Crocifissione di Tintoretto originale: analisi, storia e collocazione dell’opera

La Crocifissione di Gesù Cristo realizzata da Jacopo Robusti, detto Tintoretto, nel 1565 è un dipinto a olio su tela conservato nella Sala dell’Albergo della Scuola Grande di San Rocco a Venezia. Con le sue dimensioni colossali, circa 536 centimetri di altezza e 1224 centimetri di larghezza, l’opera occupa la parete di fronte all’ingresso e presenta Cristo crocifisso come fulcro assoluto della composizione.

Il dipinto è caratterizzato da una scena affollata e drammatica, nella quale soldati, aguzzini, cavalieri, dolenti e lavoratori partecipano alla rappresentazione della Passione. La figura di Gesù, isolata e circondata da una raggiera luminosa, domina un paesaggio scuro e un cielo plumbeo, mentre la luce, il movimento e il colore trasformano l’episodio evangelico in un’esperienza visiva ed emotiva rivolta direttamente allo spettatore.

Dati essenziali della Crocifissione

La collocazione nella Scuola Grande di San Rocco

La Crocifissione è collocata nella Sala dell’Albergo della Scuola Grande di San Rocco, una delle principali confraternite veneziane del XVI secolo. La sala era chiamata così in quanto vi “albergavano”, cioè vi alloggiavano, gli infermi soccorsi dalla confraternita.

La Scuola Grande di San Rocco è un’imponente struttura del XVI secolo nel sestiere di San Polo, decorata con una serie di oltre 50 dipinti religiosi da Jacopo Tintoretto. Eseguiti tra il 1564 e il 1587 e concentrati su due piani in spazi con alti soffitti, la serie decora le pareti, i soffitti e la tromba delle scale della Scuola, una confraternita di laici cristiani così chiamata in onore di un santo del Medioevo francese.

Una delle opere da noi scelte si trova nella Sala dell’Albergo, dove vi si riuniva il governo della Scuola Grande, sala che accoglie le prime tele eseguite dal maestro per la confraternita. Alle pareti troviamo scene della Passione di Cristo: Cristo davanti a Pilato, l’Incoronazione di spine, la Salita al Calvario ed infine la Crocifissione.

La Crocifissione copre tutta la parete di fronte all’ingresso nella sala: chi entra è subito colpito dal Cristo crocefisso, la cui figura isolata domina tutta la scena. La tela fu concepita per essere osservata in uno spazio relativamente compatto e appena sopra l’altezza degli occhi, ottenendo un impatto maggiore rispetto a una pala d’altare più distante.

La commissione e il ciclo della Passione

La Confraternita di San Rocco, una delle maggiori congregazioni veneziane, volendo affrescare le sale dove si svolgevano le varie attività, indisse un concorso aperto ai migliori artisti della città. Tintoretto con uno stratagemma, realizzando a tempo di record un’opera per il soffitto raffigurante San Rocco in gloria e donandola alla confraternita in segno di devozione, riuscì non senza provocare la collera di altri artisti ad assicurarsi la committenza dell’intero lavoro.

Questa vicenda testimonia come il pittore tenesse per sé e per la sua bottega il lavoro per la confraternita, divenendo anche membro della stessa. Dopo l’ambigua vicenda della turbativa durante il concorso per l’ovato del soffitto nella stessa Sala dell’Albergo, l’artista doveva infatti riscattarsi per radicare la sua presenza quale pittore ufficiale della confraternita.

Al tempo stesso la Scuola Grande, a Venezia ormai l’istituzione principale nel campo della pubblica assistenza e beneficenza, aveva bisogno di un manifesto, cioè di un’icona di sicuro effetto che ne palesasse apertamente le convinzioni e gli obiettivi, ovvero la ragione sociale. Tintoretto doveva quindi interpretare l’intendimento della confraternita, che esigeva dal pittore la creazione di un ambiente di intensa spiritualità, cioè di un lavoro santo.

