I bassorilievi della cattedrale di Autun di Gisleberto

La cattedrale di Saint-Lazare ad Autun conserva uno dei più importanti complessi della scultura romanica francese: il timpano del Giudizio finale, i capitelli istoriati della navata e del coro e, nel vicino Musée Rolin, la celebre Eva del portale nord. Gisleberto, attivo ad Autun nella prima metà del XII secolo, ha eseguito tutti i capitelli della chiesa e il mirabile portale della stessa Saint-Lazare, oltre a quel pezzo spettacolare che è la Eva conservata nel vicino Musée Rolin.

Il timpano del portale della cattedrale di Autun è uno dei più celebri di Francia. Scolpito negli anni trenta del dodicesimo secolo, è uno dei pochi che conservi la firma dell’autore. La scritta incisa “Gislebertus hoc fecit”, collocata sotto i piedi di Cristo, dà fama immortale allo scultore duecentesco Gisleberto, artista che ha realizzato in solitudine anche tutti i capitelli della navata.

La cattedrale di Saint-Lazare e il complesso scultoreo

La chiesa di Saint-Lazare domina con la sua mole e la sua guglia la storica città di Autun, in Borgogna. I quattro rilievi del “ciclo dell’infanzia” sono conservati nella Sala Capitolare, dove sono esposti una ventina di capitelli, quattordici dei quali istoriati, provenienti dal coro e dalla navata della cattedrale; giù, nella chiesa, sono stati sostituiti da copie.

In questo piccolo e interessantissimo museo lapidario - vi si accede dalla cappella laterale destra a fianco del coro - i capitelli possono essere ammirati da vicino, ed offrono l’occasione di osservare nei dettagli il lavoro di Gislebertus, lo scultore che, attivo ad Autun nella prima metà del XII secolo, ha eseguito tutti i capitelli della chiesa e il mirabile portale della stessa Saint-Lazare, oltre a quel pezzo spettacolare che è la Eva conservata nel vicino Musée Rolin.

Il timpano del Giudizio finale di Autun Il tema è quello del Giudizio finale con il ritorno di Cristo alla fine dei tempi. Al centro, in grande evidenza, vediamo il Cristo scendere dal cielo e sedere sul trono della signoria sul creato, all’interno della “gloria”, sorretta da quattro angeli in volo.

La scritta sul bordo della “mandorla” (Omnia dispono solus meritos corono / quos scelus exercet me judice poena fecit) esprime bene il suo ruolo di giudice, impegnato a premiare i meritevoli e condannare gli scellerati. I medaglioni del sole e della luna, al di sopra del Cristo, annunciano lo spegnimento degli astri, segnale della fine del mondo.

Il Cristo giudice e la struttura del timpano

La grande lunetta scolpita sopra la porta di ingresso della grande chiesa di Saint-Lazare, rappresenta il Cristo in gloria, nell’atto di riprendere il possesso del mondo. E’ il giorno annunciato dall’Apocalisse di Giovanni, ed è il giorno atteso dalle folle del Medioevo, unica salvezza, punto di arrivo e di ripartenza.

In quel giorno, dicono i portali romanici, quando le trombe suoneranno e il Signore verrà, i vivi e i morti si presenteranno al suo cospetto. Per chi sarà condannato, si apriranno le fauci degli inferi, mentre le porte del paradiso si apriranno per chi sarà giudicato degno di entrarvi.

In quel momento, il mondo vecchio e spossato finirà, e una nuova vita, incomparabilmente diversa ed eterna, comincerà per ciascun uomo e per ciascuna donna: beati coloro che avranno la fortuna di essere posti alla destra del Giudice, maledetti coloro che la sua sinistra caccerà tra le mani di Satana.

Il tema è diffusissimo: sono decine e decine i timpani romanici che rappresentano il giorno del Giudizio. Molti lo fanno in estrema sintesi, mostrando il Cristo in gloria, ed omettendo la duplice processione dei beati e dei reprobi verso il trono e poi verso il destino eterno.

