Il Cristo del Crocifisso fiorentino di Cimabue: innovazione artistica, alluvione e restauro

Il Crocifisso di Santa Croce è un’opera di Cimabue, dipinta per la basilica di Santa Croce a Firenze e tutt’ora ivi conservato. È attribuito a poco dopo il viaggio a Roma dell’artista del 1272 e segna un nuovo traguardo rispetto al precedente Crocifisso di San Domenico a Arezzo.

Realizzato a tempera e oro su tavola, il dipinto rappresenta Cristo secondo l’iconografia del Christus patiens, cioè il Cristo morto sulla croce, con la Vergine e san Giovanni Evangelista dolenti ai lati. La sua importanza non dipende soltanto dall’altissima qualità artistica, ma anche dalla storia drammatica vissuta durante l’alluvione di Firenze del 4 novembre 1966 e dal lungo restauro che ne ha conservato i frammenti superstiti.

Il Crocifisso di Santa Croce: dati essenziali

L’imponente Crocifisso dipinto da Cimabue è una delle opere simbolo di Santa Croce e del dramma dell’alluvione di Firenze: il ricordo del catastrofico evento del 4 novembre 1966 è legato indissolubilmente alle immagini dell’opera sommersa dall’acqua, imbrattata di fango, portata via con mezzi di fortuna.

La tavola, presumibilmente, venne realizzata per la “seconda Santa Croce”, la cui costruzione era stata avviata intorno alla metà del Duecento, ma venne riutilizzata nell’attuale chiesa edificata a partire dal 1295. Con molta probabilità era apposta - rivolta verso i fedeli - sul tramezzo che li divideva dai frati francescani, ma nei secoli cambiò diverse collocazioni, come testimoniato dalle fonti.

Cimabue e la trasformazione della pittura del Duecento

Cenni di Pepo, entrato nella storia con lo pseudonimo di Cimabue, è stato uno degli artisti più influenti del Duecento. Attivo ad Assisi e in Toscana, il maestro si è infatti allontanato dai dettami bizantini allora imperanti, riproponendo in pittura le novità gotiche introdotte in scultura da Nicola Pisano.

La data di nascita di Cenni di Pepo si identifica generalmente intorno al 1240, quasi certamente a Firenze. Egli fu soprannominato Cimabue, probabilmente a causa dell’eccessivo orgoglio.

Negli anni tra il 1280 ed il 1290, Cimabue attese alla decorazione della Basilica Superiore di San Francesco ad Assisi, sua più imponente opera. Durante i dieci anni di attività, il pittore dipinse la Maestà a S. Trinità a Firenze.

Di Cimabue si ricorda, sempre, la terzina dantesca che lo lega al discepolo che lo superò in fama e bravura: Giotto. “Credette Cimabue ne la pittura, tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, sì che la fama di colui è scura”: così Dante, nel “Purgatorio”, descrive la situazione del fermento artistico a lui contemporaneo.

La pittura bizantina, con la sua compostezza ieratica, nelle sue mani comincia a cedere: le figure si appesantiscono di carne, lo sguardo si fa meno distante, il sacro smette di essere solo simbolo e torna a essere corpo.

Di lui si parla come di un artista di soglia, uno di quelli che non distruggono ciò che viene prima, ma lo incrinano abbastanza da far entrare aria nuova.

Il modello del Christus patiens

Nel Duecento, Cristo in croce è ancora, per lo più, una figura che non vacilla: frontale, composta, quasi impermeabile al dolore. È un’immagine che afferma più che raccontare.

Poi qualcosa si incrina. Già con Giunta Pisano, considerato il maggiore innovatore della pittura italiana nel secondo quarto del XIII secolo, il corpo comincia a perdere quella rigidità assoluta: il dolore si insinua, prende spazio, si lascia intravedere.

Pensiamo al famoso Crocifisso di Giunta Pisano realizzato per la Basilica di San Domenico a Bologna. Cimabue raccoglie quel movimento e lo porta più avanti, senza strappi teatrali, ma con una decisione che si avverte.

