Immacolata Concezione e Hortus conclusus: significato e simbologia nell’arte cristiana

L’hortus conclusus, letteralmente “giardino chiuso” o “giardino recintato”, è uno dei simboli più importanti della verginità di Maria, della sua purezza e della sua inviolabilità. Nell’arte cristiana il giardino deriva soprattutto dal Cantico dei Cantici: “Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus” («Giardino chiuso tu sei, sorella mia, sposa, giardino chiuso, fontana sigillata»).

Associato all’Immacolata Concezione, l’hortus conclusus diventa l’immagine di uno spazio sacro, fecondo e protetto, nel quale maternità e verginità, vita e santità, fecondità e inviolabilità si fondono insieme. Questa simbologia trova una compiuta espressione nella pala conservata nella chiesa dell’Immacolata Concezione di Mezzolombardo, dove la Vergine è circondata dai simboli biblici e mariani delle Litanie lauretane.

L’origine dell’hortus conclusus tra monasteri, chiostri e simbolismo cristiano

Nel Medioevo la situazione politica e sociale non favorisce la cura e lo sviluppo dei giardini. Nei castelli, strutture militari, se ci sono degli spazi verdi sono impiegati ad orto, cioè per la sussistenza. Così anche dentro le città: ecco il motivo se ancora adesso nei centri storici si può incontrare “via della vigna”, “via dell’orzo” e simili.

È invece al riparo dei chiostri, nelle abbazie e nei monasteri, principali luoghi di trasmissione del sapere almeno fino al XII secolo, che la cura e l’attenzione al giardino viene preservata e si sviluppa secondo una precisa filosofia. Si parla quindi di hortus conclusus, letteralmente di “orto chiuso” (da mura).

In ambito religioso i giardini a cui naturalmente si fa riferimento sono quelli dell’Eden, l'hortus conclusus del Cantico dei Cantici e quello di Giuseppe di Arimatea, dove fu scavato il sepolcro di Gesù. Spontaneo, quindi, che i monaci organizzassero i loro giardini secondo questi modelli, senza però perdere di vista la componente pratica legata alla sussistenza.

Il chiostro come immagine ordinata del cosmo

Il fulcro di questo mondo è il chiostro, solitamente a pianta quadrata o rettangolare, su cui si affacciano le celle dei monaci, il refettorio e la sala capitolare. Due viali lo dividono in quattro zone, richiamando le quattro parti del mondo secondo la geografia antica.

Già da questo si può capire una caratteristica di tutto l’impianto del giardino monastico: ogni sua parte rimanda a qualcos’altro, in una continua metafora. Dove si incrociano i due viali ortogonali ci può essere un albero, che ricorda l’albero della conoscenza nell’Eden o il legno della Croce. Oppure una fontana, simbolo di Cristo fonte di vita.

Passeggiarvi è momento di riflessione e preghiera. Il giardino chiuso non è dunque soltanto un luogo delimitato da mura, ma uno spazio di contemplazione, di ordine spirituale e di avvicinamento al mistero divino.

Piante, fiori e funzioni del giardino monastico

Nei quadrati si potevano coltivavano piante e fiori per adornare gli altari (iris, giglio e rosa), per scopi alimentari e medicinali. Questo dipendeva innanzitutto dall’estensione dell’abbazia.

In quelle di maggiore estensione il giardino era diviso secondo quanto prescritto dalla Regola di San Benedetto: horti, cioè gli orti, pomaria, cioè i frutteti, viridaria cioè i giardini con alberi ed infine gli herbaria, dove coltivare le erbe officinali.

Fa fede il prezioso documento che è la pianta del monastero di San Gallo, dell’820. Indica i diversi giardini, gli uni separati dagli altri e dà una descrizione precisa dell’herbularius, posizionato alle spalle della farmacia conventuale e della casa del frate farmacista.

In uno stretto rettangolo circondato da bordure c'erano filari di salvia, ruta, cumino, finocchio, menta, papavero ed assenzio. Alberi erano piantati a circondare il cimitero. Non è specificato quale ma nulla vieta di credere che fossero cipressi, fin dalla civiltà etrusca utilizzati per ombreggiare le sepolture.