Comunque, per tutto il tempo romanico, la visione del giorno del Giudizio è padrone del portale principale, domina l’ingresso alla chiesa. Nella progressione dei quattro grandi portali romanici di Francia dedicati al Giudizio Universale - Moissac, Autun, Conques, Beaulieu - la lunetta di Autun spicca per la forza evocativa con cui sa descrivere la grande scena che sancirà la fine del mondo.

Il Giudizio, l’Inferno e la bilancia delle anime

A fianco di Gesù, in alto a sinistra, sua madre Maria, seduta, manifesta la sua emozione e apre le mani nella preghiera d’intercessione. Il primo degli angeli tubicini suona la tromba del giudizio.

Sotto la madre di Gesù vediamo lo spazio destinato agli eletti (o agli apostoli che compongono il tribunale celeste e affiancano il giudice). I presenti qui manifestano soprattutto lo stupore di fronte alla potenza del secondo avvento, tenendosi la testa tra le mani e inchinandosi in reverente preghiera.

Sul lato destro vediamo in alto i due profeti Enoc ed Elia, assunti direttamente nel regno dei cieli. Li affianca il secondo angelo tubicino.

Il giudizio individuale è effettuato sulla bilancia a doppio piatto, sorretta dalla mano di Dio che spunta tra le nuvole: l’arcangelo Michele accoglie il giusto che ha superato la prova e lo invola verso il cielo, mentre un gruppo di mostruosi diavoli ghermisce il dannato e lo precipita verso l’inferno.

La figura alle spalle dell’arcangelo è probabilmente l’apostolo Giovanni, estensore del libro dell’Apocalisse. L’architrave descrive la scena della risurrezione dei morti dai loro sepolcri a forma di sarcofago e della divisione tra eletti e dannati, introdotta dal suono della tromba del terzo e del quarto angelo tubicino e da un angelo centrale con la spada sguainata.

La scritta incisa sopra il gruppo di sinistra (Quisque resurget ita quem non trahit impia vita et lucebit ei sine fine lucerna diei) ricorda la luce che illumina i risorti che hanno condotto una vita esemplare.

La scritta successiva (Terreat hic terror quos terreus alligat error nam fore sic verum motat hic horror specierum) atterrisce con una martellante ripetizione di assonanze (terreat / terror / terreus / error / horror) i dannati che hanno condotto una vita scellerata.

E forse l’unico che ci mostra quale fu il terrore che l’uomo romanico ebbe del diavolo e degli inferi, nei secoli e nei decenni della grande paura, prima che tutto si sciogliesse nel gotico, e prima che l’aldilà malefico venisse stemperato dallo sguardo ormai già patetico, ormai già irridente del medioevo avanzato, quando i demoni scolpiti diventano spaventose macchiette, come già in parte avviene a Conques e a Beaulieu.

Ad Autun no. Ad Autun i diavoli scolpiti da Gislebertus sono davvero la concretizzazione orribile del peccato, del rimorso - che si fa dramma quando di fronte al giudizio non è più possibile redimersi - e della pena che è già insita nel peccato stesso.

E così, alla sinistra del grande Cristo seduto sul trono e circondato dalla “mandorla” della gloria sorretta da quattro angeli, stanno le immagini del destino infernale. Due angeli provano a contendere ai diavoli l’anima di un uomo pesandola per dimostrare che i meriti sono più delle colpe.

Ma già i demoni barano: con una mano sul braccio della bilancia, uno comincia a falsarne la pesa, per accaparrarsi il bottino, mentre nella sinistra già avvinghia un’anima conquistata; l’altro demone a sua volta ha già in mano un anima, o più probabilmente una “colpa”, da aggiungere al piatto della bilancia su cui i peccati già pesano in forma di bestia.

Altre anime, già condannate, legate e prese con un arpione da un diavolo, vengono trascinate all’inferno. Spaventoso come gli altri, lugubre lucertola umana, un quarto orrido demone sospinge due dannati giù a capofitto verso il malefico ingresso, da cui spuntano i piedi di un’altra anima appena inghiottita dagli inferi.

