Crocifisso su tavola medievale con predella e scomparti

Il crocifisso su tavola medievale con predella e scomparti è una grande immagine sacra nella quale Cristo appare isolato sulla croce, spesso circondato da figure della Passione, dalla Madonna e da san Giovanni Evangelista. La struttura lignea sagomata comprendeva il tabellone centrale, gli scomparti laterali, i terminali, il piedicroce o calvario e la cimasa.

Le croci dipinte costituiscono uno dei generi più caratteristici della pittura medievale. Comparvero in Italia a partire dal XII secolo, soprattutto nell’ambito delle scuole toscane e umbre, con particolare sviluppo nell’area di Spoleto, per poi diffondersi ampiamente in tutta la penisola e in Europa fino al XIV secolo.

Struttura e funzione della croce dipinta

A differenza delle scene della Crocifissione, nelle quali Cristo è rappresentato insieme ad altri personaggi, nelle croci dipinte la figura del Redentore appare isolata, secondo una concezione simbolica ed essenziale dell’immagine sacra. Queste opere, di grandi dimensioni, erano collocate sopra gli altari oppure sospese all’interno delle chiese.

Oltre alla loro funzione liturgica e devozionale, erano concepite come oggetti preziosi: la ricchezza delle dorature, dei colori e delle decorazioni le rendeva simili a giganteschi manufatti di oreficeria. Lo splendore dell’oro e delle tinte vivaci contribuiva a catturare l’attenzione dei fedeli e a suscitare un forte impatto emotivo e spirituale.

La tavola sagomata a forma di croce presenta alcuni allargamenti che consentono l’introduzione di motivi accessori e di figure inerenti la Passione. Queste parti assumono diversi nomi: tabellone, scomparti, terminali, piedicroce o calvario o suppedàneo, atto cioè a sostenere i piedi di Gesù, e cimasa.

La più antica è il Christus triumphans con il corpo e la testa eretti, gli occhi spalancati e i piedi leggermente divaricati. Cristo, insomma, è vivo, trionfa sulla morte e sul peccato riprendendo i modelli della tradizione bizantina.

Al modello del Cristo trionfante, si contrappone il Cristo sofferente, Christus patiens, in agonia, con il capo reclinato e gli occhi chiusi nella morte. Questa tipologia sottolinea la sua natura umana di Gesù.

Le due tipologie iconografiche

Fin dai primi esempi si affermarono due principali tipologie iconografiche: il Christus Triumphans, attestato dall’inizio del XII secolo, e il Christus Patiens, diffusosi dalla fine dello stesso secolo. Le differenze tra queste due tipologie riflettono non soltanto diverse modalità rappresentative, ma anche differenti concezioni della sacralità e della funzione dell’immagine religiosa.

Esse testimoniano inoltre il passaggio dalla sensibilità romanica a quella gotica. Nelle due tipologie di crocifisso le differenze nei modi rappresentativi corrispondono a due diverse concezioni della sacralità, ma anche a finalità differenti della stessa pittura sacra, attraversando l’evoluzione stilistica nel passaggio da romanico a gotico.

Il Christus Triumphans

Il Christus Triumphans, tipico della tradizione precedente a Giunta Pisano, propone una visione astratta e simbolica della divinità. Cristo è rappresentato vivo, con gli occhi aperti e il corpo eretto. Non appare schiacciato dal peso della croce, ma sembra sostenerla con serena maestà.

Il Christhus Triumphans della tradizione pre-giuntesca presenta una visione astratta e simbolica, volutamente svincolata da ogni riferimento concreto o drammatico. Cristo è solitamente rappresentato vivo, con gli occhi aperti, appoggiato alla croce, non appeso, con atteggiamento di indifferente distacco rispetto alla sua condizione di crocifisso.

Le forme sono stilizzate e bidimensionali, i colori intensi e luminosi. L’immagine non insiste sull’aspetto umano della sofferenza, ma sulla natura divina e vittoriosa del Salvatore. Questa rappresentazione non mira a suscitare commozione, bensì a trasmettere una verità dottrinale.