Il 16 agosto 1565, in occasione della festa di San Rocco, Tintoretto consegna alla Scuola l’enorme dipinto con la Crocifissione di Gesù Cristo, facente parte del ciclo di quattro dipinti che decorano le pareti della Sala dell’Albergo e raffigurano Storie della Passione di Gesù Cristo.

Gli altri tre dipinti eseguiti tra il 1566 ed il 1567 e collocati sulla parete d’ingresso completano il ciclo delle Storie della Passione di Gesù Cristo e raffigurano Gesù Cristo davanti a Ponzio Pilato, Ecce Homo e Salita di Gesù Cristo al monte Calvario.

Il percorso processionale e il significato della parete

Per ottenere questo risultato egli pensa così di rappresentare la convinzione religiosa e l’impulso caritativo dell’ente, intercettando con un’opera dal forte valore simbolico, appunto la Crocifissione, il tragitto cerimoniale che, dall’ingresso esterno per lo scalone monumentale, conduce alla Sala dell’Albergo.

È questo il percorso della processione, che in andata e in ritorno si svolge dal campo di San Rocco, inquadrando la drammatica morte di Cristo come termine dell’itinerario prospettico che, attraverso il portale marmoreo, giunge alla sua conclusione davanti al dipinto.

La scena della Crocifissione

La scena del dipinto si svolge sullo sfondo di un cielo torvo, percorso solo da alcuni bagliori e gonfio di nubi minacciose all’orizzonte, che dà all’osservatore la sensazione di una sciagura imminente. Tintoretto, come narrano i Vangeli, dipinse un cielo plumbeo come se la scena avesse luogo nel cuore della notte.

La composizione si presenta densamente affollata, ma arginata a sinistra dal centurione con lo stendardo agitato dal vento e a destra dal gruppo del cavaliere e dei soldati che si giocano ai dadi le vesti di Cristo. L’opera, brulicante di personaggi, risulta apparentemente caotica, come se il dramma della morte di Gesù si propagasse non solo intorno a lui, ma anche in mezzo a noi che stiamo osservando il dipinto.

In realtà intorno alla croce di Cristo, fulcro geometrico dell’opera, tutte le figure sono collocate a gruppi, quasi a formare una grande ruota della quale la scala e le erigende croci dei due ladroni costituiscono altrettanti raggi. Gli episodi e i dettagli sparsi alla rinfusa non sono né secondari né irrilevanti.

Cristo crocifisso

Gesù Cristo crocifisso si erge vistosamente proteso in avanti, anziché adagiato sulla spalla. La sua figura appare isolata, circondata da un alone luminoso ma irrimediabilmente sola, lontana da tutti i presenti.

Cristo è posto al centro, nella parte più alta del dipinto, ed è isolato da tutte le altre figure per sottolineare la solitudine della sua morte. La croce è inclinata verso l’osservatore e il corpo di Cristo morente suggerisce un’idea di potenza, sia fisica che spirituale, messa in evidenza dalla muscolatura molto pronunciata e soprattutto dalla raggiera di luce dietro Cristo stesso.

Le braccia spalancate di Gesù, che sembrano abbracciare il mondo e irradiare insieme dolore e luce, sono l’unica chiara linea orizzontale che rompe la piramide centrale e contrastano in modo significativo con le braccia abbandonate delle pie donne in deliquio.

La luce presente è quella divina emanata da Cristo Crocifisso. Le sue braccia aperte, il corpo proteso e la luce che lo circonda concentrano nello stesso punto la sofferenza umana, la solitudine della morte e il significato spirituale della Redenzione.

La Vergine, san Giovanni e le pie donne

Maria Vergine è raffigurata insieme a san Giovanni evangelista e alle pie donne, raccolti sotto la croce mentre piangono attorno alla Madre straziata dal dolore. Ai piedi della Croce le pie donne sostengono la Madonna svenuta fra le loro braccia.