Di questo mondo non restano testimonianze originali: i primi codici miniati che ritraggono i giardini sono molto più tardi e fanno riferimento ai giardini cavallereschi, dove dame e cavalieri godono dell’amor cortese. Pochi sono i conventi che nei secoli non sono stati devastati, espropriati o che non hanno avuto vicende edilizie complesse, tant’è che oggi il più fedele giardino monastico è quello dell’abbazia di Notre Dame d’Orsan, frutto dell’accurato lavoro di ricostruzione di alcuni architetti paesaggisti.

Il giardino chiuso nel Cantico dei Cantici

Dopotutto l’immagine dell’hortus conclusus è ripresa da un passo biblico del Cantico dei Cantici (4, 12): “Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus” («Giardino chiuso tu sei, sorella mia, sposa, giardino chiuso, fontana sigillata»).

«Il Cantico è il gioiello della Bibbia», «non c'è nulla di più bello del Cantico». ecco due definizioni - la prima di un esegeta, Émile Osty, la seconda di un famoso scrittore, Robert Musil, autore de L'uomo senza qualità - che lapidariamente esprimono la costante ammirazione di cui è stato oggetto questo libretto biblico di sole 1250 parole ebraiche dalla titolatura emblematica, Shir hasshirim, "Cantico dei Cantici", cioè il Cantico sublime, il Cantico per eccellenza dell'amore e della vita.

Quest'opera, tutta tempestata di simboli, è percorsa dalla gioia dell'amore che trasforma in primavera anche l'arido e assolato panorama palestinese. Al centro di questo giardino simbolico ci sono Lui e Lei, l'uomo e la donna, accompagnati qua e là da un coro: essi rappresentano l'eterna coppia che appare sulla faccia della terra, avvolta nella tenerezza e nella forza dell'amore.

Perché «forte come la Morte è Amore». Il Cantico è, quindi, prima di tutto celebrazione dell'amore umano, riassunta in quella celebre professione d'amore della donna, la sposa, protagonista del dialogo: Dodi li wa'am lo, "il mio amato è mio e io sono sua"; 'ani le-dodi wedodi li, "io sono del mio amato e il mio amato è mio!".

Ma l'amore umano è assunto come simbolo di ogni amore possibile; in esso, infatti, è deposta una scintilla dell'Amore infinito di Dio. Il Cantico, allora, oscilla continuamente, in contrappunto, dall'uomo a Dio; nell'amore umano si legge il bagliore dell'amore divino senza per questo ridurre il primo a una larva angelicata.

Il giardino come mistero, fecondità e inviolabilità

L'archetipo che il poeta ha in mente è quello generativo e materno, valorizzato dalla presenza delle acque fecondatrici (la «sorgente sigillata»). L'idea è, quindi, quella di uno spazio vivo e fecondo, ma soprattutto sacro, come appare dall'insistenza sulla menzione della chiusura e del sigillo.

Fecondità e inviolabilità, maternità e verginità, vita e sacralità si fondono insieme e rendono facile l'applicazione a Maria Vergine e Madre. Ma nel dettato originale del Cantico quel giardino "chiuso" incarna soprattutto l'idea di mistero invalicabile, racchiuso nel corpo della donna, mistero che può essere svelato solo per amore e donazione, non conquistato per violenza.

Nel Cantico questo giardino chiuso incarna soprattutto l’idea di mistero invalicabile che è racchiuso nel corpo della donna e che può essere svelato solo per donazione, non conquistato per violenza. Quel giardino chiuso è «l’io femminile, padrone del proprio mistero», è «l’interiore inviolabilità della persona» (Giovanni Paolo II, 30 maggio 1984).

È solo col dono d’amore che la diversità e l’originalità, insite in ogni persona, si sciolgono e le porte del giardino si spalancano. Allora, continua Giovanni Paolo II, «la sposa risponde allo sposo con le parole del dono, cioè dell’affidamento di se stessa».

Lo spazio sacro è, allora, un grembo fecondo e materno a cui ci si riferisce inconsciamente come in un «ritorno all’utero»: là si è nati, là si vuole ritornare per trovare pace, sicurezza, nutrimento, tenerezza, calore, vita.

Là ci si sente come in un «paradiso» terrestre, in cui scorrono acque abbondanti, dissetanti e rinfrescanti, come nella grandiosa mappa idrografica del giardino di Eden tracciata da Gen 2,10-14.