Il Cristo è vivo, con gli occhi spalancati e lo sguardo fisso, il corpo eretto e i piedi vicini, non sovrapposti. Non sembra appeso alla croce ma in piedi davanti alla croce, non è sofferente, è indifferente alla situazione. Di umano ha solo l’apparenza, per poter essere riconosciuto.

Questo tipo di rappresentazione non è finalizzata a un coinvolgimento emotivo. Non vuole commuovere, ma esplicitare un concetto, una dottrina. Invita a una riflessione serena e alla considerazione intellettuale del dogma religioso.

Il legno utilizzato è il castagno, di facile lavorazione per le sue proprietà di elasticità e resistenza. Sul tabellone spiccano le figure di Maria e San Giovanni e nella cimasa la scena dell’Ascensione allude alla speranza della resurrezione per il credente.

Il migliore esempio della prima tipologia è la croce firmata dal Maestro Gugliemo, del 1138 nel duomo di Sarzana, La Spezia. Maestro Guglielmo, Crocifisso.

Appartengono a questo tipo le Croci del Maestro Alberto, e quella del Maestro Guglielmo, nella Cattedrale di Sarzana. In entrambi i casi si tratta di icone della divinità cioè non vogliono essere immagini realistiche, ma volutamente astratte, in quanto concepiti come oggetti sacri.

Alberto Sotio, Crocifisso, dettaglio, 1187, tempera su pergamena e su tavola lignea, cm 278X200, Spoleto, Duomo. Esempio di Christus Triumphans.

La croce dipinta più antica tra quelle a noi pervenute è la Croce 432, opera di un ignoto maestro toscano, realizzata circa tra il 1190 e il 1230, conservata agli Uffizi.

È un esempio di Christus Triumphans con croce sagomata che oltre all’immagine centrale e più grande di Gesù ospita le scene della passione di Cristo nelle estensioni laterali e sul piede della croce e le figure dei dolenti nei due terminali dei bracci.

Il Christus Patiens

Con il Christus Patiens, introdotto da Giunta Pisano e successivamente sviluppato da Cimabue e Giotto, l’attenzione si sposta invece sulla dimensione umana del sacrificio. Cristo è raffigurato nel momento culminante dell’agonia: il capo è reclinato, gli occhi chiusi, il corpo si incurva sotto il peso della sofferenza.

Il Christus Patiens introdotto da Giunta Pisano è un Cristo colto al culmine dell’agonia nel momento della morte. È la visione cruda e drammatica di denuncia del sacrificio estremo.

Ciò è dimostrato dai colori lividi, dai muscoli irrigiditi, la testa reclinata e la smorfia di dolore sul viso. Il senso di sacralità dell’immagine è reso soprattutto dalle forme allungate e sottili e dalle eleganti e dinamiche linee curve che descrivono il corpo del Figlio di Dio come se fosse costruito geometricamente, come a rappresentarne la perfezione divina.

Ne deriva un effetto di sofferenza sublime che conferisce all’immagine un forte potere di suggestione. L’intento è quello di scuotere lo spettatore, impressionarlo, coinvolgerlo emotivamente.

La comprensione del valore sacro deve derivare non più da un ragionamento astratto ma da una partecipazione emozionale al dramma. Con il ’200 si introdussero i primi cambiamenti e comparvero le prime immagini di Christus Patiens, soprattutto in area toscana.

Il Christus Patiens è più intensamente espressivo del Christus Triumphans, perché ha il corpo inarcato verso la sua destra, nello spasimo della sofferenza, gli occhi serrati, il capo reclinato sulla spalla destra, il fianco squarciato con un fiotto di sangue che sgorga dalla ferita.

La curvatura del corpo di Cristo, spesso accentuata, comportò la sparizione delle scene della Passione e il trasferimento delle figure di Maria e Giovanni, a mezzo busto, nei due capicroce.

Fu il pittore Giunta Pisano a definire compiutamente questa nuova iconografia, presto imitato da Cimabue che dipinse due celebri crocifissi duecenteschi.

