Giotto e la raffigurazione della Vergine Maria fasciata nella Fuga in Egitto

Nella Fuga in Egitto della Cappella degli Scrovegni, dipinta da Giotto a Padova tra il 1303 e il 1305, il Bambino Gesù è sorretto al collo della Vergine da una fascia annodata sulla spalla. La rappresentazione del Bambino sorretto da una fascia al collo della Vergine è molto rara nell’iconografia della Fuga in Egitto; Giotto, invece, la dipinge sia nella Cappella degli Scrovegni sia nell’analogo affresco della basilica inferiore di Assisi, realizzato tra il 1308 e il 1311.

La fascia dipinta da Giotto è stata accostata alla Santa Fascia conservata nella cattedrale di Tortona, una reliquia tradizionalmente considerata il tessuto che la Madonna avrebbe realizzato con le proprie mani e utilizzato per sostenere Gesù durante la fuga in Egitto. Il confronto non consente di affermare con certezza che Giotto abbia visto la reliquia tortonese, ma mostra come un particolare iconografico raro possa assumere un valore teologico e narrativo decisivo.

La fascia nella Fuga in Egitto: forma, funzione e significato

La Fuga in Egitto è tutta spazio, movimento e aria aperta. Il gruppo - Maria con il Bambino in braccio, Giuseppe, l’asino e le figure che li accompagnano - avanza verso destra, come spinto da una necessità urgente. La Vergine, al centro, affronta questa prova con la dignità di una regina costretta all’esilio; tiene con sicurezza il figlio in braccio, aiutata da una fascia annodata sulla spalla.

La fascia non è quindi un semplice dettaglio dell’abbigliamento. Essa rende visibile il modo concreto con cui il corpo del neonato viene sostenuto durante il viaggio. Il Bambino Gesù, incapace di reggersi da solo, è affidato al corpo e al tessuto che lo tengono vicino alla madre, mentre la Vergine affronta il cammino dell’esilio.

Nella cattedrale di Tortona, all’altare della Santa Croce, in una nicchia sotto la mensa, è conservata una singolare reliquia che avrebbe tessuto la Madonna con le sue stesse mani e che avrebbe usato per trasportare Gesù durante la fuga in Egitto.

Senza entrare nella questione della loro autenticità archeologica, perché non è questo il luogo idoneo, e coscienti dei molti abusi in questo campo riportati dalla storia, va tuttavia ricordato che le reliquie della vita di Gesù, specialmente dell’infanzia, rivestono sempre un preminente valore simbolico. Sottolineano, con un linguaggio semplice ma efficace, la verità meravigliosa dell’Incarnazione.

La fascia che resse il Bambino Gesù al collo della Vergine, durante la fuga in Egitto, diventa il simbolo dell’impotenza assunta da Colui che regge l’universo, nel momento in cui si fece carne: la carne di un infante che da solo non si regge, ma si appoggia nel suo corpicino di neonato ad una fascia, tessuta da Maria. San Paolo chiamerà tutto questo “kenosis”, declinata in ogni giorno della vita umana dell’Unigenito nato dalla Vergine.

La Santa Fascia di Tortona

L’arrivo della reliquia nel 1237

La Santa Fascia giunse a Tortona il 6 agosto 1237. Veniva da Gerusalemme, dove Pietro Guilardum l’aveva acquistata per dieci monete d’oro; egli la consegnò a Guglielmo Lodule, priore degli Umiliati del convento di San Marco, di cui rimane ancora oggi traccia in uno dei chiostri del Seminario.

La consegna avvenne all’ora terza, con tutti i crismi, alla presenza di dieci testimoni, sette frati umiliati e tre laici tortonesi, fuori della porta della città, detta “porta Zucharello”, non ancora identificata. Ne dà relazione un manoscritto del XV secolo, conservato nella Biblioteca Braidense di Milano, il cui autore è ormai riconosciuto nel frate Jacopo Filippo Foresti da Bergamo, membro dell’Ordine degli Eremitani di Sant’Agostino.

La reliquia recava un cartiglio su cui era scritto: “Questa è la fassa quale fece nostra Donna con le sue mani et teneva al collo quando fuggì in Egitto per sustenere suo figliuolo nostro Signor Yesu Xristo”.