Il Paradiso e la resurrezione dei giusti

La Gerusalemme celeste Un angelo accoglie il gruppo dei beati, ne aiuta la risalita verso il cielo e li presenta a San Pietro che apre loro le porte della Gerusalemme celeste.

Il Paradiso è rappresentato nella forma urbana della città dell’Apocalisse: un edificio ad arcate, con due logge sovrapposte, al quale si accede solo attraverso l’evangelica “porta stretta”. L’Inferno ha una forma meno decifrabile, tra il pozzo di scarico e i tratti urbani della città di Dite.

Stupefacente, alla destra del Cristo, la scena della chiamata dei giusti al Paradiso. Qui l’allungarsi dei corpi - che di là li rendeva deformi - al contrario nobilita le movenze.

Splendidamente scolpite, nel rosa levigato dei corpi nudi, le figure dei morti richiamati in vita dalle trombe del Giudizio. Come fanciulli spaventati ma pieni di speranza si rimettono agli angeli: reggendosi alla veste di un angelo, il primo beato si risveglia dalla morte; bello come un atleta antico un secondo beato tende le braccia verso la città turrita del Paradiso, a cui gli angeli lo solleveranno.

Un terzo abbraccia l’angelo che già innalza un’anima e la introduce nel Paradiso; l’ultimo alza le mani verso quelle di san Pietro, quasi a volersi far sollevare, anch’egli, verso la sede della beatitudine definitiva, di cui Pietro custodisce la chiave.

In piedi, un gruppo di santi dalle lunghe vesti mostra in che cosa consiste la beatitudine che spetta alle anime salve: guardare negli occhi il Signore, e adorarlo in eterno.

In nessun altro grande portale è rappresentata così magistralmente la gioia piena dei salvati - e forse ancor più la sorpresa, e la fine dell’ansia, dopo una vita intera passata a chiedersi che cosa accadrà dopo la morte - e la disperazione cupa dei dannati, che ancora sembrano voler reagire, increduli per essersi fatti trovare nella colpa, cercando inutilmente un gesto che possa riportare il tempo indietro, ad un istante prima della sentenza.

La stessa gioia piena e la stessa disperazione cupa tornano nella lunga processione di figure sull’architrave che regge la lunetta. Sfilano a sinistra altri beati che danzano con gli angeli, e a destra altri dannati, disperati, presi, piangenti, in catene.

I beati, i pellegrini e i dannati

Colpisce nelle sculture del portale di Autun la gamma dei sentimenti espressi dai risorti. Lo scultore Gisleberto ha reso con una capacità artistica non comune la gioia, il dolore, la festa, la disperazione, il timore, il tremore, l’agitazione, l’angoscia e la disperazione.

Non stupisce tra i beati la presenza dei vescovi e degli abati con i loro bastoni pastorali o dei monaci. Commovente è invece la gioia espressa dal gruppo familiare che circonda esultante l’angelo che indica loro il Cielo e sembra avvolgerlo con un girotondo da ragazzi.

Un’altra presenza emozionante è quella dei due pellegrini, cui la fatica del cammino compiuto è valsa il regno dei cieli. Sulle loro borse sono i simboli delle loro destinazioni penitenziali: la croce di Gerusalemme e la conchiglia di Santiago.

Qui, come in altri portali, alcuni dannati rappresentano particolari peccati - come la donna a cui un serpente morde il seno o il reprobo appesantito da un sacco, che rappresentano la lussuria e l’avarizia -; ma il racconto allegorico non prevale sul dramma, ed ogni figura mostra l’ultimo terribile momento di un uomo o di una donna che vanno verso la sofferenza eterna, e proprio in questo istante se ne rendono conto.

Tra i dannati compaiono le personificazioni dei maggiori vizi capitali. Il dannato urlante e terrorizzato, avvolto nelle spire di un serpente che gli attacca la borsa con i soldi della sua perdizione, è simbolo dell’avarizia.

La donna morsa ai seni dal serpente, troppo tardi pentita, come mostra il gesto di dolore della mano appoggiata sulla guancia, è il simbolo della lussuria. Tra i due vediamo un dannato ghermito da due mani gigantesche uscite dal nulla che afferrano a tenaglia la testa del peccatore immobilizzandolo.