Non è un caso che proprio nei suoi crocifissi questo cambiamento diventi evidente. Qui Cimabue non cerca l’oro immobile dell’icona, ma qualcosa di più rischioso: il dolore.

Non un dolore astratto, ma un peso reale, che piega il corpo di Cristo, lo curva, lo rende vulnerabile. È una sofferenza che si guarda senza schermi, e proprio per questo resta impressa, fa male.

Il Crocifisso di Santa Croce e il Crocifisso di San Domenico sembrano rispondersi a distanza, come due variazioni sullo stesso respiro: cambiano i dettagli, ma non cambia quella tensione ostinata a restituire un Cristo che non è più solo figura sacra, ma presenza umana, esposta, fragile.

Il Crocifisso di San Domenico ad Arezzo

Il primo Crocifisso di Cimabue risale a un periodo compreso tra il 1268 e il 1271 ed era destinato alla chiesa di San Domenico ad Arezzo, dove ancora oggi è possibile ammirarlo.

L’opera, peraltro, riprende le caratteristiche stilistiche della croce realizzata da Giunta Pisano per la basilica di San Domenico a Bologna, da un lato perché quest’ultimo era l’artista di riferimento nel Duecento e, dall’altro, perché i due edifici erano strettamente collegati.

Anche per la sua tavola, infatti, Cimabue decide di adottare l’iconografia del Christus patiens, ossia la rappresentazione di Gesù ormai morente, con gli occhi chiusi e il capo reclinato verso la spalla destra.

L’effetto patetico è inoltre dato da un marcato spostamento in avanti del bacino, che tuttavia non appare ancora privo di vita.

Il Crocifisso si compone inoltre di un ampio pannello centrale decorato con una texture di figure geometriche che imita le stoffe preziose del tempo. Ai due lati, invece, sono disposti i dolenti tradizionali: la Vergine e San Giovanni Evangelista.

Chiude in alto un ulteriore pannello con la figura del Cristo benedicente e la scritta Hic est Ihesus Nazarenus Rex Iudeorum.

Nel Crocifisso di Cimabue per Arezzo, inoltre, il maestro tradisce un forte legame con la pittura bizantina e una ricerca del realismo ancora immatura.

I singoli distretti anatomici sono infatti resi con linee nette e grafiche e non attraverso passaggi sfumati di colore. Pur essendo privo di vita, poi, il corpo di Gesù sembra reggersi con forza senza accasciarsi esanime, spinto verso il basso dal suo stesso peso.

Il primo è il Crocifisso di San Domenico, realizzato ad Arezzo intorno al 1270: un dipinto di livello eccelso, dove i moduli bizantini sono rinvigoriti da una vitalità inedita, perché affrontati con spirito nuovo e con sentimenti intensi.

Lo schema iconografico è quello del Christus Patiens e il ricordo delle croci di Giunta Pisano è senza dubbio molto forte; ma il Cristo di Cimabue è davvero grandioso, le sue forme sono più statuarie e danno una maggiore impressione di rilievo.

La rappresentazione dell’anatomia, fedele alla tradizione orientale, è ancora schematica, il chiaroscuro è arcaico e metallico ma l’umanità di Gesù è diventata profonda.

Grande rilievo psicologico viene dato anche alle figure dei due dolenti, la Madonna e san Giovanni, mostrati con una mano sulla guancia per esprimere una sofferenza che non si può alleviare con il tempo.

È importante ricordare che nell’arte cristiana il linguaggio delle mani ha sempre avuto un’importanza fondamentale. È attraverso le mani, infatti, che i protagonisti delle scene sacre possono comunicare allo spettatore il proprio dolore, sia morale sia fisico, coinvolgendolo e invitandolo a condividere tale sofferenza.