Il culto e le traslazioni

La devozione a questa reliquia fu vivissima tra i Tortonesi e diede lustro sia al convento di San Marco sia alla famiglia religiosa degli Umiliati, che solo dal 1232 si erano stabiliti in città. La sua fama travalicò i confini di Tortona e, nei secoli successivi, troviamo interessanti testimonianze del suo culto.

Il Duca di Milano, Ludovico il Moro, esentava nel 1496 il convento di San Marco da ogni alloggiamento militare per la sua devozione alla Santa Fascia. Alla soppressione degli Umiliati, avvenuta nel 1571, la Santa Fascia fu traslata nel convento dei Servi di Maria detto “La Chiesiola”, con l’assenso di San Carlo Borromeo, dove rimase fino al 23 febbraio 1798, quando venne soppresso su istanza del Re di Sardegna, Carlo Emanuele IV, ostaggio delle truppe napoleoniche e forzato a imporre nel suo regno la legislazione giacobina d’oltralpe.

Nonostante i tentavi del Capitolo della Cattedrale di conservare la reliquia per la città, nel 1806 la Santa Fascia fu portata a Roma nella casa generalizia dei Servi di Maria e successivamente trasferita nella chiesa di San Marcello. Ritornò a Tortona nel maggio 1998, dopo la richiesta di restituzione che il vescovo, Mons. Martino Canessa, aveva firmato il 2 maggio di quell’anno. Dopo il restauro, effettuato dalle monache di San Giulio, fu riposta nell’altare della Santa Croce.

Descrizioni antiche e reliquiari

Il Bussa, nel suo manoscritto del 1766 Memorie dell’inclita Tortona, registra il culto particolarmente tributato alla reliquia da parte delle partorienti e le grazie ricevute da molte di esse. Ugualmente riporta che la custodia della reliquia era chiusa con due chiavi, una delle quali custodita dai frati e un’altra da un nobile della città a turno.

Niccolò Montemerlo nel suo Raccoglimento di nuova historia dell’antica città di Tortona del 1618 la dice veneratissima e così la descrive: «Questa sacrata fascia, la quale questa Signora conservò come ricco tesoro, et al presente si cerca di vedere con gran tenerezza, e di grandezza come la mano in circa, lunga intorno a due braccia, e d’un colore un poco gialletto per l’antichita, e non si può decernere se e di lana tessuta, o di seta bianca, per essere il filato molto sottile, et fu trasportata da Gierusalemme a Tortona, come per translatione si narra, rogata da notaro pubblico, conservata ne gli archivi della citta, et hora rimane ornata di lamme di argento da ambe le parti, in una della quali e l’arma de Duchi di Milano, e l’altra quella della città nostra».

Mons. Carlo Ceva, vescovo dal 1683 al 1700, fece realizzare per la Santa Fascia un prezioso reliquiario in argento con le armi della sua casata, perduto durante la permanenza romana e sostituito nel 1863 dall’attuale, che presenta nei quattro angoli gli stemmi della città di Tortona, della casata viscontea, dell’ordine degli Umiliati e di quello dei Servi di Maria.

Giotto e la Santa Fascia nella Cappella degli Scrovegni

La testimonianza pittorica della Fuga in Egitto

Nell’affresco che rappresenta la fuga in Egitto, dipinto da Giotto nella Cappella degli Scrovegni di Padova tra il 1303 e il 1305, il Bambino Gesù è sorretto al collo della Vergine da una fascia che ricorda, nella trama e nella decorazione, la reliquia tortonese.

Non accade lo stesso nell’analogo affresco, dipinto per la basilica inferiore di Assisi, tra il 1308 e il 1311, dove intervennero accanto al maestro diversi pittori della sua bottega, specialmente Stefano Fiorentino e l’umbro Maestro delle vele; qui la fascia è anonima.

Va però ricordato che, nell’iconografia della “Fuga in Egitto”, la rappresentazione del Bambino sorretto da una fascia al collo della Vergine è molto rara; Giotto, invece, la dipinge in entrambi i dipinti dell’episodio evangelico.

Sappiamo che nella città veneta, su commissione di Enrico degli Scrovegni, Giotto realizzò un progetto iconografico e decorativo unitario, ispirato da Alberto da Padova, teologo agostiniano di raffinata competenza. Non potremo mai dire se Giotto vide la reliquia tortonese oppure se la venerò Alberto da Padova, durante uno dei suoi viaggi dall’università patavina alla Sorbona di Parigi. Sta di fatto che vediamo dipinta la Santa Fascia in uno dei più prestigiosi capolavori dell’arte italiana.

