Il disegno della Crocifissione di Michelangelo al Louvre: storia, significato e problemi di attribuzione

Il disegno della Crocifissione legato a Michelangelo e conservato al Louvre appartiene al gruppo di studi che documentano la particolare interpretazione elaborata dall’artista per Vittoria Colonna. La “Crocifissione” è un’opera di Michelangelo circondata da un alone di mistero.

Non si tratta, tuttavia, del bozzetto principale donato alla poetessa, che è conservato al British Museum, ma di uno dei disegni successivi molto più dettagliati che ripropongono il medesimo soggetto e che sono custoditi al Louvre e alla Royal Library del Castello di Windsor.

La Crocifissione per Vittoria Colonna

Nel 1536 Michelangelo donò il bozzetto (conservato al British Museum) alla poetessa Vittoria Colonna. I due si erano conosciuti a Roma nel 1534; un rapporto affettuoso, come testimoniano sia uno scambio epistolare sia alcuni disegni donati da Michelangelo alla poetessa (tra questi la Crocifissione).

Il pittore marchigiano Ascanio Condivi (1525-1574), allievo e biografo di Michelangelo, descrisse così il rapporto tra i due: «(Michelangelo) amò grandemente la Marchesana di Pescara (Vittoria Colonna), del cui divino spirito era innamorato, essendo all’incontro da lei amato svisceratamente … Fece anco per amor di lei un disegno di un Gesù Christo in croce, non in sembianza di morte, come communemente s’usa, ma in atto di vivo, col volto levato al padre».

Il disegno di Michelangelo, pur essendo di piccole dimensioni (37 x 27 centimetri), è davvero particolare. Cristo è raffigurato vivo, con la testa sollevata e gli occhi aperti; il corpo muscoloso sembra quasi volersi sollevare dalla croce.

Questo tipo di crocefissione è l’esatto contrario di quella in cui Cristo appare sofferente, con gli occhi chiusi e la testa abbassata. La scelta di raffigurare Cristo vivo, con il volto rivolto verso il Padre, conferisce all’immagine un significato teologico distinto da quello della rappresentazione tradizionale del Cristo morto.

Il rapporto tra il disegno e le copie dipinte

I disegni di Michelangelo erano noti ai contemporanei, perciò le “copie dipinte” di quei disegni erano molto ricercate. Uno degli artisti protagonisti di questa particolare produzione fu il pittore lombardo Marcello Venusti (1510-1579), che di Crocifissioni ne realizzò più d’una.

Quella esposta nella mostra di Palazzo Barberini è datata agli anni Cinquanta del Cinquecento. La “Crocifissione” è un’opera di Michelangelo circondata da un alone di mistero. Non è chiaro se effettivamente Michelangelo abbia mai utilizzato il bozzetto della Crocefissione per farne un quadro di grandi dimensioni.

La circolazione dei disegni e delle loro interpretazioni dipinte rese possibile la diffusione del modello michelangiolesco, ma complicò anche il problema dell’attribuzione delle opere che riprendevano la composizione. La presenza di copie realizzate da altri artisti è infatti una delle ragioni per cui la Crocifissione è conosciuta attraverso più immagini e più versioni.

La presunta Crocifissione ritrovata a Treviso

Ad esempio, lo storico dell’arte Lionello Puppi (†2018) attribuì a Michelangelo una Crocifissione esposta a Treviso nel 2016 in una mostra dedicata a El Greco. Secondo Vittorio Sgarbi, invece, il «Puppi fu vittima di una seduzione che ha toccato molti studiosi».

Lionello Puppi annuncia di aver rintracciato la Crocifissione per Vittoria Colonna, un dipinto di Michelangelo ritenuto perduto. Ma attendiamo i pareri degli esperti per sapere se si tratta di una vera scoperta.

Il dipinto, fino ad allora ritenuto perduto, era conosciuto soltanto attraverso un disegno a carboncino su carta conservato al British Museum di Londra e attraverso copie realizzate da altri artisti.

Lionello Puppi, noto specialista dell’arte veneta ma attivo anche negli studi su Michelangelo, avrebbe rintracciato il dipinto in una collezione privata e lo avrebbe considerato stilisticamente compatibile con il disegno del British Museum.

Dalle prime immagini diffuse sul web, tuttavia, non era possibile formulare un giudizio adeguato. Il dipinto sembrava inoltre non terminato e non sembrava avere la stessa qualità del disegno: la modellazione appariva più grossolana, il rilievo prodotto dal chiaroscuro del disegno era praticamente assente nel dipinto e le pose degli angeli ai lati apparivano meno naturali.

La qualità delle immagini diffuse non consentiva comunque di esprimere una valutazione corretta. Restava quindi necessario attendere il dibattito tra gli studiosi e il confronto delle diverse opinioni sull’autografia dell’opera.