Alle spalle di questo gruppo è ben riconoscibile la Maddalena con i capelli lunghi sciolti, che guarda sconvolta Cristo. Ha il volto segnato da un’espressione più stupefatta che addolorata e tiene le mani aperte mentre viene inondata da un fascio di luce che la mette in evidenza.

Le braccia abbandonate delle pie donne in deliquio costituiscono un contrasto formale con le braccia spalancate di Cristo. Il dolore dei presenti è così costruito attraverso pose diverse, che rendono visibile la distanza tra l’agitazione terrena e la figura centrale del Salvatore.

I due ladroni

Ai lati di Cristo si trovano i due ladroni, che stanno per essere issati sulle croci. A sinistra, Disma, il buon ladrone, sta per essere sollevato con delle funi da alcuni aguzzini; a destra, il cattivo ladrone viene disteso per essere legato alla croce.

Uno dei ladroni è già stato posizionato sulla croce, che viene issata da una squadra di uomini, mentre dalla parte opposta l’altro ladrone siede sul legno longitudinale dello strumento del suo supplizio e si comprende che di lì a breve verrà fatto stendere e crocifisso.

A sinistra si vede il gesto del personaggio che tira la fune per sollevare la croce del ladrone, riflesso in quello dell’uomo che scava sulla destra. La scala posata a terra, la croce ancora adagiata e l’altra che si sta sollevando contribuiscono a costruire una scena nella quale il supplizio appare come un’azione ancora in corso.

Soldati, aguzzini e spettatori

Soldati e aguzzini sono spettatori del supplizio o intenti a varie mansioni. Un gruppo a destra, vicino al terrapieno, sta scavando per preparare il foro che dovrà sostenere la terza croce.

Due soldati, in basso a destra, rintanati in una buca, si giocano a dadi la veste di Cristo. Alcuni uomini a cavallo guardano indifferenti o compiaciuti la scena, mentre altri personaggi indicano il condannato o assistono come spettatori attendendo l’ultimo respiro.

Intorno alla croce tutto è movimento: gruppi di persone guardano straziate al Figlio di Dio, soldati a cavallo osservano la scena, figure diverse sono impegnate a sistemare i due ladroni ai lati di Cristo; c’è chi scava buche, chi lo indica a braccia alzate e chi assiste al supplizio.

La scena evangelica include anche il gesto dei soldati che si spartiscono le vesti del condannato. Il loro gioco ai dadi introduce nella rappresentazione un episodio concreto e quotidiano, apparentemente marginale, ma direttamente collegato al racconto della Passione.

La struttura dello spazio

Lo spazio del dipinto è costruito intrecciando due composizioni: l’una si allarga verso l’orizzonte, l’altra converge verso l’osservatore, coinvolgendolo direttamente nel dramma, ed entrambe sono concentrate sulla croce al centro.

Dalla croce partono fasci di luce che illuminano la scala posata a terra, la croce di un ladrone ancora adagiata, l’altra che si sta sollevando e, sulla destra, i due soldati che si giocano ai dadi la veste del condannato.

I personaggi a cavallo sono disposti specularmente ai lati della scena, formando un piano prospettico che scivola verso l’orizzonte. Il giallo della terra che si apre a “V” conferisce profondità alla scena affollata.

In lontananza compaiono figure appena accennate, un obelisco e colline. La sovrapposizione di più piani prospettici e la ricerca di profondità tramite la costruzione del paesaggio sono il segno delle ricerche spaziali condotte dall’artista.

In primo piano s’impongono con evidenza figure chiaroscurate e plastiche, definite da una linea di contorno energica, con alcuni volti il cui realismo fa pensare a veri e propri ritratti; sullo sfondo, invece, compaiono figure tracciate solo con piccoli tocchi di pennello.

Luce, colore e pennellata

La tela si caratterizza per il colorismo ricco e brillante, con accensioni di rossi e di blu, probabile esito dell’influsso di Paolo Veronese. Dal punto di vista della tecnica pittorica, il chiaroscuro e le isolate pennellate di colori sono i veri protagonisti della tela.