La composizione della scena

L’impostazione della scena con la Fuga in Egitto è tutta concepita lungo una direttrice orizzontale, a indicare il lento e faticoso cammino della Sacra Famiglia che, guidata da un angelo preoccupato e impaziente, cerca la salvezza. L’ultimo personaggio a sinistra è addirittura tagliato, come in un fotogramma cinematografico.

Giuseppe ascolta il ragazzo che porta l’asino ma il suo pensiero è chiaramente altrove. Il paesaggio, come sempre accade nei dipinti giotteschi, accompagna la vicenda: la cresta montuosa al centro sullo sfondo gareggia con Maria per monumentalità e, trovandosi sull’asse di simmetria verticale, bilancia l’intera composizione.

Ma ciò che colpisce davvero è il paesaggio che li circonda. Giotto dipinge una montagna stilizzata, che si erge alle spalle del gruppo con una presenza quasi scultorea. Non è un fondale decorativo: è una forma che occupa lo spazio, proietta ombra, dà misura alla scena.

È uno dei primissimi esempi nella pittura occidentale in cui il paesaggio partecipa attivamente alla narrazione, anziché limitarsi a fare da sfondo. La terra non è più oro o astrazione: è materia, peso, distanza da percorrere.

Il significato teologico della Fuga in Egitto

Una fuga che conduce alla salvezza

L’antico Messale Romano celebrava la commemorazione della fuga in Egitto il 17 febbraio, mutuandola probabilmente dai sinassari copti; la liturgia recepiva, anche in questo caso, un mistero salvifico, secondo l’insegnamento dei Padri della Chiesa.

Insegna, infatti, San Pier Crisologo: «questa fuga non mira a evitare la morte del Creatore, ma a procurare la vita al mondo». Gesù che esce dai confini di Israele si manifesta come Salvatore inviato al mondo intero.

A Tortona abbiamo notizia che la Santa Fascia era esposta anche al 28 dicembre, nella festa dei Santi Innocenti, celebrazione correlata alla fuga in Egitto.

La kenosis dell’Incarnazione

La fascia collega la grandezza divina alla fragilità dell’infanzia. Colui che regge l’universo viene rappresentato come un bambino che ha bisogno di essere sostenuto; il tessuto, preparato da Maria, diventa il segno visibile dell’abbassamento e della vicinanza di Dio alla condizione umana.

La scena non presenta soltanto una famiglia in viaggio, ma mostra il mistero dell’Incarnazione attraverso gesti concreti: una madre tiene il figlio, un tessuto ne sostiene il corpo, un asino accompagna il cammino e un paesaggio ostile misura la fatica del viaggio.

La Cappella degli Scrovegni e il grande racconto di Maria

Un ciclo organizzato come una narrazione

La Cappella degli Scrovegni è uno dei luoghi in cui la pittura riesce davvero a raccontare una storia come farebbe un film. Entrando, si ha quasi l’impressione di trovarsi davanti a un grande racconto per immagini: scena dopo scena, episodio dopo episodio, le storie della Vergine Maria prendono vita sotto i nostri occhi.

Non è un caso che la cappella sorga in un luogo dove un tempo si svolgevano rappresentazioni sacre: anche qui tutto funziona come un teatro. Le pareti diventano un palcoscenico e le storie si susseguono come atti di uno spettacolo, trasformando il mausoleo voluto da Enrico Scrovegni in uno spazio dove il divino e il quotidiano si incontrano.

Giotto organizza tutto come una sequenza ordinata, divisa in registri sovrapposti, un po’ come capitoli di un libro o puntate di una serie. Ogni scena ha un inizio e una fine, ed è facile da seguire anche per chi, all’epoca, non sapeva leggere.

Era un modo diretto e coinvolgente per raccontare il Vangelo. È proprio questa la forza di Giotto: rendere le storie sacre vicine, comprensibili, vive. Guardando questi affreschi, non si osserva soltanto arte: si entra dentro un racconto.

La cappella e il programma iconografico

Nel 1300, a Padova, il ricchissimo banchiere Enrico Scrovegni acquistò un terreno sul sito dell’antico anfiteatro romano, per edificarvi, tra il 1302 e il 1303, un piccolo ambiente a una sola navata (lungo 29,88 m, largo 8,41 m, alto 12,65 m), inizialmente dedicato a Santa Maria della Carità e poi chiamato Cappella degli Scrovegni (o anche Cappella dell’Arena, in ricordo dell’anfiteatro che lì nei pressi sorgeva).