Il personaggio accalappiato al collo e ritratto con le mani posate sulle ginocchia nel gesto della boria altezzosa di chi è pieno di sé, interpreta il peccato di orgoglio e di superbia.

I capitelli del ciclo dell’infanzia

I quattro rilievi del “ciclo dell’infanzia” sono conservati nella Sala Capitolare. In uno vi è l’episodio dell’adorazione e nell’altro quello, appunto del sogno.

Pezzo cruciale del quadrittico dedicato al maestro ai Vangeli dell’Infanzia - gli altri rappresentano il Sonno dei Magi, i Magi da Erode e la Fuga in Egitto - il capitello è senza dubbio un capolavoro.

A volte il loro racconto si fa vivace, ricco di particolari e capace di narrare con tono lieve la storia sacra. Lo scalpello ritrae, per esempio, lo smarrimento dei magi davanti a Gesù bambino: uno non osa avvicinarsi e s’inginocchia, l’altro solleva la corona dal capo per rispetto, il terzo svela il cofanetto che ha in mano, quasi per divertire e sorprendere il bambino.

Un altro capitello figura in maniera commovente il sonno dei re orientali che, spossati dal viaggio, dormono posando le teste coronate sullo stesso cuscino. Un angelo li richiama alla loro missione, svegliando col leggero tocco di un dito quello che gli è più vicino, mentre l’altro apre appena un occhio e il terzo continua a dormire.

Il Sonno dei Magi

Di solito li immaginiamo sui cammelli o vicini alla mangiatoia di Gesù. Ma in due chiese sono dormienti. Tutto parte da un sogno di San Giuseppe.

“Nato Gesù a Betlemme di Giudea, al tempo di re Erode, ecco alcuni magi vennero da Oriente a Gerusalemme e dicevano: “Dov’è colui che è nato, il re dei Giudei? abbiamo visto spuntare la sua stella e siamo venuti ad adorarlo”. All’udire questo, re Erode restò turbato e con lui tutta Gerusalemme.

Riuniti tutti capi dei sacerdoti e gli scribi del popolo, si informava da loro sul luogo in cui doveva nascere il Cristo. Gli risposero: “A Betlemme di Giudea, perché così è scritto per mezzo del profeta: E tu Betlemme, terra di Giudea, non sei davvero l’ultima delle città principali di Giuda: da te infatti uscirà un capo che sarà il pastore del mio popolo, Israele”.

Allora Erode, chiamati segretamente i magi, si fece dire da loro con esattezza il tempo in cui era apparsa loro la stella e li inviò a Betlemme dicendo: “Andate e informatevi accuratamente sul bambino e, quando l’avrete trovato, fatemelo sapere, perché anch’io venga ad adorarlo”. Udito il re, essi partirono.

Ed ecco, la stella, che avevano visto spuntare, li precedeva, finché giunse e si fermò sopra il luogo dove si trovava il bambino. Al vedere la stella, provarono una gioia grandissima. Entrati nella casa, videro il bambino con Maria sua madre, si prostrarono e lo adorarono.

Poi aprirono i loro scrigni e gli offrirono in dono oro, incenso e mirra. Avvertiti in sogno di non tornare da Erode, per un’altra strada fecero ritorno al loro paese” (MATTEO 2, 1-12).

Dopo aver adorato Gesù Bambino i Magi sono stati avvertiti in sogno di non ripassare da Erode, come lui invece si era fatto promettere per sapere dove si trovasse il Bambino, e fanno ritorno al proprio paese “per un’altra via”.

L’evangelista Matteo non dice chi li abbia avvertiti in sogno, ma nell’iconografia questo compito è riservato in modo concorde alla figura di un angelo. I Magi, dopo l’incontro con il Bambino, non sono più i pagani che hanno seguito una stella, né gli astronomi che si sono affidati a calcoli umani, ma rientrano tra coloro cui è riservata una comunicazione diretta con il Cielo.