La luce definisce le figure ritagliandole da un fondo scuro e impastato, che ben si accorda con la penombra della Sala dell’Albergo. Affascina lo straordinario coro di figure intrise di luce che si snoda sul fondo, abbozzate da rapide pennellate filiformi.

Il pittore crea con cura corrispondenze formali sapienti: a sinistra c’è il gesto del personaggio che tira la fune per sollevare la croce del ladrone e che è riflesso in quello che scava, sulla destra. L’alternanza di gesti, colori e direzioni impedisce alla moltitudine di disperdersi e mantiene l’attenzione sulla croce centrale.

Tintoretto, come narrano i Vangeli, dipinse un cielo plumbeo come se la scena avesse luogo nel cuore della notte. Alcuni bagliori attraversano il cielo e producono un contrasto con il fondo scuro, facendo della luce un elemento drammatico e non soltanto descrittivo.

Il cielo e il significato drammatico della luce

Anche il cielo, in accordo all’iconografia classica, partecipa alla morte di Cristo: è plumbeo e sembra annunciare il temporale. Il fondo atmosferico amplifica la sensazione di una sciagura imminente e trasforma il paesaggio in una partecipazione visibile al dramma.

La luce divina emanata da Cristo illumina la scena come una presenza soprannaturale. Il chiarore non cancella l’oscurità, ma la attraversa, lasciando in ombra molte figure e facendo emergere soltanto alcuni gesti, volti e dettagli.

Sartre scrisse in merito a questa drammatica Crocifissione: “Questo squarcio giallo del cielo sopra il Golgota il Tintoretto non l’ha scelto per significare l’angoscia, né tanto meno per provocarla: esso è angoscia e, a un tempo, cielo giallo”.

Il significato religioso e il rapporto con il Concilio di Trento

Tintoretto è consapevole di dover spiegare contenuti dottrinali complessi, ma non ricorre a intellettualismi complicati: egli vuole soprattutto presentare al fedele la storia della Redenzione e lo vuol fare coinvolgendolo emotivamente.

A questo servono i numerosi dettagli che riproducono scene di vita vissuta e gli effetti luministici di grande suggestione. La moltitudine dei personaggi, le attività degli aguzzini, il gioco dei soldati, il dolore delle donne e il lavoro intorno alle croci rendono il racconto immediatamente leggibile e partecipato.

Così facendo rinnova l’iconografia sacra e si adegua al nuovo clima religioso richiesto e suggerito dalle conclusioni del Concilio di Trento, celebrato tra il 1545 e il 1563. Attraverso le storie dei misteri della nostra Redenzione, raffigurate nei quadri, il popolo viene istruito e confermato nel ricordare e rimeditare assiduamente gli articoli di fede.

Lo spettatore, cioè il fedele, è chiamato di volta in volta a una fruizione attiva, a muoversi da un’opera all’altra per seguire le scene, a contemplare in silenzio e a parlare con Dio.

Il rapporto tra dipinto e architettura

In effetti Tintoretto, prima di dipingere le sue opere, studiava a fondo il luogo dove sarebbero state collocate, cercando di comprendere al meglio il gioco delle luci e delle ombre per ottenere effetti sempre più intensi ed emozionanti.

La profondità prospettica ripristinata grazie agli interventi di conservazione ricorda anche l’uso innovativo da parte di Tintoretto di un formato insolito e allungato. Creato per essere appeso appena sopra l’altezza degli occhi in uno spazio relativamente compatto, il dipinto aveva un impatto maggiore rispetto a una pala d’altare più distante.

La collocazione nella Sala dell’Albergo non è quindi un semplice dato espositivo. L’architettura, la penombra, il percorso processionale e la posizione della tela contribuiscono alla costruzione dell’esperienza visiva, facendo entrare lo spettatore nello spazio della Passione.

La griglia compositiva e il metodo di lavoro

La Crocifissione è stata sottoposta a un trattamento in loco che ha rimosso le vernici posteriori e ha permesso di approfondire i metodi di lavoro dell’artista attraverso un’analisi tecnica.