La cappella, privata ma aperta al pubblico, era, in origine, collegata al Palazzo degli Scrovegni, abbattuto nel 1827. Oggi risulta, invece, isolata.

Enrico aveva ereditato una immensa fortuna ma anche una pessima fama. Suo padre Rinaldo, “prestatore”, all’epoca considerato usuraio, era finito nell’Inferno dantesco. La costruzione della cappella, di fatto una piccola e preziosa chiesa cittadina, gli serviva a ripulire la sua immagine di famiglia e a presentarsi come un nobile, e soprattutto devotissimo, cavaliere benefattore.

Nel 1303, Enrico chiese a Giotto, ormai quarantenne e all’apice della sua fama, di affrescare la cappella. I lavori impegnarono l’artista fino al 1305 ma procedettero celermente.

Sappiamo che nel marzo del 1304 papa Benedetto XI rilasciò la concessione di indulgenze ai visitatori e che i fedeli iniziarono ad affollare la cappella, anche per ammirare gli affreschi di Giotto, che a quella data erano in gran parte realizzati. Negli anni 1317-1320 venne ultimata la zona dietro l’altare, con le tombe di Enrico e di sua moglie, la cui decorazione è tuttavia opera di un mediocre pittore padovano che operò nello stile di Giotto.

La decorazione della Scrovegni

La decorazione pittorica della Cappella degli Scrovegni è veramente grandiosa. Giotto scelse di ricoprire l’intera superficie muraria con un vasto e articolato ciclo di affreschi, secondo un programma assai complesso.

Le pareti della navata presentano nella parte più bassa un alto zoccolo di finti marmi, dove si aprono, con grande resa realistica, alcune nicchie con le allegorie dei Vizi e delle Virtù dipinte in monocromo.

Nella parte alta compaiono invece gli affreschi con grandi scene figurate, disposte su tre registri sovrapposti in modo da seguire un andamento rigorosamente narrativo. Le scene narrano le Storie di Anna e Gioacchino, i genitori della Madonna, nel primo registro in alto della parete sud, a destra rispetto all’altare; poi le Storie di Maria nel primo registro in alto della parete nord, a sinistra rispetto all’altare.

Le Storie di Cristo iniziano sull’Arco Trionfale dell’altare in alto, con Dio Padre e l’Annunciazione, proseguono con la Visitazione, sempre nell’Arco Trionfale, e poi si snodano a partire dal secondo registro della parete sud, per continuare sul medesimo registro della parete nord e poi, passando nuovamente per l’Arco Trionfale, con una sola scena, sul terzo registro in basso di entrambe le pareti.

La presenza di sei finestre su un solo lato della cappella, quello sud, vincolò l’impianto della decorazione, rendendolo asimmetrico nelle due pareti: Giotto scelse di inserire due riquadri sovrapposti in ogni spazio tra le finestre, all’altezza del secondo e terzo registro, creando delle fasce ornamentali nell’altra parete per ricavarvi riquadri di egual misura, anche se in numero maggiore: 18 invece che 16.

Il ciclo di affreschi della Scrovegni è concluso da una grande raffigurazione del Giudizio Universale, dipinta sulla controfacciata.

Le Storie di Anna, Gioacchino e Maria

Dalla cacciata di Gioacchino alla nascita di Maria

Il ciclo delle storie della Vergine Maria nella Cappella degli Scrovegni si apre con una scena forte e drammatica: la “Cacciata di Gioacchino dal Tempio”. Giotto sceglie di iniziare non con un evento gioioso, ma con un’umiliazione pubblica.

Gioacchino, futuro padre della Vergine, viene respinto dal Tempio perché lui e sua moglie Anna non hanno figli: all’epoca, la sterilità era considerata un segno di disonore. La scena introduce subito il tono dell’intera storia: prima della gioia della nascita di Maria, c’è il dolore, l’emarginazione e l’attesa.

Nei primi sei riquadri della parete sud si narrano le Storie di Anna e Gioacchino, i genitori della Madonna, ispirate da un Vangelo apocrifo, ossia il Protovangelo di San Giacomo, e rielaborate, in età medievale, dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze.