Dall’Eden ai giardini della vita di Cristo

Come non vedere un chiaro riferimento ad altri due giardini, tappe fondamentali nella vita di Gesù: il primo è in relazione al Getsèmani: “Dopo aver detto queste cose, Gesù uscì con i suoi discepoli al di là del torrente Cedron, dove c’era un giardino, nel quale entrò con i suoi discepoli” (Gv 18,1).

Il secondo indica il luogo dove è posto il sepolcro: “Ora, nel luogo dove era stato crocifisso, vi era un giardino e nel giardino un sepolcro nuovo, nel quale nessuno era stato ancora posto” (Gv 19,41).

Il giardino collega così la creazione, la maternità, la passione e la risurrezione. Nella simbologia cristiana esso può essere insieme luogo dell’origine, spazio della promessa, teatro della sofferenza e segno della vita che rinasce.

La lettura mariana del Cantico dei Cantici

Nella tradizione cristiana il Cantico gode di una stima non minore: «Beato chi comprende e canta i cantici della Sacra Scrittura - afferma Origene -, ma ben più beato chi canta e comprende il Cantico dei Cantici» (Omelia sul Cantico l,l: Pg 13,37).

Al Cantico si ispira la mistica cristiana, celebrando il rapporto d’amore con Dio: basti pensare ai versi di San Giovanni della Croce: «In una notte oscura / con ansie di amor tutta infiammata, / o felice ventura!, / uscii, né fui notata, / stando già la mia casa addormentata. / … / Notte che mi guidasti! /oh, notte amabile più che l’aurora / oh, notte che hai congiunto / l’Amato con l’amata / l’amata nell’Amato trasformata» (San Giovanni della Croce, Noche oscura, Strofe l e 5).

Attraverso l’uso dell’interpretazione allegorica, tutto il Cantico appare come un paradigma del Cristo: così, l’Amato che viene saltando sopra i monti di Ct 2,8 è riconosciuto sin dal primo commento cristiano come «il Verbo, saltato dal cielo fin nel corpo della Vergine, dal sacro ventre sul legno della Croce, dal legno negli inferi, di là nella carne (della risurrezione)… infine, dalla terra al cielo» (Ippolito di Roma, Commento al Cantico, XXI, 2).

Le descrizioni del Cantico vengono interpretate come metafore della vita della Chiesa: «Se tu senti nominare le membra dello sposo, cerca di capire che in realtà sono evocati i membri della Chiesa» (Origene, Commento al Cantico, libro II, su Ct 4).

Maria come sposa, madre e figura della Chiesa

La lettura mariologica del Cantico è, quindi, un atto di libera interpretazione che assume particelle del testo e soprattutto la sua folgorante simbologia, attribuendovi iridescenze, tonalità, ammiccamenti, valori inediti e non compatibili con il tenore originale, comprensibili solo nell'arco globale della Rivelazione e della Tradizione.

In questo senso si parla di "allegoria" (letteralmente "parlare d'altro"): essa ha una sua legittimità teologica, quella dell'unità del discorso di Dio nell'orizzonte integrale della storia della salvezza, anche se illegittime sono le singole, concrete connessioni e applicazioni libere.

Se qualche uso mariano del Cantico è facilmente già reperibile nei Padri della Chiesa, la donna protagonista di questo poema biblico diventa in modo continuo Maria nell'opera In Cantica de Incarnatione Domini libri VII di Ruperto di Deutz (1075-1130), abate benedettino di Sant'Eriberto.

Fino a lui i cenni mariologici sul Cantico erano subordinati a quelli ecclesiali o mistici o morali; con lui è Maria a comandare le applicazioni prima assegnate alla Chiesa e all'anima. E lo è sulla base del legame nuziale mistico di Maria con Dio attraverso lo Spirito Santo, il cui frutto è la nascita del Cristo.

Da allora questa interpretazione avrà un grande successo, anche nell'arte cristiana. Dati i confini della nostra esposizione, non possiamo certo inseguire questo itinerario interpretativo, affollatissimo di ogni genere di presenze, da quelle solenni a quelle devozionali, talora con degenerazioni pietistiche, interessanti più per lo studio del folclore religioso che non per la storia della spiritualità.