Il sogno giunge in un momento in cui la coscienza vigile e il controllo della ragione si allentano e nasce un nuovo tipo di comprensione, un accesso a un mondo diverso. Nella loro storia il sogno interviene quando i Magi hanno fatto un’esperienza nuova e sconcertante.

La rappresentazione dei tre re addormentati

Nella cattedrale di Autun, in Francia, dedicata a Sainte Lazare, i Magi sono rappresentati in due capitelli della cattedrale. In uno vi è l’episodio dell’adorazione e nell’altro quello, appunto del sogno.

I tre Re dormono insieme col capo sullo stesso morbido cuscino, in un letto sollevato da terra. Il Magio più giovane è in mezzo agli altri due come per essere protetto.

Per dare l’idea della profondità della scena, i tre, visti dall’alto, sono posti l’uno sopra l’altro, in una rudimentale prospettiva il cui effetto è quello di vederli quasi scivolare giù dal capitello.

Li scalda un’unica copertina arrotondata, con bordo finemente decorato. In testa hanno le corone, che li identificano in modo ormai assodato e unanime come re.

Quello di mezza età ha un braccio nudo che esce dalla coperta e l’angelo gli tocca soavemente un dito. A quella sollecitazione il Re sbarra degli occhi inespressivi, ancora impastati di sonno, che sono buchi scuri nella pietra.

L’angelo ubbidisce a un diverso punto di vista e a una diversa soluzione spaziale: è infatti in piedi dietro di loro, con le grandi ali leggermente sovrapposte, e indica la stella che spunta nell’angolo di destra del capitello.

E, questa, una scena di una incredibile freschezza e ingenuità ma, nello stesso tempo, di grande maestria. L’autore dell’opera è lo scultore Gisleberto (“Gislebertus hoc fecit”, si legge sull’architrave.

L’Adorazione dei Magi e il gesto della corona

Il capitello è quello dell’adorazione dei Magi, che tutti dicono bellissimo; e la ragione della mia difficoltà stava tutta in un dettaglio, in un gesto: quello del più giovane tra i re venuti dall’Oriente, che mentre con la destra offre il suo dono, porta la sinistra alla propria corona, e fa come per alzarla.

La scena è costruita sul contrasto tra la pietra e le ornamentazioni: la prima, piatta, fa risaltare ancor di più la parte decorata, che è tutta giocata sulla ripetizione del cerchio sui bordi dei mantelli, sulle corone, finanche sul ciborio sotto cui siede la Madonna, che anche questa sembra ricamata ad uncinetto.

Le figure, le cui pose sono la miglior espressione dell’abilità di Gislebertus di copiare la natura riuscendo sempre ad astrarsene per raccontare, sono in perfetto dialogo tra loro: si noti il legame che si crea tra il re che offre il vaso e il Bambino che allunga le braccia per riceverlo.

E si noti invece come il terzo dei magi, quello più lontano, trattenga a sé lo scrigno che si prepara a donare, rispettoso dei gesti altrui e attento ad aspettare il proprio turno.

Ho pensato a lungo che in questo gesto l’arte mirabile di Gislebertus trascenda: scultore abilissimo nel camminare sul filo del lirismo, in grado sempre di far traboccare le figure di sentimento e di farlo salire ai volti, così che le espressioni sono davvero lo specchio dell’anima, qui Gislebertus mi sembrava eccedere.

Mi pareva che, con quella mano alla corona, rappresentasse un moto dell’animo del giovane sovrano - si toglie la corona in segno di ossequio? oppure con quel gesto accompagna i pensieri sorpresi della sua mente? - addirittura troppo moderno, realistico e patetico allo stesso tempo, e per questo ai miei occhi sconcertante.

La sorpresa davanti all’Inatteso

Ripenso all’omelia che ho ascoltato, e alla sottolineatura meno scontata, secondo cui, in verità, i Magi non cercavano il Gesù che hanno trovato; e che si aspettavano sì un neonato, ma un neonato re, figlio di re, di stirpe regale.