I due coniugi, oramai anziani, non avevano avuto figli, e questo all’epoca era considerato un disonore. Così, Gioacchino viene cacciato dal Tempio di Gerusalemme e, mortificato, si rifugia fra i pastori. Ma l’Arcangelo Gabriele annuncia ad Anna che presto diventerà madre. Gioacchino, avvertito in sogno da un angelo, può tornare a casa.

L’Incontro alla Porta Aurea

Uno degli affreschi più intensi della Cappella degli Scrovegni è l’Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta d’Oro. Qui Giotto mostra già tutta la forza della sua pittura. La narrazione si svolge, come di consueto, da sinistra verso destra.

Nel riquadro, vediamo Gioacchino tornato a Gerusalemme dopo cinque anni d’esilio nel deserto: è stato informato da un angelo che la sua sposa sta finalmente e incredibilmente aspettando un figlio suo. Assistiamo all’abbraccio dei due sposi davanti alla Porta d’oro di Gerusalemme, sul culmine d’un ponte simbolico.

L’incontro con la moglie avviene presso la Porta Aurea di Gerusalemme, che nell’affresco di Giotto ricorda l’Arco di Augusto di Rimini, città in cui Giotto aveva soggiornato prima di arrivare a Padova. I due si abbracciano e, teneramente, si baciano sulla bocca. È, questo, uno dei baci coniugali più teneri e sinceri di tutta la storia della pittura italiana.

I loro volti si avvicinano fino quasi a fondersi: il profilo dell’uno sembra continuare in quello dell’altra. Anna accoglie Gioacchino con un gesto semplice e tenerissimo, portando le mani al suo capo, mentre le loro labbra si sfiorano.

È un’immagine straordinaria per l’epoca. Nella pittura religiosa medievale, scene così intime erano rarissime: qui invece l’amore tra due persone diventa il centro della rappresentazione.

La presenza, sullo sfondo, del torrione di sinistra, dipinto con forte risalto prospettico, serve a rimarcare la scena dell’incontro e a proiettarla con più evidenza in primo piano. Al triangolo formato dalle figure degli sposi corrispondono l’arco, dorato e trionfale, della porta e la precisa cubatura architettonica.

La nascita della Vergine

Le Storie di Maria, ispirate alla Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze, si dispiegano dalla sua nascita fino al suo corteo nuziale. La scena della Natività di Maria, che apre questo segmento del ciclo giottesco, si svolge nella casa dei genitori, la medesima che si incontra nel precedente Annuncio ad Anna.

«Dopo ciò, passati nove mesi, Anna partorì una figlia e la chiamò Maria» (PM 4, 1). Lo pseudo-Matteo racchiude in una frase breve ed essenziale un evento importantissimo per lo svolgimento della storia.

Giotto inscena la vicenda nella stessa casa dove Anna, qualche tempo prima, aveva ricevuto la visita dell’angelo. Quella finestra da dove precedentemente si era affacciato il messaggero di Dio adesso è chiusa.

La scena mostra la nascita di Maria Vergine in un ambiente domestico eppure Giotto riesce a trasformare uno spazio chiuso in un luogo vivo. Anna è semidistesa sul letto, ancora segnata dalla fatica del parto; accanto a lei, le ancelle si muovono con gesti precisi e quotidiani: chi regge la neonata, chi porta acqua, chi sistema le coperte.

Non c’è ieraticità: ma una stanza, una madre e una bambina appena nata. È proprio qui che si misura la distanza di Giotto dalla tradizione medievale che lo precede.

Nella pittura bizantina e romanica, la nascita di Maria era un evento simbolico, dominato da figure frontali e immobili, prive di peso corporeo e di relazione reciproca. In Giotto, invece, ogni personaggio esiste in rapporto agli altri: gli sguardi si incrociano, i gesti si rispondono, lo spazio è condiviso.

La sacralità dell’evento non è dichiarata attraverso simboli astratti, ma affidata alla verità stessa della scena. Ed è paradossalmente proprio questa umanità a renderla sacra.

La Vergine fasciata e la cura della neonata

L’abitazione è ovviamente semplificata nella sua struttura, limitandosi alla sola camera da letto, che si apre alla vista dell’osservatore venendo privata di una parete. Una donna, alla porta, porge ad un’altra figura femminile dei panni; dentro, un’altra donna vestita di rosso porta un contenitore con del brodo, solitamente preparato per sostenere le puerpere sfinite, mentre la levatrice sta porgendo Maria, completamente fasciata, a sua madre Anna.