Il Crocifisso di Santa Croce a Firenze

Il Crocifisso di Santa Croce è probabilmente l’immagine che torna per prima quando si pensa a Cimabue. Sta lì, enorme, costruito con tempera e oro su tavola tra gli anni Settanta del Duecento, eppure non è la dimensione a trattenerci davanti: è il modo in cui quel corpo cede.

Cristo non è più una figura intatta, sospesa fuori dal peso del mondo: qui affonda. Le spalle tirano, il torace si piega, la carne sembra gravata da qualcosa che non si può alleggerire.

Gli occhi sono chiusi, il capo scivola di lato, come se anche lo sforzo di restare eretto fosse ormai finito.

Nel Crocifisso di Santa Croce, l’immagine del Christus patiens, già trattata da Cimabue nel Crocifisso di San Domenico, raggiunge una delle sue formulazioni più intense: non il Cristo che domina la croce, ma quello che la subisce fino in fondo.

Ai lati, la Vergine e San Giovanni, compaiono nei terminali, trattenuti in uno spazio ridotto, quasi incapaci di avvicinarsi davvero. In alto resta il cartiglio della condanna, asciutto, inevitabile.

Tutto è semplice, in apparenza. Eppure niente è distante.

Nel 1284, Cimabue dipinse un Crocifisso per i francescani di Santa Croce a Firenze. L’opera fu commissionata probabilmente lo stesso anno in cui si progettò la chiesa che l’avrebbe accolta: a quell’epoca era costume, infatti, concepire insieme architettura e arredo liturgico.

Era la seconda volta che l’artista realizzava una croce lignea, dopo la prova del 1270. Aveva maturato 14 anni di esperienza e di ricerca, e i risultati sono evidenti.

Gesù ha il volto reclinato e gli occhi chiusi; il suo corpo, definito anatomicamente da morbidi passaggi chiaroscurali, è mollemente inarcato lungo il braccio verticale, rispettando, ancora, il tipo consolidato del Christus Patiens.

Nonostante le evidenti analogie con la sua prova precedente, osserviamo che il Crocifisso di Santa Croce si pone al traguardo di un faticoso percorso artistico e umano.

Rispetto all’opera di Arezzo, qui ogni tensione sembra essersi smorzata, come esaurita; il pathos drammatico ha ceduto il posto a un inquieto e malinconico languore, al composto e silenzioso dolore che accompagna una morte accettata in silenzio e affrontata in solitudine.

Composizione e iconografia

Il Cristo è ancora inclinato dolorosamente nella posa patetica del Christus patiens, però il corpo è ancora più longilineo e sinuoso.

Gli scomparti, come già nell’opera anteriore, non contengono figurazioni ma uno sfondo che ricorda un drappeggio, anche perché quello di sinistra è interamente occupato dal corpo di Cristo.

Nei terminali sono dipinti la Vergine e San Giovanni a mezzobusto. La cimasa reca il cartiglio “INRI”, mentre il soppedaneo, in basso, non è decorato.

In alto manca il tondo con la figura di Gesù benedicente, poiché la cimasa è andata irrimediabilmente perduta. Ancora presenti, invece, tutti gli altri elementi: il grande pannello centrale con motivi decorativi, i due dolenti laterali e il cartiglio I.N.R.I. per esteso.

Nel Crocifisso del Cimabue di Santa Croce, la resa anatomica è più convincente rispetto a modelli precedenti. Il corpo di Cristo appare modellato con passaggi morbidi di luce e ombra, e la pittura cerca di suggerire volume, peso e presenza reale.

Anche il perizoma, sottile e quasi trasparente, contribuisce a restituire l’idea di un corpo vivo, non di una figura astratta.

Il perizoma, un velo trasparente e increspato di pieghe sottili, copre ben poco di questo corpo, diventato, così, un nudo quasi integrale.

Con Cimabue, infatti, il corpo umano, anche se concepito come elegante traduzione del dolore, tornava ad essere l’espressione del divino.