“Giunsero da oriente a Gerusalemme - dice testualmente il Vangelo di Matteo - e domandavano: «Dov’è il re dei Giudei che è nato? Abbiamo visto sorgere la sua stella, e siamo venuti per adorarlo»”.

Sta scritto nero su bianco: i tre Magi seguivano da settimane una stella, e però giunti in Israele la ignorarono, per andare dritti a Gerusalemme, la capitale; là stava la corte, là regnava Erode, e là, ovviamente, doveva essere avvenuto il parto regale.

E’ l’infido Erode a rimettere sulla buona strada i tre Magi, che si erano fatti deviare da ragionamenti troppo terreni: Riuniti tutti i sommi sacerdoti e gli scribi del popolo, s’informava da loro sul luogo in cui doveva nascere il Messia.

Gli risposero: “A Betlemme di Giudea, perché così è scritto per mezzo del profeta: E tu, Betlemme, terra di Giuda, non sei davvero il più piccolo capoluogo di Giuda: da te uscirà infatti un capo che pascerà il mio popolo, Israele”.

Erode, chiamati segretamente i Magi, si fece dire con esattezza da loro il tempo in cui era apparsa la stella e li inviò a Betlemme esortandoli: “Andate e informatevi accuratamente del bambino e, quando l’avrete trovato, fatemelo sapere, perché anch’io venga ad adorarlo”.

Solo quando, dalla corte di Erode, i Magi riprendono il cammino, ritrovano quella che era stata la loro guida: “Ed ecco, la stella che avevano visto nel suo sorgere li precedeva, finché giunse e si fermò sopra il luogo dove si trovava il Bambino”.

Erano venuti dall’Oriente per adorare un sovrano e ora si inchinano davanti ad un neonato povero, figlio non di re e regina ma di viandanti, nato nel nulla, circondato da paglia e polvere, attorniato non da servi ossequiosi, ma da pastori pieni di sonno e di fame.

Noi sappiamo che in quella mangiatoia giace il Re dei Re, ma i Magi non potevano averne alcuna consapevolezza. Esagera, allora, Gislebertus a immaginare che uno dei re, davanti a questa inattesa epifania porti la mano alla fronte, e quasi si gratti il capo, mostrando tutto il suo stupore, con un gesto reso famoso e inconfondibile dai personaggi dei cartoon?

Sconcertante, sorprendente, quel gesto spiazza. I commentatori provano a normalizzarlo: Denis Grivot, descrivendo i tre magi, scrive: “Remarquer le deuxième, qui enlève sa couronne pour dire bonjour” e prova quindi a vederci un saluto.

Raymond Oursel non è affatto indifferente alla scena, se dei re dell’Oriente scrive che “il secondo solleva per rispetto la sua corona dal capo con un gesto di irresistibile comicità”.

Non sono l’unico - non ero l’unico - a trovare sorprendente quella mano portata al capo, e quella corona alzata. Stasera, grazie all’omelia del mattino, non vedo più in quel gesto un saluto, né un atto di rispetto che sconfina nella goffaggine.

Mi inchino invece davanti alla più bella raffigurazione della sorpresa: nel giovane sovrano d’Oriente, Gislebertus ci regala il ritratto perfetto di un viaggiatore che, giunto finalmente di fronte alla sua meta, si trova dinnanzi una luce che già lo abbaglia, e una novità che non finirà mai più di scombinare i suoi piani e la sua vita - come fa con la nostra - riempiendola dell’Inatteso.

Eva di Gisleberto: il rilievo del portale nord

Tra le sale del museo Rolin di Autun, nella Borgogna meridionale, è tuttora possibile ammirare quanto rimane di un bassorilievo che, agli esordi del dodicesimo secolo, ornava il portale nord della Cattedrale di Saint-Lazare.

Si tratta dell’Eva di Gislebertus, capolavoro romanico, primo nudo femminile nella storia della scultura cristiano-europea. Sognante e distesa, Eva si mostrava ai pellegrini -che accorrevano da tutta la Francia adagiata su un gomito e sulle ginocchia, quasi non avesse ancora trovato il tempo debito, più che la forza, per sollevarsi in piedi.

