli ingressi, dell’altare, dell’ambone, del tabernacolo e della cripta.

La cripta e la traslazione delle spoglie di Padre Pio

Al piano inferiore, la rampa e la cripta con le spoglie di Padre Pio, sono stati decorati in un secondo momento. I frati cappuccini hanno chiesto al sacerdote e artista Marco Ivano Rupnik, del Centro Aletti, di aiutare il pellegrino a vivere più pienamente la visita alla tomba, attraverso i mosaici.

Padre Pio è accostato alla figura di San Francesco, entrambi guide verso Cristo, la cui reggia celeste è raffigurata su tutte le pareti della cripta.

Il 19 aprile si è aperto un nuovo capitolo. Le reliquie del Santo, dopo 42 anni, sono state traslate da Santa Maria delle Grazie alla cripta della nuova chiesa, cripta che per la sua sontuosità non ha mancato di creare perplessità.

«Da devoto del Santo non posso fare a meno di notare la lenta e inesorabile trasformazione del Santuario in una sorta di circo.»

«La nuova cripta d’oro, che sarebbe certamente piaciuta a Ramses II o a Tutankhamon, è solo l’ultimo atto.»

Secondo le critiche rivolte all’allestimento, l’uso dell’oro e delle pietre preziose sarebbe difficilmente conciliabile con l’immagine di povertà associata a Padre Pio e alla tradizione francescana.

C’è infatti un uso eccessivo dell’oro nella cripta. Donata da una famiglia di ricchi imprenditori, l’uso smodato di un oro che rimanda alla ricchezza, sarebbe in contrasto con lo stile di povertà francescano e di Padre Pio.

Il testamento di Padre Pio e la nuova sepoltura

Basterebbe leggere le volontà disattese di padre Pio, come quella contenuta nel suo testamento dell’agosto 1923: «esprimo il mio desiderio che, ove i miei superiori non si oppongano, le mie ossa siano composte in un tranquillo cantuccio di questa terra».

«Non esattamente sotto volte d’oro e pietre preziose, quindi.»

La decisione di trasferire il corpo nella nuova cripta era stata presa nel 2002. Ma vorrei ricordare che due anni fa venne pubblicamente smentita dai frati di San Giovanni Rotondo per non suscitare le ire del fedeli.

«Ora purtroppo è stata messa in atto».

Le reazioni dei pellegrini

La critica al nuovo santuario non nasce soltanto da studi specialistici, ma anche dalle impressioni riferite da alcuni visitatori. Una percezione ricorrente riguarda il contrasto tra la chiesa antica e la nuova struttura.

La verità è che anche a me non è sembrato di entrare in un luogo sacro, ma solamente in una enorme struttura. I vari ingressi fatti di portelloni verdi mi sono sembrati più porte per garage che entrate di una chiesa.

Per il resto, la storia dei simboli massonici non viene valutata da tutti i visitatori, che spesso dichiarano di non possedere competenze specifiche in questo campo.

La sensazione avuta da me, non posso negarlo, è stata di un emozione più forte avuta all’interno della “Chiesa vecchia” che del nuovo Santuario.

D’altronde l’affluenza di gente, strano ma vero, era maggiore nella vecchia che nella nuova e non so se si tratta di un caso o di altro!

Queste impressioni mostrano come la percezione di un luogo sacro possa dipendere non soltanto dalle dimensioni e dalla quantità delle opere, ma anche dalla riconoscibilità dei simboli cristiani, dall’organizzazione dello spazio e dalla continuità con la tradizione del luogo.

Un’architettura contemporanea al centro della controversia

Il santuario dedicato a San Pio da Pietrelcina, progettato da Renzo Piano e aperto al culto nel 2004, non ha mai suscitato l’apprezzamento dei fedeli.

L’analisi sviluppata dal filologo e saggista Francesco Colafemmina parte dal giudizio critico comune ai tanti pellegrini che ogni anno affollano San Giovanni Rotondo, per porre degli inquietanti interrogativi: è possibile che l’intero complesso del santuario, la sua struttura architettonica, le opere d’arte in esso contenute, siano espressione di un vero e proprio culto massonico?

Dietro la Chiesa dedicata a San Pio si cela un intrigo di messaggi esoterici e simbolismi alchemici? Come è stato possibile commissionare ad artisti e atei o agnostici la realizzazione di altari, crocifissi, portali della Chiesa dedicata a Padre Pio?

A questi interrogativi Colafemmina risponde affiancando lo studio dettagliato dell’iconografia e della struttura architettonica del santuario, all’inchiesta giornalistica sui fatti più recenti relativi alla riesumazione e alla conseguente traslazione del corpo di Padre Pio nell’opulenta cripta rivestita d’oro della nuova Chiesa.

Illuminato dal magistero dei Papi sull’arte sacra, ma anche dalle loro strenue condanne delle derive simbolistiche ed esoteriche, il saggio apre uno squarcio di luce sui tanti interrogativi che circondano la nuova dimora delle spoglie di San Pio.

Il dibattito rimane quindi legato a due piani distinti: da un lato l’audacia architettonica del complesso, la sperimentazione strutturale e l’uso dell’arte contemporanea; dall’altro la lettura simbolica di alcuni elementi e la loro capacità di comunicare, oppure di non comunicare, la centralità del messaggio cristiano.

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