L’evoluzione da Giunta Pisano a Giotto

Gradualmente, grazie ad artisti come Giunta Pisano, 1190-1260 ca., e Cimabue, c. 1251-1302, il ricco apparato didascalico e narrativo del tabellone viene sostituito da un tappeto multicolore e geometrico che imita tessuti e drappi preziosi.

La rappresentazione di Gesù si carica di toni sempre più drammatici: il suo corpo, infatti, assume una forma serpentinata con l’accentuazione della resa dei muscoli dell’addome tripartito.

Ma la sensibilità per le sofferenze fisiche si traduce in un nuovo dettaglio iconografico in cui i piedi si sovrappongono trafitti da un unico chiodo, obbligando il corpo crocifisso a comporsi in una terribile trazione muscolare.

Il passaggio, ad esempio, da 4 chiodi a 3 chiodi, fa assumere al corpo del Salvatore uno schema triangolare dove risaltano i tormenti del supplizio allo scopo di spingere il fedele ad una maggiore compartecipazione come mostra un crocifisso scolpito da Giovanni Pisano del 1285, Museo dell’Opera di Siena.

Cimabue, Croce dipinta, prima del 1280, Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce. L’immagine è precedente ai danni causati dall’alluvione del 1966.

Con Giotto, invece, si abbandonano le precedenti convenzioni espressive a favore di dettagli maggiormente realistici quali il ventre gonfio, le braccia tese al limite della lacerazione dei muscoli, il corpo che cade pesantemente in avanti, l’abbondante sangue sulle ferite e la croce conficcata sulla roccia del Calvario.

Giotto abbandonò gli ultimi retaggi bizantini nella rappresentazione di Cristo crocifisso, rappresentando per la prima volta un uomo inchiodato alla croce in modo verosimile, con il busto piegato in avanti, i piedi sovrapposti, le mani a cucchiaio e non aperte, con il pollice che si sovrappone al palmo.

Il processo di umanizzazione della figura di Cristo si concluderà con la famosa opera, 1285-90 ca., di Giotto della basilica di Santa Maria Novella a Firenze.

Giotto, Croce dipinta, 1285-90, Firenze, chiesa di Santa Maria Novella.

Perché si diffonde l’immagine del Cristo sofferente

Il modello del Cristo sofferente è incoraggiato dalla predicazione degli ordini mendicanti, in particolare dei francescani, che avendo identificato il fondatore del loro ordine con Gesù crocifisso, e la cifra della sua santità con le stimmate, chiedono al fedele una partecipazione emotiva ai dolori della Passione.

La questione della liberazione della Terra Santa dagli infedeli e l’assalto di Costantinopoli nel 1204, come conseguenza della quarta crociata, comporta l’arrivo in Occidente di moltissime reliquie cristologiche che, assieme alle nuove immagini sacre, hanno la funzione di attirare l’attenzione del fedele coinvolgendolo emotivamente.

L’evoluzione stilistica avvenne molto lentamente, perché le immagini sacre, in questi tempi, erano strettamente legate al dogma religioso che gli artisti dovevano rispettare per non vedersi rifiutare le opere.

In entrambi i casi non si tratta di immagini realistiche, ma di vere e proprie icone sacre. Lo scopo non è rappresentare fedelmente un episodio storico, bensì rendere visibile una realtà spirituale.

Le figure sono quindi sottoposte a precise convenzioni iconografiche e assumono un valore simbolico che supera la dimensione umana e contingente.

Dove venivano collocate nelle chiese

Le croci dipinte erano destinate a essere esposte sugli altari, innalzate sopra le mense oppure sospese all’interno delle chiese. La loro collocazione poteva variare in rapporto alla struttura dell’edificio e alla funzione liturgica dell’immagine.

La risposta è contenuta negli affreschi della basilica superiore di Assisi dedicati alla vita di San Francesco realizzati da Giotto tra il 1290 e il 1295.