Il naturalismo e il chiaroscuro

Il corpo di Cristo è ancora la schematizzazione di un corpo: eppure cominciano ad affiorare dei muscoli sotto la pelle verdastra, che non accompagnano la torsione con un chiaroscuro violento ma si addolciscono sino a ottenere l’effetto di una delicata, incorporea mollezza.

Nel Crocifisso di Santa Croce il corpo di Cristo non è più costruito per linee nette, come un segno inciso. Si forma invece per passaggi, per ombre che si addensano e si sciolgono, per luci che non illuminano davvero ma rivelano.

Le membra si tengono insieme in modo più naturale, meno dichiarato. Non è solo più credibile: è più esposto.

Cimabue lavora come se accarezzasse la superficie, ma senza indulgere. Il chiaroscuro non è un effetto, è un modo per far emergere il peso.

La pelle si spegne in toni che sfiorano il verde e il grigio, come se la vita si stesse ritirando poco a poco. Non c’è compiacimento, solo una sobrietà che colpisce proprio perché non insiste.

Lo stile pittorico, rispetto all’opera aretina, è molto migliorato, tanto da suggerire che sia stato eseguito un decennio dopo: la resa pittorica delicatamente sfumata a rappresentare una rivoluzione, con un naturalismo commovente e privo di quelle dure pennellate grafiche che si riscontrano nel crocifisso aretino.

La luce adesso è calcolata e modella con il chiaroscuro un volume realistico: i chiari colori dell’addome, girato verso l’ipotetica fonte di luce, non sono gli stessi del costato e delle spalle, sapientemente rappresentati come illuminati con un angolo di luce diverso.

Le ombre, appena accennate su pieghe profonde come quelle dei gomiti, sono più scure nei solchi tra la testa e la spalla, sul fianco, tra le gambe.

Un vero esempio di virtuosismo è poi la resa del morbido panneggio, delicatamente trasparente e dalla consistenza setosa.

Per questo il Cristo di Cimabue di Santa Croce non va interpretato solo come immagine devozionale, ma come una tappa importante nell’evoluzione della pittura occidentale.

Qui la sofferenza non è rappresentata in modo simbolico e distante: diventa esperienza visibile, condivisibile, quasi tattile.

Un’opera di passaggio tra Bisanzio e il naturalismo

L’importanza di quest’opera si deve insomma riconoscere nel suo rinnovato naturalismo. Erano tempi, quelli, in cui le rivoluzioni artistiche si facevano ancora con i piccoli passi.

Cimabue non volle mai rinnegare la tradizione inaugurata dagli artisti bizantini; certo è che la forzò, sino ad arrivare a un punto di non ritorno.

Questi crocifissi non sono esercizi di stile, e neppure semplici oggetti di devozione. Sono tentativi, riusciti, inquieti, di tenere insieme due esigenze: dare forma a un corpo e, nello stesso tempo, lasciare che quel corpo dica qualcosa che non si lascia del tutto spiegare.

Accanto a questo momento più maturo, il precedente Crocifisso di San Domenico, databile tra il 1268 e il 1271 circa e conservato nella Basilica di San Domenico ad Arezzo, conserva ancora qualcosa di iniziale, quasi trattenuto.

È un’opera che sta sul confine. Si muove dentro un ordine antico, lo rispetta, ma già lo mette in discussione.

Anche qui Cristo si presenta secondo il modello del Christus patiens, già affermato nella tradizione di Giunta Pisano, ma lo rielabora in modo più misurato e personale.

La sua sofferenza sembra ancora cercare un equilibrio tra la misura ereditata dalla tradizione e una nuova, più umana evidenza del dolore.

La solennità bizantina è ancora lì, riconoscibile, come una struttura che regge tutto. Eppure non basta più.

Il corpo di Cristo comincia a cedere, a incurvarsi, a farsi più vero. Non è una rottura improvvisa, piuttosto una pressione lenta, continua.