Si noti l’estremo realismo con cui viene rappresentato il letto, con la sua bella coperta a righe e la tenda del baldacchino che può scorrere, grazie agli anelli, sulle stanghe di legno, fissate al soffitto.

In primo piano, troviamo in una anacronistica sovrapposizione temporale, molto frequente nelle scene medievali e anche rinascimentali, la piccola Maria cui è stato appena fatto il bagnetto e alla quale una donna sta strizzando il nasino, con l’intento di renderlo più affilato e delicato. L’espressione contrariata della piccola è tanto naturale quanto irresistibile.

In basso, due nutrici si prendono cura della bambina; probabilmente hanno appena finito di lavarla poiché si nota un recipiente di bronzo tipico in queste occasioni. Giotto dipinge realisticamente una nutrice nell’atto di stringere il nasino della piccola: nel medioevo - ed anche in alcune comunità rurali fino a poche generazioni fa - era tradizione compiere questo gesto perché si pensava ne abbellisse i lineamenti.

L’altra nutrice invece sta arrotolando un panno. La seconda parte si svolge più in alto. La bambina viene sporta alla madre, ancora adagiata sul letto a causa del recente parto.

Una donna vestita di rosso tiene un piccolo recipiente chiuso tra le mani. Sull’uscio della porta un’altra donna porge un oggetto avvolto in una stoffa alla levatrice. Qualche studioso pensa che questo oggetto possa essere un vaso, altri lo accostano ad un pane che, simbolicamente, può essere riferito al pane Eucaristico che si donerà agli uomini “passando” attraverso il corpo di Maria.

Comunque sia, da questo affresco emerge chiaramente la dinamica del dono: le braccia della levatrice sull’uscio e quelle di Anna sono protese in segno di richiesta in attesa del dono che stanno per ricevere.

Il percorso di Maria verso il matrimonio

La Presentazione al Tempio

Il secondo affresco della parete nord racconta la presentazione di Maria al Tempio. «Al terzo anno, dopo averla slattata, Gioacchino e Anna sua moglie andarono insieme al Tempio del Signore per offrire a Dio delle vittime e affidarono la bimbetta di nome Maria al collegio delle vergini ove le vergini stavano giorno e notte nelle lodi a Dio» (PM 4-6).

Posta davanti alla facciata del Tempio, salì così velocemente i quindici gradini senza neppure voltarsi indietro né, come suole fare l’infanzia, darsi pensiero dei genitori. Perciò i due genitori, entrambi stupiti, si affrettarono a cercare la bambina fino a quando la trovarono nel Tempio; anche i pontefici del Tempio si meravigliavano.

Per questo affresco Giotto si prende delle licenze artistiche modificando alcuni particolari rispetto al testo apocrifo. La scena si svolge davanti al Tempio di Gerusalemme, dipinto allo stesso modo ma da un’altra angolazione rispetto all’affresco de La cacciata di Gioacchino.

Maria è invitata dalla madre a salire i gradini - solo dieci e non, come riporta il testo, quindici - arrivando in cima, alla presenza del sacerdote che la accoglie con le braccia protese. Anna quasi la spinge appoggiandole le mani sulla schiena mentre la bambina, vestita di bianco e con le mani appoggiate sul petto, non sembra così entusiasta di raggiungere le altre compagne vestite di grigio che l’aspettano oltre il tramezzo.

La consegna delle verghe

Nel terzo affresco si racconta di come viene scelto l’uomo a cui Maria, ormai donna, sarà data in custodia. Ella, in cuor suo, aveva deciso di consacrarsi per sempre a Dio, nella verginità: una maniera diversa rispetto alla consuetudine del suo tempo.

«[…] Dai sacerdoti si gettò la sorte sopra le dodici tribù e la sorte cadde sulla tribù di Giuda. Il sacerdote disse allora: - Chiunque è senza moglie, venga domani e porti in mano sua una verga» (PM 8, 2).

Il Sommo Sacerdote, con il mantello rosso, è seduto nel Tempio dietro un altare elegantemente decorato mentre si appresta a raccogliere le verghe portate dai pretendenti. L’architettura del Tempio viene dipinta da Giotto con dovizia di particolari.

Egli tiene conto della prospettiva, delle proporzioni e della luminosità. Ricco di finezze architettoniche, il calcolo dello spazio e della luce rispecchia il realismo di un reale edificio.