• La croce è disposta in un incavo dietro la mensa d’altare.
• Il crocifisso è disposto sulla trave di un’iconostasi, struttura divisoria tra il presbiterio e le navate, tra una tavola raffigurante la Madonna e il San Michele Arcangelo.
• Il crocifisso è disposto in alto nella zona presbiteriale, accanto al pulpito, e fissato attraverso una carpenteria leggera.

Questi tre modi di presentazione non possono essere gli unici poiché, probabilmente, soprattutto sugli altari minori e laterali, le croci sono collocate all’altezza dei fedeli i quali possono toccare e baciare le immagini oggetto di venerazione oltre ad osservare le scene dipinte sul tabellone.

Giotto, San Francesco in preghiera a San Damiano, Assisi. Giotto, Accertamento delle stimmate, Assisi. Giotto, Il presepe di Greccio, Assisi.

Il significato devozionale e spirituale

La rappresentazione di Cristo in croce è, nella cultura occidentale, il simbolo universale del martirio e l’emblema stesso del cristianesimo.

Elaborate nelle botteghe artistiche della Toscana e dell’Umbria già dal XII secolo, le croci dipinte si diffusero rapidamente. In poche decine di anni vennero collocate non solo nelle chiese italiane ma in tutta Europa e assunsero una grandissima importanza, fino a diventare il simbolo universale del sacrificio di Cristo e l’emblema fondamentale del Cristianesimo.

Il clima spirituale della devozione medievale attribuiva grande importanza alla percezione concreta e dolorosa della Passione. Per rendere il senso del clima spirituale che si respira in quegli anni medievali, c’è un passo della Legenda aurea scritta dal predicatore francescano Iacopo da Varazze, 1228-98, in cui si descrive Cristo in croce:

La passione del Signore fu amara per il dolore, in primo luogo fu dolore per gli occhi, perché pianse. In secondo luogo fu dolore per l’udito, quando lo insultarono e lo bestemmiarono. In terzo luogo fu dolore per l’odorato, perché dovette sentire un fortissimo fetore sul Calvario, dov’erano i corpi putridi dei morti. In quarto luogo fu dolore per il gusto, quando gridò “Ho sete!” e gli dettero aceto misto a mirra e fiele, perché con l’aceto morisse prima. In quinto luogo fu dolore per il tatto. Infatti dalle piante dei piedi sino alla sommità del capo non rimase luogo che non fosse ferito.

Materiali e tecnica di esecuzione

Le croci venivano composte da più assi di legno unite insieme con chiodi e rinforzate sul retro con apposite stecche. Per essere appese erano dotate di appositi tiranti o catene.

Nel lato frontale la superficie veniva accuratamente levigata e in tempi più antichi ricoperta con pergamena, preparata con diversi strati di gesso e colla, su cui veniva stesa la pittura a tempera.

Più avanti la pergamena verrà sostituita con la tela, che sarà sempre più usata perché più economica e più facile da lavorare. Per far aderire meglio il colore e dare più lucentezza alle tinte che sembrano simili agli smalti, veniva usato un ultimo strato di colla.

I colori usati sono tempere all’uovo, hanno toni puri e squillanti, e includono spesso pigmenti preziosi come l’azzurro ultramarino, le lacche e l’oro.

Considerandole nell’insieme, i principali elementi di stile delle croci dipinte medievali sono:

• assenza di spazio e di volume;
• zone di colore definite, vivaci e brillanti;
• contorni netti e marcati con segno scuro;
• linea in funzione decorativa, stilizzata e non descrittiva;
• tratteggi circolari e lumeggiature in oro o più chiare;
• fisionomie e atteggiamenti secondo formule fisse, astratte e convenzionali;
• forte componente simbolica;
• immagini dogmatiche, fondate su regole iconografiche precise.

Alcune interessanti scoperte sulla tecnica pittorica delle croci dipinte del XII secolo si sono verificate in occasione dell’importante restauro della Croce di Rosano, un prezioso dipinto offerto in dono al Monastero di Rosano dalla giovanissima contessa Sofia, appartenente alla famiglia dei Conti Guidi, appena consacrata monaca.