Il Cristo risorto nei disegni murali e i fogli del Louvre

All’interno della Stanza Segreta, sulla parete sottile che separa quell’ambiente dal sottoscala, tracciai con i bastoncini di legno carbonizzati un grande Cristo risorto a grandezza maggiore del naturale.

Sembra un primo studio della posizione e della muscolatura del torso, spalle e gambe che ha molte affinità con i disegni successivi molto più dettagliati che ripropongono il medesimo soggetto, custoditi al Louvre e alla Royal Library del Castello di Windsor.

Il Cristo pare emerga dal sepolcro in quel preciso istante, emergendo dai due gradini reali che si trovano al di sotto di lui. Modulai le forme del corpo con segni rapidi facendo assumere al capo e alle braccia pose differenti.

Guardate infatti con attenzione la testa del Cristo che appare disegnata sia nella versione frontale che in quella girata di profilo.

Per quale affresco o dipinto poi non realizzato pensai questo Cristo risorto? Sebbene non ci sia la certezza un indizio assai lampante lo fornì Paolo dal Poggetto, direttore delle Cappelle Medicee al momento del ritrovamento dei disegni murali al di sotto degli intonaci.

E’ noto che all’interno della Sagrestia Nuova avrei dovuto affrescare, secondo il progetto originale, le lunette. Quella al di sopra delle tombe dei Magnifici avrebbe dovuto avere come soggetto una Resurrezione e le altre due, sopra le tombe dei capitani, probabilmente con due storie tratte dal Serpente di bronzo.

Come si interrogò al tempo dal Poggetto: “Sarà forse un caso che la lunetta nella Cappella Medicea, per cui era previsto l’affresco, misura due metri e 49 centimetri mentre l’altezza della paretina dello scantinato sottostante, su cui è disegnato questo Cristo Risorto, è di 2 metri e 50 centimetri?”

Il crocifisso ligneo attribuito a Michelangelo al Louvre

È polemica in Francia intorno ad un crocifisso ligneo ricco di intarsi arrivato al Louvre tramite una donazione e attribuito a Michelangelo Buonarroti. La notizia è del quotidiano francese Le Figaro che descrive l’opera, alta circa 44 centimetri, come una creazione dalle proporzioni e dalla grazia “quasi perfette”.

Il crocifisso ligneo non coincide con il disegno della Crocifissione conservato al Louvre né con il bozzetto donato a Vittoria Colonna, ma appartiene alla più ampia vicenda delle opere attribuite a Michelangelo e sottoposte al giudizio degli specialisti.

A donarla al museo parigino una coppia di collezionisti canadesi, Peter Silverman e Kathleen Onorato, gli stessi proprietari del “Ritratto di una Sforza” conosciuto come “Bella principessa”, un dipinto a gesso e inchiostro, matita nera, rossa e biacca su pergamena (33x23,9 cm) attribuito nel 2009 a Leonardo da Vinci.

L’opera è entrata tra le collezioni pubbliche dei Musei di Francia da pochi giorni per decisione degli stessi proprietari che vorrebbero vederne confermata la paternità con un confronto sereno tra specialisti, senza l’ombra del sospetto di interessi privati.

I due collezionisti canadesi la conservavano dal 1985, quando l’acquistarono in Germania per 5.000 marchi da un antiquario che la presentava come l’opera di un anonimo tedesco del XVII secolo.

Le indagini del Centro di ricerca dei musei di Francia invece hanno datato il lavoro agli inizi del XVI secolo e il Louvre ha deciso di presentarlo al pubblico con questa targa: “Artista fiorentino attorno al 1500, Michelangelo?”.

Attribuzione, confronto e prudenza critica

Riguardo l’attribuzione del crocifisso a Leonardo oltralpe si accende il dibattito. La discussione mostra quanto sia complesso distinguere un’opera autografa da una copia, da una derivazione o da un lavoro di ambito quando esistono modelli grafici molto influenti e ampiamente riprodotti.

La stessa cautela è necessaria per la Crocifissione collegata a Vittoria Colonna. Il disegno del British Museum costituisce il riferimento più noto, mentre i fogli del Louvre e della Royal Library del Castello di Windsor documentano ulteriori elaborazioni del tema.

Non è chiaro se effettivamente Michelangelo abbia mai utilizzato il bozzetto della Crocefissione per farne un quadro di grandi dimensioni. L’eventuale ritrovamento di un dipinto con la stessa composizione richiederebbe quindi un esame integrato dello stile, della tecnica, dei materiali, della provenienza e dei rapporti con i disegni conservati.

Il problema non riguarda soltanto la somiglianza generale delle figure. Nelle prime immagini del dipinto attribuito da Lionello Puppi, la modellazione appariva più grossolana, il rilievo dato dal chiaroscuro risultava praticamente assente e le pose degli angeli ai lati sembravano meno naturali rispetto al disegno.