Per la prima volta negli affreschi della Cappella, defilato a sinistra, compare la figura di Giuseppe. Egli, con sguardo pensieroso e forse un po’ imbarazzato a causa della sua età avanzata rispetto agli altri pretendenti, si trova in fondo al gruppo di uomini e aspetta il suo turno.

La fioritura della verga di Giuseppe

Il quarto affresco raffigura la preghiera davanti all’altare del Tempio per la fioritura delle verghe. «Il giorno dopo tutti giunsero assai presto. Il pontefice, compiuta l’offerta dell’incenso, entrò nel santo dei santi e trasse fuori le verghe» (PM 8, 3).

Qui Giotto non dipinge il dialogo tra il sacerdote e l’angelo del Signore e non rappresenta neanche il momento in cui Giuseppe prende la verga da cui uscirà la colomba. Questo è lasciato all’immaginazione dello spettatore.

Egli ridipinge il Tempio, affrescando sull’altare le verghe che ricoprono quella che sembra essere l’Arca dell’Alleanza. Il sacrificio acceso dal sacerdote viene accettato da Dio, infatti nell’azzurro un po’ sbiadito del catino absidale si nota la mano divina che benedice l’offerta.

Davanti all’altare e fuori dal Tempio tutti sono inginocchiati in preghiera, speranzosi di poter essere i prescelti per Maria. Giuseppe, umilmente, sta in ultima posizione.

Lo sposalizio della Vergine

Nel quinto affresco Giotto dipinge lo sposalizio tra Giuseppe e Maria. Nel rito ebraico era usanza consacrarsi, con il dono dell’anello da parte dello sposo, promettendosi l’uno all’altra circa un anno prima delle nozze. Questa pratica era chiamata sposalizio.

Negli apocrifi, però, non si hanno notizie su questo episodio. Nello Pseudo-Matteo troviamo la decisione di Giuseppe di accettare Maria e la richiesta fatta dall’anziano uomo ai sacerdoti del Tempio di affidarle, per compagnia, delle vergini.

Anche il primo capitolo del Vangelo secondo Luca riferisce che Maria era «una vergine, promessa sposa di un uomo della casa di Davide, di nome Giuseppe» (LC 1, 27).

Giotto trasferisce il racconto di Jacopo da Varazze proprio al momento della cerimonia. Egli dipinge l’istante esatto in cui Giuseppe inserisce l’anello al dito di Maria.

La scena si svolge davanti al Tempio, dipinto alla stessa maniera dei precedenti affreschi. Per sottolinearne l’importanza e la centralità nella narrazione, Maria si trova in asse con il centro dell’abside.

Il Sommo Sacerdote, vestito con il mantello rosso, tiene le mani di Maria e Giuseppe guidando il momento in cui lo sposo mette nell’indice della sposa l’anello nuziale. Maria guarda l’anello con uno sguardo sereno, mentre porta l’altra mano sul ventre: la posizione della mano preannuncia la futura gravidanza della Vergine.

Giuseppe guarda negli occhi Maria tenendo in mano un giglio sopra il quale è poggiata una colomba bianca. Il giglio ricorda la verga di Giuseppe fiorita, ma rimanda anche simbolicamente alla purezza di Maria.

Dietro Giuseppe, un gruppo di pretendenti delusi assistono alla scena con disappunto. Uno di loro, vestito di azzurro, si avvicina all’anziano sposo alzando la mano con l’intenzione di colpirlo. Un altro giovane, preso da un moto d’ira, spezza la propria verga con il ginocchio.

Il corteo nuziale

Nell’ultimo riquadro in alto della parete nord, Giotto dipinge il corteo nuziale di Maria. Il racconto apocrifo del vangelo dello pseudo-Matteo è abbastanza scarno di particolari.

Giotto, in questo caso, attinge maggiormente dalla Legenda Aurea, la quale afferma che Giuseppe si ritira nella sua casa di Betlemme, mentre la Vergine va nella casa dei suoi genitori, a Nazareth, assieme alle vergini.

Rispetto all’apocrifo, il loro numero è di sette donne, proprio come dipinge l’artista. Nell’affresco, Maria sta per recarsi nella casa di Nazareth e non a Betlemme.

Le sette vergini, con vesti molto colorate, seguono Maria, vestita a sua volta con un lungo abito bianco. Davanti a lei due uomini con delle vesti rosse guidano la processione. Maria viene accolta da tre giovani festanti che, con strumenti musicali, l’accolgono suonando.