Il retroterra bizantino e il linguaggio romanico

La più antica tipologia delle croci dipinte riprende i modelli della tradizione bizantina. In Umbria è presente una forte influenza bizantina che si mescola a un linguaggio locale con soluzioni raffinatissime, come quelle offerte dal Maestro Alberto nel Crocifisso della Cattedrale di Spoleto.

Nel suo insieme, come l’architettura e la scultura, anche la pittura romanica è stilisticamente eterogenea: è presente una mescolanza di elementi provenienti da culture diverse:

• bizantino-orientali;
• carolingi;
• barbarici-transalpini;
• popolari-locali.

Pertanto, anche nelle croci dipinte, a seconda dei luoghi e delle rispettive scuole può prevalere l’una o l’altra componente.

Le croci dipinte costituiscono una delle testimonianze più significative della pittura romanica italiana, anche se la loro conoscenza è oggi limitata dalla scarsità delle opere conservate e dalla mancanza di documentazione storica.

Più in generale, la pittura romanica italiana rimane ancora uno degli ambiti meno documentati della storia dell’arte medievale. Le croci dipinte sono più rare e meno documentate rispetto ad altre opere romaniche.

Il Golgota, il piedicroce e le scene della Passione

Il piedicroce, detto anche calvario o suppedàneo, occupa la parte inferiore della tavola e può sostenere la figura dei piedi di Cristo. In alcune opere conserva riferimenti al monte Golgota e al teschio di Adamo.

La croce dipinta del Duomo di Spoleto, datata 1187, non avendo subito amputazioni di sorta, può suggerire la spiegazione. Essa mostra infatti come il sangue che sgorga abbondante dai piedi del crocifisso vada a raccogliersi nel teschio di Adamo adagiato in una grotta ai piedi del Golgota, secondo la tendenza iconografica elaborata in area bizantina sulla scorta del Vangelo di Nicodemo.

Tale raffronto dunque consente di riconoscere nel frammento di forma ellissoidale sotto i piedi di Gesù Cristo il dosso centrale del monte Golgota e nel piccolo frammento bianco, isolato nella lacuna ai piedi della Croce, quel che resta del teschio di Adamo.

Anche da qui deriva la convinzione che in origine la tavola avesse la stessa fisionomia di tante altre croci dipinte nell’Italia centrale del XIII secolo, incluse anche le tabelle terminali ed il tabellone centrale, per il cui incastro furono predisposti cinque fori ancora ben visibili.

Decorazione, doratura e rapporto tra figura e fondo

Le croci dipinte erano immagini grandiose che venivano innalzate sopra gli altari o sospese sulle iconostasi. Oltre alla loro funzione sacra, sono anche concepite come oggetti preziosi, tanto da sembrare ingrandimenti di opere di oreficeria, gemmate e cesellate.

Puntando su un effetto molto suggestivo, le grandi croci dipinte del Medioevo dovevano attrarre l’attenzione dei fedeli e colpire la loro immaginazione con lo sfavillio dell’oro e dei colori.

Ancora ad un retroterra di cultura figurativa bizantina largamente intesa conducono non pochi elementi quali il pathos nel volto di Gesù Cristo, il perizoma azzurro con ricami dorati, sbiancato a macchia senza ricorso alle lumeggiature, le masse muscolari rilassate eppure delicatamente disegnate.

Particolarmente interessante è poi il rapporto figura-sfondo, frutto di una decorazione in gesso rialzato e dorato a motivi vegetali stilizzati, della quale rimangono parecchi brani, frammentari in più parti ma estesi nell’aureola di Gesù Cristo.

In particolare, la caduta di tale rilievo a gesso nel tratto lungo il bordo inferiore del braccio orizzontale della croce ha evidenziato il disegno preparatorio che ha caratteristiche assai più di pittura quasi finita che non di semplice traccia, confermando le considerevoli capacità ideative e realizzative dell’ignoto artista.

Alcuni esempi importanti

Maestro Guglielmo, Crocifisso di Sarzana

Il migliore esempio della prima tipologia è la croce firmata dal Maestro Guglielmo, del 1138 nel duomo di Sarzana, La Spezia.