C’è una tensione silenziosa che attraversa tutta la tavola. Il dolore non è più soltanto un segno da leggere, ma qualcosa che pesa, che prende spazio.

Non domina ancora la scena come farà più tardi, ma è già lì, inevitabile.

La datazione e le attribuzioni

L’opera risale infatti a un arco di tempo compreso tra il 1272 e il 1280 circa.

La tradizionale attribuzione a Cimabue è messa in dubbio dal Milanesi e dal Venturi, mentre altri studiosi vi scorgono l’intervento, più o meno esteso, della bottega.

Anche la datazione è controversa, ma il Battisti segnala che la croce di Deodato Orlandi a Lucca, datata 1288, è fortemente influenzata da questa di Cimabue: quindi il 1288 viene ad assumere il valore di un sicuro termine ante quem.

Il Bellosi anticipa ulteriormente la datazione della croce di Cimabue notando importanti ricordi di essa negli affreschi eseguiti da Corso di Buono, a Montelupo fiorentino, datati 1284.

La croce sagomata e dipinta viene attribuita a poco dopo il viaggio a Roma dell’artista del 1272 e segna un nuovo traguardo rispetto al precedente Crocifisso di San Domenico a Arezzo.

L’alluvione di Firenze del 4 novembre 1966

La storia del Crocifisso di Santa Croce a un certo punto si spezza. Non per scelta, ma per necessità.

Il 4 novembre 1966 Arno rompe i suoi argini e Firenze si ritrova sommersa da acqua, fango, nafta. Non è solo una piena: è un’invasione lenta e ostinata, che entra nelle chiese, sale lungo le pareti, cancella.

Il crocifisso non viene risparmiato. Viene travolto, impregnato, svuotato.

La superficie pittorica, quella pelle sottile che teneva insieme l’immagine, in gran parte scompare. Quando l’acqua si ritira, ciò che resta non è più l’opera come era stata pensata.

È qualcosa di ferito, incompleto, e proprio per questo impossibile da ignorare.

La basilica di Santa Croce, con i suoi celebri cicli di affreschi, il crocifisso di Cimabue e i monumenti sepolcrali di rinomati artisti italiani è considerata una delle più insigni chiese di Firenze.

A causa della sua vicinanza all’Arno la chiesa francescana fu duramente colpita dalla massa d’acqua dell’alluvione.

È l’alba del 4 novembre 1966, piove da una settimana, l’Arno è in piena, si teme per il Ponte Vecchio, la paura è che la costruzione non regga l’urto della massa d’acqua.

Il fiume è traboccato dai suoi argini e conquista le strade, l’acqua sale inesorabile senza risparmiare nulla, tutto sommerge, piega, rovina.

Il fiume penetra nelle case, le mura si sbrecciano, entra in ogni dove e quel che non spezza e spazza via, piega e trasforma.

La furia degli elementi è un flagello, l’acqua investe tutto: vite, case, storia, arte.

In tre ore tutto il centro è invaso dall’acqua. Il fiume penetra e profana le vecchie contrade di Firenze, entra ovunque.

Entra nel Palazzo degli Uffizi, spalanca la porta della Basilica di Santa Croce, i frati corrono a salvare i corali, il Cristo del Cimabue rimane quasi sommerso nel Cenacolo.

È l’alba del 5 novembre, finalmente la tregua; l’acqua è calata, non si sente più il rumore furioso del fiume, al suo posto vi è un silenzio terrificante, il silenzio del lutto.

Finalmente il diluvio è cessato e le acque si separano nuovamente dalla terra, l’Arno torna nel suo corso regolare, restituendo l’asciutto.

Ma ovunque è melma, liquame maleodorante, detriti; tutto è imbrattato da fango e nafta.

I danni al dipinto

La croce venne semidistrutta durante l’alluvione di Firenze del 1966, venendo travolta dalle acque, che staccarono irrimediabilmente gran parte della superficie dipinta.