La scoperta più sensazionale del progetto potrebbe essere il fatto che Tintoretto abbia apparentemente utilizzato una vasta rete di griglie di disegno per guidare il trasferimento delle figure dai disegni preparatori e per organizzare in generale le relazioni spaziali tra le figure.

Queste griglie sono state eseguite a carboncino e il team ritiene che sia stata effettivamente creata una griglia principale su tutta la superficie del dipinto. Inoltre, ci sono griglie all’interno della griglia più grande, utilizzate per rendere con precisione le figure minori.

In precedenza si sapeva che Tintoretto usava occasionalmente queste griglie di disegno, qui e in alcuni altri dipinti selezionati, ma non in misura così ampia. La loro presenza suggerisce che la complessità della scena, pur apparendo spontanea e tumultuosa, fosse sostenuta da un’organizzazione rigorosa.

Durante il Rinascimento, il disegno ha svolto un ruolo fondamentale nella pittura fiorentina. Gli artisti creavano tipicamente risme di disegni preparatori, seguiti da disegni compositivi e da uno schizzo finale completo, o cartone, con sistemi di griglie utilizzati per trasferire queste molteplici preparazioni su una superficie finale.

I veneziani, al contrario, erano ritenuti molto meno sistematici e più improvvisatori, affidandosi al colore, piuttosto che ai principi del disegno, per portare a compimento un dipinto. La nuova prova di una griglia completa che ricopre la Crocifissione potrebbe portare a un ampliamento di questa idea.

Conosciuto per le sue abitudini di lavoro rapide, per i contorni e la pennellata sciolti, Tintoretto usava effettivamente il colore in modo compositivo. L’uso alternato del colore nell’abbigliamento delle due figure che sorreggono il ladrone penitente alla sinistra di Cristo, una con un turbante rosa e una tunica blu e l’altra con una tunica rosa e una fascia blu, aiuta a unificare il dipinto di grande formato.

Questo uso fondamentale delle tecniche di disegno dimostra che Tintoretto era piuttosto metodico, nonostante la sua velocità e nonostante la sua natura di improvvisatore.

Le iscrizioni dell’opera

Nel dipinto si trovano due iscrizioni, in lettere capitali. Sulla terminazione superiore del montante della croce di Gesù si legge il titulus crucis:

I(esus) N(azarenus) R(ex) I(udaeorum)

«Gesù il Nazareno, Re dei Giudei».

In basso a sinistra figura la data di esecuzione dell’opera e la firma del pittore:

MDLXV TEMPORE MAGNIFICI DOMINI HIERONYMI ROTAE ET COLLEGARUM IACOBUS TINCTORECTUS FACEBAT

La presenza della data e della firma collega direttamente la tela alla consegna del dipinto alla Scuola nel 1565 e conferma il ruolo centrale dell’opera nel primo nucleo decorativo della Sala dell’Albergo.

Il rapporto con il Vangelo

Il soggetto riprende il racconto della crocifissione di Gesù Cristo. Dopo averlo crocifisso, i soldati si spartirono le sue vesti tirandole a sorte; quindi si sedettero e gli facevano la guardia.

Al di sopra del suo capo posero la motivazione scritta della sua condanna: «Questi è Gesù, il re dei Giudei». Insieme con lui furono crocifissi due ladroni, uno a destra e uno a sinistra.

Quelli che passavano di là lo insultavano scuotendo il capo e dicendo: «Tu che distruggi il tempio e lo ricostruisci in tre giorni, salva te stesso! Se tu sei Figlio di Dio, scendi dalla croce!».

Anche i sommi sacerdoti con gli scribi e gli anziani lo schernivano: «Ha salvato gli altri, non può salvare se stesso. È il re d’Israele, scenda ora dalla croce e gli crederemo. Ha confidato in Dio; lo liberi lui ora, se gli vuol bene. Ha detto infatti: Sono Figlio di Dio!».