E’ tenace, questa sensualissima Eva. Dopo circa 630 anni che si trovava al suo posto, in cima al portale nord della cattedrale di Autun (Borgogna, Francia), venne smontata.

Correva allora il 1766, e l’arte che oggi chiamiamo romanica non piaceva per nulla: anzi, sembrava sgraziata, grossolana, primitiva. Un po’ barbarica.

Così i buoni preti della cattedrale la vendettero come pietra da costruzione. Finì murata in una casa privata della stessa città: e cento anni più tardi, quando ormai quella scultura strana ricominciava a piacere, fu scoperta per caso, durante lavori di ristrutturazione.

E così, nel 1910, Eva fu salva: non più considerata buona solo a reggere un muro, ma esposta, con tutti gli onori, in un museo.

Attribuzione, firma e vicenda della conservazione

Non sappiamo bene chi l’abbia creata. Il suo stile -cioè il modo in cui è stata scolpita, la sua forma- è lo stesso delle sculture del timpano che sovrasta il portale principale della stessa cattedrale di Autun.

E sotto quelle figure meravigliose, sorelle e fratelli della nostra Eva, una complicata scritta in latino dice, tra l’altro: “Gislebertus hoc fecit”. Cioè: “Gisleberto ha fatto tutto questo”.

Siccome in quel periodo era davvero molto raro che gli artisti firmassero le loro opere, noi oggi ci chiediamo se quel Gisleberto fosse lo scultore, o invece fosse colui che pagò per quelle opere (un ricco, un prete, un potente).

E’ una delle tante cose che non sappiamo: e che potremmo anche non sapere mai, se un qualche documento non verrà, miracolosamente, a sciogliere l’enigma.

Oggi siamo molto felici che sia andata così: perché questa figura ci pare un’opera stupefacente. Di tutto questo la nostra Eva non si dà pensiero.

La composizione e il significato della figura

Sopravvissuta a ogni traversia, è sempre lì: col suo sguardo sornione da fumetto dei nostri tempi. E’ impegnata in un’azione drammatica, in verità: ha appena colto il frutto dell’albero del bene e del male, e lo sta passando ad Adamo, che si trovava scolpito dall’altra parte (ma la sua figura nel frattempo è andata perduta: si sa, i maschi sono sempre meno resistenti).

Tra un attimo, dunque, i primi due esseri umani saranno cacciati dal paradiso terrestre. Ma nulla ci parla di questo dramma imminente. Invece, Eva sembra nuotare in fondo al mare, tra le alghe e i coralli, con la corrente che le spinge indietro i suoi capelli lunghissimi.

Sorride, Eva. E ha gli occhioni spalancati: verso un futuro che non le fa paura. Fuori dal paradiso, la vita continua. Bellissima.

Eva si allunga con profilo sinuoso all’interno dell’Eden. Con la mano sinistra coglie il frutto proibito, con l’altra sostiene la testa, che volge pensosa dall’altra parte.

Non sembra cosciente del suo peccato, né delle conseguenze del suo operato, ma è distratta da pensieri lontani. Lo scalpello indulge nel ritrarre la bellezza conturbante del suo corpo, la morbidezza del modellato, il fremito vitale che percorre e fa palpitare l’epidermide.

L’andamento del corpo ricorda volutamente quello del serpente che l’ha indotta al peccato. La raffinata trattazione della superficie si carica di valori pittorici nella descrizione della capigliatura, percorsa da sottili incisioni parallele, e degli alberi da cui pendono fiori e frutti carnosi.

L’artista è riuscito a sfruttare abilmente l’esiguo spazio a disposizione, delimitandolo inferiormente con una pesante cornice rettilinea, che costituisce un piano d’appoggio per il corpo di Eva, e arretrando lo sfondo.

Crea in questo modo uno spazio profondo e abitabile, all’interno del quale distingue tre piani: il corpo della donna che si allunga sinuoso tra la pianticella in primo piano e quella che compare alle sue spalle, contro uno sfondo liscio.

In questa coerente costruzione spaziale crea un gioco di ritmiche e lineari corrispondenze, dove il sinuoso profilo di Eva intesse trame preziose con i fusti ondulati degli alberi.