Le acque dell’Arno hanno rimosso mezzo volto del Cristo, l’intero busto, il perizoma e la coscia sinistra.

Durante l’alluvione che si abbatté su Firenze nel 1966, il Crocifisso di Santa Croce fu travolto dalle acque dell’Arno in piena, perdendo vaste zone di colore.

Mezzo volto del Cristo, gran parte del suo busto, la sua intera coscia sinistra e quasi tutto il perizoma furono d’un tratto cancellati.

La distruzione quasi totale dell’enorme Crocifisso di Cimabue è divenuta il simbolo più impressionante dei devastanti effetti prodotti dall’alluvione.

La croce, dipinta a tempera su tavola da uno dei pittori più significativi del Duecento, aveva perduto gran parte del suo strato pittorico.

La perdita del sessanta per cento della superficie pittorica non permette più di apprezzarne l’altissima qualità tecnica, ma non ha scalfito la sua potenza espressiva.

Il legno medievale inzuppato, che aveva perso il 70% della sua pittura, è stato successivamente sottoposto a un lungo e innovativo restauro che lo ha riportato in vita.

Il trasferimento e il restauro

Trasferita alla Limonaia di Boboli, appositamente approntata per accogliere in una prima fase i dipinti su tavola alluvionati, la croce fu oggetto di un lungo e innovativo restauro nei laboratori dell’Opificio delle Pietre Dure alla Fortezza da Basso.

Come primo provvedimento l’opera d’arte fu trasferita dall’ex refettorio di Santa Croce nella Limonaia del Giardino di Boboli.

Sottoposto a un lungo restauro, il capolavoro è stato inizialmente staccato dal supporto in legno per permettere agli operatori di ricongiungere i pezzi in maniera coerente.

I restauratori staccarono dal supporto originario la pellicola pittorica superstite, e dopo adeguati trattamenti ricongiunsero i pezzi.

Il restauro che segue non ha nulla di ordinario. Nei laboratori dell’Opificio delle Pietre Dure si lavora su un equilibrio fragile: recuperare senza inventare, restituire senza tradire.

Non si tratta di “rifare” Cimabue, ma di salvare ciò che può ancora parlare.

È un intervento lungo, delicato, quasi ostinato, che diventa nel tempo un riferimento per chiunque si occupi di conservazione.

Nel 1976 la croce è stata sottoposta ad un radicale intervento di restauro che ha permesso di conservare almeno ciò che è rimasto della pellicola pittorica.

L’astrazione cromatica e le lacune

Restava il problema della reintegrazione delle lacune, necessaria per restituire una piena leggibilità dell’immagine.

Con la leggibilità dell’immagine ormai irrecuperabile, però, gli esperti hanno preferito non colmare le mancanze e stendere in sostituzione della tempera originale delle campiture piatte in giallo ocra.

Di questa tavola, forse la più importante del Duecento italiano, esistevano eccellenti fotografie; i restauratori avrebbero potuto ricostruire fedelmente le parti mancanti, restituendo al dipinto la sua integrità.

Preferirono, invece, colmare le mancanze con una sorta di colore neutro, ottenuto attraverso l’accostamento di piccoli tratti di pennello, in modo da non lasciare dubbio alcuno sulla paternità dei brani pittorici sopravvissuti.

Così facendo, l’osservatore ha ancora adesso modo di riconoscere tutti gli interventi aggiunti successivamente e le porzioni di croce risalenti al Duecento.

Il lungo lavoro è divenuto esso stesso simbolo speciale di devastazione e restituzione perché, non solo ha ridato vita all’opera, ma è stato anche l’occasione da cui è nata una nuova metodica d’intervento, definita astrazione cromatica.

La gravità delle lacune, sommata, non solo all’importanza storico-artistica dell’opera, ma soprattutto al nuovo significato simbolico che il Crocifisso ha assunto nella tragica esperienza collettiva, ha generato singolare capacità di ingegno ai restauratori che si sono resi così capaci di creare una nuova tecnica di restauro, poi utilizzata per molti altri dipinti.