Maestro Guglielmo, Crocifisso, 1138, tempera su tavola, 3 x 2,1 m, Sarzana, Duomo.

Giunta Pisano, Crocifisso di San Domenico

Giunta Pisano, Crocifisso di San Domenico, 1250-54, tempera e oro su tavola, cm 336X285, Bologna, Basilica di San Domenico.

Il Christus Patiens introdotto da Giunta Pisano è un Cristo colto al culmine dell’agonia nel momento della morte.

Cimabue, Croce dipinta

Cimabue, Croce dipinta, prima del 1280, Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce. L’immagine è precedente ai danni causati dall’alluvione del 1966.

Giotto, Croce dipinta di Santa Maria Novella

Il processo di umanizzazione della figura di Cristo si concluderà con la famosa opera, 1285-90 ca., di Giotto della basilica di Santa Maria Novella a Firenze.

Giotto, Croce dipinta, 1285-90, Firenze, chiesa di Santa Maria Novella.

Coppo di Marcovaldo, Crocifisso di Pistoia

Coppo di Marcovaldo, Crocifisso, 1274, tempera su tavola, cm 280X245, Pistoia, Cattedrale. Esempio di Christus Patiens.

Crocifisso di San Damiano

Anonimo, Crocifisso di San Damiano, XII secolo, tempera su tavola, Assisi, Basilica di Santa Chiara.

Conservazione, restauri e trasformazioni

Le croci dipinte costituiscono una delle testimonianze più significative della pittura romanica italiana, anche se la loro conoscenza è oggi limitata dalla scarsità delle opere conservate e dalla mancanza di documentazione storica.

Descrizioni, restauri e analisi del supporto mostrano talvolta modifiche, mutilazioni e adattamenti avvenuti nel corso del tempo.

Prelevata nel 1973 dal tetto della chiesa dove era ubicata perché se ne iniziasse il restauro, la croce, divenuta assai più leggibile, è stata spostata in un ambiente attiguo, dove è ancor oggi visibile.

A favore dell’ipotesi che sin dalle origini essa fosse destinata proprio alla Chiesa di Santa Lucia al Sepolcro, interviene l’analisi della sagomatura del supporto che risulta essere il risultato di un taglio a scalette che non soltanto ha pesantemente inciso sulle proporzioni, ma ha anche eliminato parte della superficie pittorica specialmente lungo i fianchi di Gesù Cristo.

Comunque siano andate le cose, sta di fatto che l’opera risulta fortemente squilibrata, stante anche il drastico taglio patito nella parte bassa dell’asse verticale che ha per sempre eliminato qualcosa che era stato dipinto sotto i piedi di Gesù Cristo.

Per quanto attiene alla datazione dell’opera, sarà opportuno ricordare che se è vero che l’uso della pastiglia dorata in gesso è rinvenibile nella pittura italiana del duecento, è altrettanto innegabile che esso è totalmente assente nella lunga serie delle croci dipinte nell’Italia centrale, rimandando pertanto al versante bizantino, corroborato da esperienze decisamente siciliane maturate in un arco cronologico compreso tra la fine del XII ed i primi decenni del XIII secolo.

Diffusione e superamento della tradizione

Le croci dipinte vennero introdotte in Italia a partire dal XII secolo da scuole di ambito toscano e umbro, in particolare nella zona di Spoleto. Di qui ebbero una larghissima diffusione in tutta Europa, almeno fino al XIV secolo.

Gli esempi più moderni sono invece quelli trecenteschi riferiti allo stile gotico, che propongono il Christus Patiens. Le più famose tra le croci gotiche sono i crocifissi di Giunta Pisano, di Cimabue o di Giotto.

Con il Rinascimento, in Italia questa tradizione viene superata e le croci sagomate e dipinte vengono sostituite dalle pale d’altare o dai crocifissi scultorei.

Continuano ad essere realizzate invece in ambito bizantino e nelle aree di fede ortodossa.

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