Tutto il suo corpo, scrive Jeanne Hersch in una delle cristalline annotazioni poetiche che compongono La nascita di Eva, «conserva il torpore della sua eternità originaria», e una sensualità sovversiva, insubordinata ma non scissa dalla sensualità dell’Eden.

L’Eva di Autun «sorge da nessun luogo», «era nessun luogo» e mentre tutte «le altre Eve sono colpevoli subito, e solo più tardi vengono cacciate», lei, invece, si offre immediatamente «alla colpa, all’esilio, all’esistenza».

Ha gli occhi aperti, ma il suo sguardo è all’apparenza incurante del gesto che la mano sta per compiere, afferrando il frutto proibito che si trova alle sue spalle.

Eppure, nell’impercettibile contrazione della palpebra sinistra si condensa un’attenzione radicale - lo sguardo di Eva è «assente a sé per troppa attenzione», chiosa l’allieva di Jaspers - come se tutto il volto si preparasse all’ascolto di un gesto finalmente capace di separarla e distinguerla, e anche la più piccola fibra del viso si apprestasse a farsi carico della nascita di questo ascolto.

Con una mano, afferra il frutto, con l’altra tocca se stessa, o meglio: si sente toccata e si scopre prima ancora «di aver detto io».

«Nuotatrice tra le acque dell’eternità e quelle del tempo, nuotatrice appena nata che già scivola, già ha quel gesto, quella colpa, dietro di sé».

Senza di lei, senza il «gesto terribile» della disobbedienza compiuto da una mano sola, celata allo sguardo, nulla avrebbe avuto inizio: «nessuno sarebbe morto, nessuno avrebbe scelto, vissuto, amato».

Un gesto che inaugura «un presente assoluto», e che, con la fine «del presente eterno», segna la condizione, e il paradosso, di una realtà in cui non sarà più dato vivere «né con il tempo, né senza, né contro di esso».

La sensibilità narrativa di Gisleberto

Mi piace legare questa scultura ai rilievi che, bellissimi, caratterizzavano i capitelli della navata maggiore della chiesa di S. Lazare, sempre ad Autun.

Le figure, le cui pose sono la miglior espressione dell’abilità di Gislebertus di copiare la natura riuscendo sempre ad astrarsene per raccontare, sono in perfetto dialogo tra loro.

Lo scalpello ritrae, per esempio, lo smarrimento dei magi davanti a Gesù bambino: uno non osa avvicinarsi e s’inginocchia, l’altro solleva la corona dal capo per rispetto, il terzo svela il cofanetto che ha in mano, quasi per divertire e sorprendere il bambino.

Un altro capitello figura in maniera commovente il sonno dei re orientali che, spossati dal viaggio, dormono posando le teste coronate sullo stesso cuscino.

Un angelo li richiama alla loro missione, svegliando col leggero tocco di un dito quello che gli è più vicino, mentre l’altro apre appena un occhio e il terzo continua a dormire.

Di rincontro, c’è anche Giuda impiccato, circondato e tormentato da due diavoli.

Tra i vari aspetti che concorrono a definire questo linguaggio, emerge la capacità di rendere visibili sentimenti diversi: lo stupore dei risorti, la gioia dei beati, l’angoscia dei dannati, la sorpresa dei Magi e la sospensione pensosa di Eva.

La forza dei bassorilievi e dei capitelli di Autun nasce dal rapporto tra racconto e forma: il gesto, la postura e lo sguardo non accompagnano semplicemente la narrazione, ma la concentrano nella pietra.

Il portale del Giudizio finale organizza l’intera sorte dell’umanità in una visione simultaneamente ordinata e inquietante, mentre i capitelli trasformano gli episodi dell’infanzia di Cristo in scene di prossimità, stupore e tenerezza.

Eva, infine, porta il dramma dell’origine dentro un’immagine sorprendentemente libera: il peccato non è cancellato, ma la figura conserva il torpore dell’Eden e affronta il tempo con gli occhi aperti.

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