Ogni evento della vita di Maria e ogni suo attributo teologico vengono liberamente ricostruiti all'interno del testo del Cantico e dei suoi simboli. La connessione è di solito effettuata con il testo latino della Vulgata, per l'Occidente.

Cosi, lo sposo e la sposa del Cantico diventano Cristo e Maria, oppure Dio e Maria, lo Spirito Santo e Maria e persino il Bambino Gesù e Maria.

Anzi, Onorio di Autun, morto attorno al 1160, invitava a trasferire tutta l'interpretazione "ecclesiale" del Cantico da lui compiuta in chiave mariana: «Poiché Maria stessa costituisce il tipo della Chiesa, tutto quanto è detto della Chiesa può ugualmente essere affermato della Vergine stessa come sposa e madre dello Sposo».

L’Immacolata Concezione e la simbologia della purezza

L'immacolata concezione viene intravista in 4,7: «Tutta bella sei, compagna mia, difetto non c'è in te!», divenuto il celebre Tota pulchra es, Maria, et macula non est in te.

Le virtù di Maria vengono tutte rintracciate nei simboli che descrivono la Sulammita, la protagonista simbolica del Cantico. Cosi la purezza e la verginità di Maria sono esaltate attraverso l'immagine dell'hortus conclusus, il "giardino serrato", e la sua fonte sigillata (4,12), attraverso la torre d'avorio a cui è comparato il collo della sposa (7,5; l'avorio era considerato simbolo di castità), attraverso la torre di Davide, «costruita a strati perfetti, dalla quale pendono mille scudi» (4,4), attraverso l'immagine del giglio tra i rovi (2,2).

L’hortus conclusus è, quindi, uno spazio simbolico in cui sono racchiuse tutte le virtù di Maria, incarnate dalle varie essenze, a partire dalla qualità primaria, quella della verginità.

È la rinascita del paradiso terrestre (tra l'altro in Cantico 4,13 si usa proprio il vocabolo di origine persiana pardes, "paradiso").

Il significato della fontana sigillata

La fontana ricorda in sé il valore dell’acqua quale elemento vitale per la sopravivenza dell’uomo e della sua stessa fede. Infatti l’acqua dice rigenerazione, purificazione e battesimo.

Se Cristo è l’acqua viva, il grembo di Maria è la fontana che la contiene. La fons signatus completa così l’immagine del giardino chiuso: alla protezione dello spazio corrisponde la sorgente sigillata, simbolo di purezza, fecondità e origine della vita.

Il giglio, la rosa e le altre essenze mariane

Il giglio: dice la purezza verginale di Maria.

Tra i fiori del giardino, oltre alla fondamentale rosa (Rosa mystica è cantata Maria nelle Litanie lauretane) rossa, simbolo dell'amore perfetto, o bianca, segno di verginità intatta, incontriamo il giglio bianco e rosso, con identico simbolismo.

L'iris, il cui alto stelo è per santa Brigida immagine dell'altezza spirituale di Maria, mentre le foglie appuntite evocherebbero le spade dei suoi dolori (Luca 2,35), la peonia, «rosa senza spine», la violetta, il cui colore è quello della porpora regale ma è nella sua piccolezza esempio di umiltà.

Il bucaneve, con il suo candore, «primo fiore dopo il rigore dell’inverno del peccato», i garofani, che rimandano ai chiodi insanguinati della croce di Cristo, la fragola che, fiorendo e fruttificando insieme, è simbolo di Maria Vergine e Madre, l’aquilegia, detta anche "colombina" e perciò evocazione dell’animale caro al Cantico e simbolo dello Spirito Santo.

Potremmo continuare a lungo in questo ideale "rosario" di fiori che spuntano nell'hortus conclusus del Cantico.

Una sintesi di queste e di altre applicazioni mariane della simbolica del Cantico può essere ritrovata nell'antico canto mariano tedesco dell'abbazia benedettina austriaca di Melk, sulla sponda destra del Danubio: Stella del mare, aurora, giardino tutto intatto, nel quale fiorisce un fiore, che, cosi bello, risplende: esso è tra gli altri, come il giglio fra i cardi.