La memoria del restauro e la superficie pittorica

Il dipinto era oscurato da una vernice ossidata e molto ingiallita. Gli strati di vernice risalivano a un precedente trattamento effettuato all’inizio degli anni Settanta per riparare i danni subiti dall’opera in seguito alla catastrofica alluvione in Laguna del 1966.

Il nuovo trattamento non solo ha rimosso questi strati, ma ha anche corretto i ritocchi difettosi dei trattamenti precedenti. Ora il dipinto ha di nuovo una grande profondità prospettica e un equilibrio cromatico corretto.

Per esempio, l’iscrizione in trompe l’œil su una pergamena, riprodotta nell’angolo in basso a sinistra, è passata da un colore marrone giallastro a un bianco vivo.

La parte ripiegata della tela

Nonostante le proporzioni colossali, Tintoretto impiegò solo un anno per portare a termine il suo capolavoro. La tela rimase per secoli in una condizione che ne limitava la visione e si perse memoria della piegatura.

Agli inizi del Novecento la Crocifissione fu sottoposta a un restauro, reso necessario da un incendio che aveva interessato la Scuola Grande di San Rocco. In quell’occasione fu finalmente riscoperta la parte piegata e resa di nuovo visibile.

Una presenza decisiva nell’opera di Tintoretto

La loro realizzazione occupò gran parte della vita lavorativa di Tintoretto, ma uno dei suoi primi dipinti per la serie è il più celebre: la Crocifissione del 1565. Questa “stereoscopia”, lunga circa 11 metri e con più di ottanta figure, è considerata il capolavoro del pittore veneziano e un esito straordinario del Cinquecento italiano.

La Crocifissione è la tela più vasta che Jacopo Tintoretto abbia mai dipinto per la Scuola Grande di San Rocco e fu forse per lui anche la più impegnativa, sia dal punto di vista professionale sia da quello contenutistico.

Completato quando l’artista era poco più che quarantenne e già ai primi posti tra gli artisti veneziani, il dipinto dovette stupire tutti fin dall’inizio.

Il pubblico del Cinquecento era abituato alla genialità di Jacopo, dimostrata già in precedenti capolavori; con la Crocifissione Tintoretto raggiunge l’apice. La sua indole irrequieta, il suo carattere burbero e volubile e la sua ambizione sono tutti presenti in questa tela.

La Crocifissione e le altre opere omonime di Tintoretto

Il titolo Crocifissione di Tintoretto può riferirsi anche ad altre opere dell’artista, diverse dalla grande tela del 1565 conservata nella Scuola Grande di San Rocco.

La Crocifissione conservata nei Musei Civici di Padova appartiene al periodo giovanile di Tintoretto e presenta una composizione diversa rispetto alla monumentale tela veneziana del 1565. La scena è dominata dal Cristo crocifisso, affiancato alla sua destra dal buon ladrone e alla sua sinistra dal ladrone impenitente, stagliato sopra un cielo scuro e in una posa più drammatica.

Davanti alla croce si osserva la figura della Vergine addolorata sorretta da una pia donna; a sinistra di spalle è raffigurata la Maddalena con accanto san Giovanni Evangelista, mentre l’uomo in piedi sulla destra è Giuseppe d’Arimatea, che deporrà Gesù dalla croce.

Il centurione a cavallo che irrompe di lato genera un taglio fortemente diagonale che prosegue fino alle mura di Gerusalemme attraverso la fila di cavalieri e di soldati. Sullo sfondo, a destra, si riconosce l’episodio della cacciata di Adamo ed Eva dall’Eden.

La sovrapposizione di più piani prospettici e la ricerca di profondità tramite la costruzione del paesaggio sono il segno delle ricerche spaziali condotte dall’artista in quegli anni, con soluzioni compositive che preludono alla produzione più matura.

L’allungamento dei corpi delle tre figure crocifisse e certe manipolazioni delle membra dovettero influenzare lo stile di El Greco durante il suo soggiorno in Italia.

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