La Fuga in Egitto nel sistema delle Storie di Cristo

Le Storie di Cristo raccontano le vicende umane del Messia attraverso un gran numero di scene che partono dall’Annunciazione, e quindi dal contestuale miracoloso concepimento, per concludersi con la Pentecoste.

Alcuni episodi, come la Natività, la Fuga in Egitto, la Resurrezione di Lazzaro, il Bacio di Giuda e il Compianto, sono considerati come le cose migliori dipinte dal grande pittore toscano.

Nella Cappella degli Scrovegni, la Fuga in Egitto appartiene alle Storie di Cristo e segue la Natività e l’Epifania. La scena mette in rapporto diretto la maternità di Maria, la protezione di Giuseppe, la presenza del Bambino e l’urgenza del viaggio.

La fascia stabilisce un collegamento visivo tra la madre e il figlio e rende fisicamente leggibile la protezione materna. Il suo nodo sulla spalla organizza la composizione, sostiene il corpo del Bambino e accentua la centralità della Vergine lungo la direttrice orizzontale del cammino.

La Vergine Maria, protettrice di Padova

La Vergine Maria era da tempo immemorabile la protettrice di Padova: non è un caso che la Cappella degli Scrovegni sorga proprio nel luogo in cui si svolgevano le sacre rappresentazioni mariane e cristologiche.

Quelle storie, un tempo recitate come quadri viventi, Giotto le ha fermate per sempre sulle pareti della Cappella. I sei episodi dedicati all’infanzia e al matrimonio di Maria sono dipinti, in corrispondenza simmetrica, di fronte alle scene di Gioacchino e Anna, sul lato opposto della cappella.

Si stabilisce così una serie di rimandi dall’una all’altra parete, in una lettura alternata, suggerita costantemente dalla disposizione speculare degli affreschi.

Nelle storie di Maria vi è tuttavia una novità di straordinaria efficacia: dopo il dodicesimo riquadro - alla fine della parete nord - lo sguardo prosegue verso il grande Arco Trionfale con il Presbiterio e proprio qui, nel punto più sacro, sulle pareti verso l’altare, Giotto inserisce le immagini 14 e 15 con l’Angelo che dà l’Annuncio alla Vergine.

Ai lati dell’arcone, Giotto dispone le figure dell’Annunciazione: Gabriele a sinistra, Maria a destra, con in mano un piccolo libro argenteo di preghiere. In questo insieme iconografico si concentra il significato profondo dell’intero ciclo e della cappella stessa: la celebrazione intrecciata delle Storie di Maria e delle Storie di Cristo.

La centralità della fascia nell’arte di Giotto

Giotto rende la fascia un elemento concreto della vita quotidiana e, nello stesso tempo, un segno capace di sostenere il significato teologico della scena. La Madonna non appare isolata in una posa ieratica: viaggia, porta il figlio, attraversa un paesaggio difficile e partecipa a una storia fatta di movimento, protezione e rischio.

La fascia contribuisce anche alla nuova umanità della pittura giottesca. Le figure interagiscono con una naturalezza che non si era mai vista prima: si guardano, si toccano, si voltano, reagiscono. Ogni gesto è calibrato per far avanzare il racconto.

La narrazione non è più affidata a simboli astratti, ma alla vita stessa dei personaggi. Per questo le sue scene sono costruite come piccoli teatri: lo spazio è definito e abitabile; le architetture non sono fondali ornamentali, ma luoghi in cui gli eventi accadono davvero.

Nella Natività di Maria, la bambina fasciata e affidata alla madre mostra il valore domestico del tessuto; nella Fuga in Egitto, la fascia diventa invece uno strumento di viaggio e di protezione. In entrambi i casi, il sacro passa attraverso un gesto semplice e riconoscibile.

Il confronto con la Santa Fascia di Tortona rende particolarmente evidente questa duplice dimensione. Da una parte vi è la memoria di un oggetto venerato e custodito; dall’altra vi è la sua trasformazione pittorica in un segno narrativo, corporeo e teologico.

La fascia dipinta da Giotto non deve essere considerata soltanto come una possibile riproduzione di una reliquia. Essa è anche il mezzo attraverso cui l’artista rappresenta la dipendenza del neonato dalla madre, la concretezza dell’Incarnazione e la protezione esercitata da Maria durante il viaggio verso l’Egitto.

tags: #giotto #raffigurazione #vergine #maria #fasciata