Santa Maria, fonte sigillata, giardino chiuso, nel quale scorre balsamo, dove anche la cannella cresce. Tu sei il cedro dal quale il serpente rifugge.

Santa Maria, cedro del Libano, rosa di Gerico, tu, mirra eletta, li cresci e ti estendi. Tu sei sopra gli angeli tutti, tu di Eva riconciliasti la caduta, Santa Maria!

La pala dell’Immacolata Concezione a Mezzolombardo

La pala conservata nella chiesa dell’Immacolata Concezione di Mezzolombardo, sulla controfacciata, rappresenta uno dei casi più articolati di applicazione della simbologia mariana legata all’hortus conclusus, al Cantico dei Cantici e alle Litanie lauretane.

L’opera è stata sottoposta a restauro nel 1990 (Gianmario Finadri). La pala venne donata nel 1666 da Lodovico Vescovi di Mezzocorona, del quale appare lo stemma in basso a sinistra.

Il Vescovi aveva già elargito due anni prima, i fondi per l’ancona lignea (o meglio cornice) intagliata con le effigi di santi francescani che Morizzo dice lavorata da Simone Ramus (cat. 85).

Dall’assetto attuale, con il mastodontico altare classicheggiante del XIX secolo, non è ben percepibile la relazione tra la cornice lignea che aveva lo scopo di proteggere l’edicola cinquecentesca affrescata e la pala di coperta, appunto l’Immagine dell’Immacolata su tela.

Come narra padre Ignazio Bampi, l’immagine affrescata “sta coperta col quadro dell’altare acomodato in modo, che si può alzare ad libitum per lasciarla vedere” (in Stenico 2001b, p. 84).

La composizione dell’immagine

L’iconografia del dipinto mariano è quella del tutto tipica nell’età della Controriforma, con la figura della Vergine sulla falce di luna, coronata di stelle, circonfusa dalla gloria ma isolata e tutt’intorno rappresentazioni simboliche tratte dall’Antico Testamento e in parte assimilate dalle Litanie lauretane.

La Vergine appare dunque separata e glorificata al centro della composizione, mentre il paesaggio simbolico circostante raccoglie una serie di immagini bibliche, architettoniche, botaniche e cosmiche.

I simboli delle Litanie lauretane e dell’Antico Testamento

Da sinistra: “vello di gedeone, “turris eburnea” (o “turris davidica”), “puteus acquarum viventium”, “speculum sine macula”, “scala cœli”, sole e luna, “domus aurea, “stella matutina” (o “stella maris”), “fons signatus” (o “fons hortorum”), “templum dei” (o “domus sapientiae”), “ianua coeli”.

Il vello di Gedeone richiama l’episodio biblico nel quale il vello diventa segno della volontà divina. La turris eburnea e la turris davidica associano Maria alla purezza, alla fortezza e alla protezione.

Il puteus acquarum viventium e la fons signatus richiamano la sorgente viva, la purificazione, la fecondità e il grembo mariano. Lo speculum sine macula allude alla purezza senza macchia, mentre la scala cœli presenta Maria come collegamento tra la dimensione terrena e quella celeste.

La stella matutina o stella maris identifica Maria con la stella dell’aurora e con la guida luminosa. La domus aurea, il templum Dei e la domus sapientiae evocano Maria come dimora preziosa di Dio, tempio della presenza divina e sede della Sapienza.

La ianua coeli, infine, presenta la Vergine come porta del cielo, immagine collegata al suo ruolo nella storia dell’Incarnazione e alla sua funzione di tramite tra Dio e l’umanità.

Il paesaggio inferiore e la continuità botanica

Solo nella porzione inferiore si scorge un paesaggio montuoso e un borgo, introdotti da balze erbose sulle quali insistono alberi e fiori che sono in realtà la prosecuzione delle figurazioni soprastanti.

La vegetazione non è dunque un elemento puramente decorativo. Essa continua e traduce in forma naturale la serie degli attributi mariani, trasformando il paesaggio in un repertorio visibile di simboli.

“cedrus in libano” è congiunto ad “hortus conclusus”, “palma” a sinistra; “cypressus in monte”, “platanus exaltata”, “rosa mystica”, “lilium convalium” a destra.