La scelta di non ricostruire integralmente le parti perdute rende leggibile la distinzione tra ciò che appartiene all’opera medievale e ciò che è stato aggiunto durante il restauro.

La collocazione dopo il restauro

Dopo una serie di esposizioni in Europa e in America, venne ricollocata nel museo.

Dopo il restauro è tornato a Firenze, collocato in uno spazio più protetto, nella sagrestia di Santa Croce.

Nel 2013 è stato spostato nel Refettorio, Museo dell’Opera di Santa Croce, per proteggerlo meglio da eventuali nuove piene dell’Arno, essendo il Refettorio in una posizione leggermente più rialzata rispetto alla Sagrestia.

Per proteggerla dal rischio alluvionale nel 2013 è stata appesa nella sagrestia.

Non per isolarlo, ma per custodirlo meglio, con una consapevolezza diversa: quella che le opere non sono eterne, e proprio per questo chiedono attenzione.

Il Crocifisso come memoria dell’alluvione

Il Crocifisso di Cimabue per la chiesa di Santa Croce a Firenze osservabile oggi, tuttavia, appare decisamente compromesso e lontano dal suo aspetto originario.

Ad oggi, quindi, la ricostruzione del Crocifisso di Cimabue per Firenze può essere fatta solo attraverso un’attenta lettura delle fonti antiche che lo descrivono, supportate dalle poche fotografie che lo hanno immortalato prima del rovinoso incidente.

Oggi il crocifisso porta addosso quella storia senza nasconderla. Le lacune sono evidenti, ampie, impossibili da mascherare.

Eppure lo sguardo, il corpo inclinato, le figure ai lati continuano a emergere con una forza che non dipende più dall’integrità materiale.

Basta poco, sorprendentemente poco, perché l’immagine torni a esistere.

Anche l’alluvione e la conseguente rovina fanno parte, in fondo, della storia di quest’opera, iniziata settecento anni fa nella bottega fiorentina del pittore.

Tuttavia, volendo cogliere la poesia e il significato del capolavoro cimabuesco, è giusto servirsi, nei testi, delle immagini che lo riproducono com’era prima della rovina.

Il crocifisso di Cimabue non è solo un vertice della pittura medievale. È anche la prova che un’immagine può sopravvivere alla propria perdita.

Non perché resti intatta, ma perché continua, nonostante tutto, a farsi guardare.

Il significato religioso e umano dell’opera

Quel legno ritrae uno dei primi Christus patiens dell’arte occidentale; l’iconografia propone un Cristo sofferente e non trionfatore sulla morte.

Ritrae Cristo uomo, ritrae Dio che si è reso tanto solidale con l’Uomo da condividerne fino in fondo il destino di dolore.

Cristo che si è reso obbediente sino alla morte; chi guarda quel Crocifisso con gli occhi della fede, sa e crede che quell’uomo è risuscitato e che proprio con la Sua morte ha redento l’umanità e ha donato la vita per sempre.

Simbolo dell’Alluvione e della Risurrezione di Firenze, il legno di Cimabue si è così offerto quella notte alla meditazione di Paolo VI e alla meditazione di ogni fedele che poi si sia inginocchiato ai suoi piedi.

Finita la celebrazione, il papa chiede di poter vedere il Cristo del Cimabue che egli stesso definisce la vittima più illustre dell’alluvione.

Il papa si sofferma di fronte a quel Legno in una preghiera silenziosa.

Il Crocifisso di Cimabue di Santa Croce è divenuto sempre più il simbolo dell’Alluvione e Risurrezione dello spirito creativo fiorentino.

Perché non consola davvero. Non abbellisce. Non protegge. Ti si conficca dentro come una spina.

Ed è forse proprio qui che si riconosce il Cimabue più interessante: non nel compimento, ma in questo momento incerto, quando l’immagine cambia direzione e non è ancora del tutto consapevole di sé.

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