La qualità delle immagini diffuse non permetteva però di formulare un giudizio definitivo. Per questo l’attribuzione rimaneva affidata al confronto tra specialisti e al dibattito che avrebbe dovuto seguire la presentazione dell’opera.

Le opere e le testimonianze principali

La mostra “Michelangelo a colori”

Qualche anno fa si è svolta presso la Galleria Nazionale d’Arte antica in Palazzo Barberini una mostra intitolata “Michelangelo a colori”. Tutto ruota intorno ad alcuni disegni realizzati da Michelangelo Buonarroti (1475-1564) ispirati ai temi sacri più noti: l’Annunciazione, l’Orazione nell’Orto, la Crocifissione, la Madonna del Silenzio, la Deposizione.

La presenza della Crocifissione all’interno di questo insieme permette di considerare il foglio non come un episodio isolato, ma come parte della ricerca di Michelangelo sui principali temi della devozione cristiana. Il soggetto è affrontato attraverso il disegno, la variazione delle pose, lo studio della muscolatura e la successiva fortuna nelle copie dipinte.

Il bozzetto della Crocifissione realizzato da Michelangelo e la Crocifissione dipinta da Marcello Venusti documentano due momenti diversi della trasmissione dell’immagine: da una parte il disegno concepito dall’artista, dall’altra la sua trasformazione in un’opera pittorica destinata a una diversa fruizione.

Il significato dell’immagine di Cristo vivo

La singolarità della Crocifissione per Vittoria Colonna risiede soprattutto nella rappresentazione di Cristo come figura viva. Cristo è raffigurato vivo, con la testa sollevata e gli occhi aperti; il corpo muscoloso sembra quasi volersi sollevare dalla croce.

Questo tipo di crocefissione è l’esatto contrario di quella in cui Cristo appare sofferente, con gli occhi chiusi e la testa abbassata. La posizione del capo, l’apertura degli occhi e la tensione del corpo trasformano la scena in un’immagine di presenza, relazione e trascendenza.

La descrizione di Ascanio Condivi chiarisce il carattere intenzionale di questa scelta: Gesù Cristo è rappresentato “non in sembianza di morte”, ma “in atto di vivo, col volto levato al padre”. Il disegno assume così una fisionomia diversa rispetto alle immagini della Crocifissione fondate esclusivamente sul dolore e sulla morte.

Il rapporto con Vittoria Colonna contribuisce a spiegare la particolare importanza del foglio. Michelangelo realizzò il disegno per una persona con la quale aveva instaurato un rapporto affettuoso, documentato dallo scambio epistolare e dai disegni che le donò.

Dal foglio al dipinto

I disegni di Michelangelo erano noti ai contemporanei, perciò le “copie dipinte” di quei disegni erano molto ricercate. Il passaggio dal disegno alla pittura non era quindi una semplice riproduzione, ma una forma di traduzione del modello in un altro linguaggio artistico.

Marcello Venusti fu uno degli artisti protagonisti di questa particolare produzione e di Crocifissioni ne realizzò più d’una. Quella esposta nella mostra di Palazzo Barberini è datata agli anni Cinquanta del Cinquecento.

La presenza delle copie dipinte spiega perché la storia della Crocifissione sia strettamente legata al problema dell’autografia. Un dipinto può riprendere la composizione, le figure e l’impostazione generale del modello senza essere stato eseguito direttamente da Michelangelo.

Per la stessa ragione, un’opera attribuita a Michelangelo deve essere confrontata non soltanto con il soggetto, ma anche con la qualità del disegno, con la costruzione anatomica, con il ritmo delle linee, con il chiaroscuro e con il modo in cui le figure occupano lo spazio.

Il Louvre nel percorso di studio del tema

Il Louvre è collegato alla vicenda della Crocifissione michelangiolesca attraverso i disegni successivi più dettagliati che ripropongono il medesimo soggetto e attraverso il dibattito sul crocifisso ligneo attribuito a Michelangelo.

All’interno della Stanza Segreta, sulla parete sottile che separa quell’ambiente dal sottoscala, tracciai con i bastoncini di legno carbonizzati un grande Cristo risorto a grandezza maggiore del naturale. Il Cristo pare emerga dal sepolcro in quel preciso istante, emergendo dai due gradini reali che si trovano al di sotto di lui.

Il rapporto tra gli studi conservati al Louvre, il foglio del British Museum, i disegni di Windsor e le copie dipinte di Marcello Venusti permette di seguire la persistenza dei temi sacri nella ricerca di Michelangelo.

La Crocifissione destinata a Vittoria Colonna resta così documentata da un insieme di opere e testimonianze: il bozzetto del British Museum, i disegni successivi del Louvre e della Royal Library del Castello di Windsor, le copie degli artisti contemporanei e le attribuzioni discusse di dipinti o manufatti riconducibili allo stesso modello.

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