Il cedro del Libano è associato alla grandezza e alla stabilità; la palma richiama la vittoria e l’elevazione; il cipresso introduce un riferimento alla verticalità e alla dimensione funeraria; il platano esaltato richiama la crescita e la magnificenza; la rosa mistica e il giglio della valle traducono rispettivamente l’amore perfetto e la purezza.

La verga fiorita di Giuseppe

Quasi al centro si erge, tra le tipiche foglie carnose, una pianta di Solidago Virga aurea, o verga d’oro, la slanciata e gialla infiorescenza che qui simboleggia la verga fiorita di Giuseppe, lo sposo prescelto di Maria.

La presenza della verga fiorita introduce nel sistema simbolico anche la figura di Giuseppe, la cui elezione come sposo di Maria è espressa attraverso il segno miracoloso del bastone fiorito.

Con possibili attinenze veterotestamentarie alla verga di Aronne e all’Alleanza tra Dio e l’uomo sostanziatasi con Maria, madre del Salvatore.

La relazione con l’iconografia dell’Immacolata nel Seicento

Come è già stato notato (Stenico), il dipinto ripropone in modo fedele l’Immacolata concezione di Martino Teofilo in San Bernardino a Trento.

Va peraltro osservato che si tratta di un’iconografia diffusa e ben cristallizzata nel Seicento, come palesa tra l’altro anche l’omonima pala nella chiesa di Sant’Antonio da Padova a Cles.

Il dipinto viene datato al XVIII secolo da Rasmo, tuttavia non vi è dubbio si tratti dell’opera donata nel 1666, come confermano appieno le emergenze stilistiche.

Il trattamento luministico-chiaroscurale dei panneggi e le caratteristiche somatiche della Vergine sembrano coerenti alla personalità del fiemmese Antonio Zeni (si veda La pittura in Italia, Il Seicento, II, p. 924: E. Mich), del quale è possibile evocare, a titolo di confronto, San Michele arcangelo, Santa Lucia e Sant’Antonio da Padova nella parrocchiale di Vezzano, del 1663.

La simbologia dell’hortus conclusus nella pala di Mezzolombardo

Nella pala di Mezzolombardo il giardino chiuso non appare necessariamente come un semplice recinto geometrico autonomo, ma come un principio ordinatore dell’intera composizione. Il paesaggio, gli alberi, i fiori, le fontane, le torri e le porte formano un unico sistema di rimandi che circonda la Vergine e ne esplicita le qualità teologiche.

L’hortus conclusus è presente attraverso l’intreccio di elementi vegetali e architettonici: il giardino è protetto, la fonte è sigillata, la porta è chiusa, la torre è forte, il tempio è consacrato e la stella orienta lo sguardo verso Maria.

Il giardino "paradisiaco" di 4,12- 5,1 con le sue dieci specie vegetali balsamiche diventa un compendio di tutte le virtù di Maria, come lo è la melagrana dai molti chicchi, un frutto particolarmente caro al Cantico perché segno di fecondità e di amore.

A esaltare questo giardino contribuisce anche la simbolica della Sapienza che in Siracide 24,13-17 è tratteggiata come se fosse un parco lussureggiante con una quindicina di specie vegetali. Si intrecciano, cosi, le iconografie di Maria Sposa e Sapienza, Vergine e Madre feconda.

La stessa primavera che pervade il Cantico favorisce questa simbologia "botanica" e spirituale, sulla quale si gettano con passione i miniaturisti dei Libri d'Ore.

La tradizione figurativa dell’hortus conclusus

L’hortus conclusus è la forma tipica di giardino medievale, legato soprattutto a monasteri e conventi. Come dice il nome stesso si tratta di una zona verde, generalmente di piccole dimensioni, e circondata da alte mura, dove i monaci coltivavano essenzialmente piante e alberi per scopi alimentari e medicinali.

Pressoché sconosciuta era la funzione decorativa. Nel campo dell’arte sacra europea l’hortus conclusus divenne presto simbolo del Paradiso terrestre e della verginità di Maria.

Si trova spesso raffigurato, anche tramite pochi accenni simbolici, in dipinti quali le Annunciazioni ed altre scene della vita della Vergine.

Maria è, allora, raffigurata nell’iconografia come una giovane bella e soave, immersa in un giardino, intenta a offrire al Bambino una rosa, o un garofano, o una melagrana, o un grappolo d’uva.

Alle spalle si leva una pergola o una spalliera di rose in cui nidificano e cantano gli uccelli. L’immagine della Vergine nel giardino unisce così la maternità visibile del rapporto con il Bambino alla dimensione invisibile della purezza e del mistero.

La “caccia mistica all’unicorno”

Questa composizione pittorica è stata sottratta alla pietà popolare dopo il Concilio di Trento (1545-1563), presumibilmente per la presenza di elementi legati alla mitologia greca.

Il dipinto, di cui è ignoto l’autore, è uno spazio in cui sono racchiuse le metafore della verginità di Maria, posta in un giardino recintato da un muro a sei lati. E’ chiamata anche “Caccia mistica all’unicorno”, perché vuole riassumere in un proprio piano figurativo tutto ciò che venne elaborato dogmaticamente sul verginale concepimento di Cristo in Maria, dall’inizio del medioevo. (Giissman).

E’ una composizione tipica del contesto tedesco: a sinistra in basso compare l’arcangelo Gabriele che suona il corno, da cui esce il cartiglio con le parole: “Ave Maria gratia plena.”

Davanti a lui 4 levrieri, che rappresentano la misericordia, la giustizia, la verità e la pace. Questi danno la caccia all’unicorno che, se pure bestia indomabile, si avvicina ad una vergine pura, e si addormenta nel suo grembo, simboleggiando la purezza e la castità.

L’incarnazione di Cristo viene raffigurata attraverso un piccolo bambino, coricato sopra una croce, all’altezza della torre di Davide, ricca di stemmi con riferimenti ai casati importanti d’allora e che troneggia nel centro.

Da Dio Padre, posto alla sommità del dipinto piovono dei raggi di luce verso la Vergine Maria posta in basso a destra, adombrata dallo Spirito Santo che, nell’immagine classica della colomba, le sta sopra la testa.

Gli oggetti biblici nel giardino mariano

Sono evidenziati inoltre tanti simboli presenti nella Bibbia dell’Antico Testamento, tra cui l’urna aurea (Es 16,31) in cui i giudei conservavano la manna e che richiama Maria, la quale prezioso vaso, porta in seno il Salvatore.

L’arca dell’alleanza (Es 22,25) cioè dimora di Dio, luogo di preservazione; il roveto ardente (Es 3,5) a cui Mosè si poté avvicinare solo se scalzo; il bastone fiorito d’Aronne (Nm 17,23); il vello di Gedeone (Gdc 6,37-38).

La porta clausa di Ezechiele (Ez. 44,1-2), cioè la porta sigillata del tempio che impedisce ogni tentativo di entrata nel giardino santificato; la porta del cielo (Gn 28,17) ad oriente attraverso cui solo Cristo, quale luce che sorge, poté passarvi.

La torre d’avorio a destra; un’altra piccola, in cima a sinistra con la figura del profeta Isaia alla finestra, da cui esce un cartiglio con le parole “Ecco una Vergine concepirà e partorirà un figlio”.

Alla sommità del dipinto rifulge una stella (Stella maris) che rappresenta la Vergine quale stella polare.

Il giardino come spazio sacro e materno

Il giardino: il segno del giardino paradisiaco, in cui tutto si rispecchia e da cui tutto emana, percorre tutto questo testo e ritornerà altrove.

A questa simbologia si connette l’archetipo generativo e materno, valorizzato dalla presenza delle acque fecondatrici. Si configura, così, l’idea dello spazio sacro, marcato dalla «chiusura» e dal «sigillo».

Fecondità e inviolabilità, maternità e verginità, vita e santità si fondono insieme, come in certi canti biblici in onore di Sion (Is 48,2; 49,20-21; 51,18-20; 54,1 ecc.).

Il giardino cristiano non è quindi soltanto un’immagine di natura ordinata. È un luogo nel quale la natura viene resa trasparente a significati teologici: la vita vegetale diventa metafora della grazia, la recinzione diventa segno di protezione, l’acqua diventa purificazione e la fioritura diventa manifestazione della santità.

Il giardino è anche il luogo della relazione. Nel Cantico dei Cantici il rapporto tra l’amata e l’amato non è statico, ma si sviluppa nel desiderio, nella ricerca, nell’incontro e nella separazione.

Il «filo rosso» in questa selva di sensi è rappresentato dal tema della ricerca amorosa, con l’accentuazione della presenza gustata dopo l’amarezza dell’assenza, dell’aurora accolta dopo la notte, dell’oblio di sé vissuto come condizione per trovare l’Altro.

L’amore del Cantico è allora al tempo stesso quello dell’amato per l’amata, quello di Dio per il Suo popolo e del popolo per Dio, e infine quello del singolo credente per il Signore.

Questa trama complessa di legami d’amore non è presentata mai staticamente nel Cantico, ma evocata nelle forme proprie dei dinamismi dell’amore: l’amore è cammino che si apre al cuore e alla vita, e perciò non può non vivere di tappe e di gradi.

Appunto per durare l’amore ha bisogno di distanza, di incontro, di nuova distanza, di nuovo incontro. Su tutto vi emerge il contesto del giardino fiorito, dove i due non sono più due, ma Uno, e il ritrovarsi di ciascuno nell’altro è pegno e caparra della vittoria sulla morte, che è la vita senza fine dell’amore.

Maria, Sapienza e giardino paradisiaco

Le virtù di Maria vengono tutte rintracciate nei simboli che descrivono la Sulammita, la protagonista simbolica del Cantico. Cosi la purezza e la verginità di Maria sono esaltate attraverso l'immagine dell'hortus conclusus, il "giardino serrato", e la sua fonte sigillata.

L'umiltà brilla nella dichiarazione: «Io sono un narciso della pianura, un giglio delle valli» (2,1).

Che Maria sia madre del Cristo eucaristico appare da 7,3, in cui si descrive il ventre della donna come «un cumulo di grano bordato di gigli» e prima si fa riferimento alla «coppa di vino miscelato».

Ma anche 1,14 viene talora allegato: «Il mio amato è per me un grappolo di cipro delle vigne di Engheddi».

Il coro della donna del Cantico diventa il coro delle vergini che circondano Maria (1,3), a loro volta spose del Cristo.

La melagrana, con i suoi numerosi chicchi, diventa segno di fecondità e di amore. La mirra, invece, unguento di uso funerario, acquista un significato legato alla partecipazione di Maria ai patimenti e alla morte del Cristo.

Anche la mirra, unguento di uso funerario, acquista un suo significato: la Madonna è talora raffigurata con un cespo di mirra in mano, come segno di partecipazione ai patimenti e alla morte del Cristo sul Golgota, l’allegorico «monte della mirra» (Cantico 4,6).

Il significato teologico dell’immagine

L’immagine dell’Immacolata nel giardino chiuso esprime una sintesi di temi che nella tradizione cristiana sono strettamente connessi: la purezza originaria, la verginità, la maternità divina, la presenza dello Spirito Santo, l’Incarnazione e il ruolo di Maria nella storia della salvezza.

La chiusura del giardino non indica isolamento sterile, ma protezione del mistero. L’inviolabilità non esclude la fecondità: al contrario, il giardino è vivo, fiorito, attraversato dall’acqua e popolato di simboli vegetali.

Il dipinto cristiano rende visibile questa unità mediante una composizione nella quale la Vergine è collocata al centro, mentre ogni elemento circostante ne amplifica l’identità. La luna e le stelle la innalzano nella dimensione celeste; le torri e le porte la presentano come edificio spirituale; la fonte e il giardino la indicano come spazio di vita; i fiori traducono le virtù; la verga fiorita collega Maria a Giuseppe e alla promessa biblica.

La simbologia dell’hortus conclusus permette inoltre di leggere Maria in rapporto a Eva, alla Chiesa e alla Sapienza. Maria è la donna nella quale la storia dell’umanità viene ricondotta alla promessa della salvezza e nella quale la maternità non annulla la verginità, ma la manifesta come dono consacrato.

Èloquente e ispirativo nelle più diverse stagioni della tradizione ebraico-cristiana, il Cantico continua a parlare anche oggi.

Il Cantico è il libro dell’amore: si comprende, perciò, come proprio questo piccolo libro stia al centro di quella narrazione della storia dell’amore fra Dio e le Sue creature, che è la Bibbia.

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