Analisi della Crocifissione di Giovanni Pisano

La Crocifissione di Giovanni Pisano rappresenta uno dei vertici della scultura gotica italiana per la forza con cui trasforma il racconto della morte di Cristo in un’esperienza fisica, drammatica ed emotiva. Il corpo del Messia non è semplicemente crocifisso: sembra che il Redentore spalanchi le braccia con tale forza e violenza da aprire in due la folla, come Mosè fece con le acque del Mar Rosso, già prefigurando la drammatica separazione dei giusti dai reprobi nel giudizio finale.

Ai piedi e ai lati della croce si consuma la tragedia: a destra gli ebrei franano come massi da un ripido pendio, trascinati dalla loro terribile colpa; a sinistra, la Madre è fulminata dal dolore e crolla all’indietro, afferrata appena in tempo dalle pie donne. Una forma di drammatizzazione efficacissima e, riconosciamolo, estremamente moderna.

Il contesto: dalla compostezza di Nicola al dramma di Giovanni

Si la investigación sobre Nicola Pisano ha puesto de manifiesto la recuperación de la gravitas clásica y de la dignidad ontológica del ser humano, el análisis de la obra de su hijo, Giovanni Pisano, nos sumerge en una etapa de transformación radical del lenguaje plástico. Con el Púlpito de San Andrés en Pistoia (1301), la escultura deja de ser una celebración del equilibrio para convertirse en narración dramática y dinamismo emocional.

Questo cambio non è una semplice variazione stilistica, ma una profonda evoluzione teorica coerente con la «metamorfosi francescana»: l’attenzione si sposta dalla perfezione della forma alla verità dell’esperienza vissuta, dove l’espressione patetica del dolore e della gioia diventa il principale mezzo per l’ascesi del fedele. La ricerca di una nuova espressività e di una componente emotiva nell’arte sacra caratterizza infatti la scultura italiana già nel XIII secolo.

Anzi, gli scultori in Italia arrivano un po’ prima rispetto a Giotto a introdurre quella rappresentazione sentimentale, affettiva ed emotiva nelle vicende di Cristo che è la pietà. Questo anticipo è dovuto al fatto che la scultura in quel periodo ha un ruolo principe tra le arti maggiori perché fa da corredo, da appendice figurativa, ai grandi cantieri architettonici.

Quando vengono costruite le cattedrali, il progetto della scultura e della sua collocazione, che sia la strombatura di un portale piuttosto che un fregio scolpito o un pulpito, come in questo caso, sono già formulati a priori. Per queste ragioni, gli scultori sono particolarmente aggiornati sulle novità, sul nuovo sentire, e vengono influenzati prima dei pittori dalle botteghe scultoree gotiche che sono al di là delle Alpi, in area tedesca e francese, dove il gotico è nato.

Nicola Pisano è in quegli anni il capo bottega a Pisa di una cerchia di artisti davvero aggiornati in campo scultoreo. Lavorano con lui e sotto la sua guida il figlio Giovanni Pisano e Arnolfo di Cambio, non solo scultore ma anche architetto del progetto del Duomo di Firenze.

La Crocifissione di Nicola Pisano come termine di confronto

Il pulpito del Battistero di Pisa è un capolavoro di Nicola Pisano firmato e datato 1260. Sono cinque le scene scolpite ad altorilievo per il parapetto, e tra queste c’è la Crocifissione.

Quello raffigurato è un pannello del pulpito del Duomo di Siena, una scultura monumentale, i cui pannelli sono decorati a rilievo con scene della vita di Cristo. E questa della crocifissione è una delle più toccanti, dinamiche ed emotive.

Il pulpito di Siena realizzato tra 1265 e 1268, cioè cinque anni dopo quello del Battistero di Pisa, è il capolavoro di Nicola. Nicola Pisano, Crocifissione (Pulpito del Duomo di Siena), marmo, 1266-1268.

Nella Crocifissione di Nicola, Cristo è monumentale e magnifico, e vanta una fisicità sicura e vigorosa. In tal senso, è compiutamente, consapevolmente classicistico. Cogliamo, nella scena, anche una certa accentuazione patetica, per esempio nella flessione un po’ esasperata della Vergine svenuta.

In questo caso, un moderato superamento dei canoni classici parve necessario a Nicola per colpire emotivamente e turbare il fedele. Così anche la scena della Crocifissione, nella sua drammaticità, è ultimamente contrassegnata da una compostezza e da un grande controllo nella composizione.

Composizione affollata e horror vacui

Lo stile di Nicola, che poi trasmetterà a suo figlio, il grande Giovanni Pisano, è uno stile intenso: lo scalpello entra nella pietra senza concedersi pause e senza lasciare zone libere. Dappertutto è un “pieno” di corpi che popolano lo spazio, e si affacciano sul primo piano emergendo dal fondo della predella di pietra.

Nicola Pisano affolla tutta la superficie che ha a disposizione con un senso che in latino si dice horror vacui, la paura del vuoto che appartiene alle culture dell’Alto Medioevo. Viene riempito tutto lo spazio ed è un’occasione per inserire delle figure, delle comparse che piangono o comunque reagiscono in modo violento a livello emotivo di fronte alla morte di Cristo.

Troviamo ancora una volta, sempre a sinistra della croce, la figura di Maria che si abbandona completamente tra le braccia di una delle pie donne. San Giovanni, in questo caso, non viene distratto dalla scena e quindi prega con la testa rivolta verso Gesù.

A questa quiete apparente che si concentra sul lato sinistro, si contrappone dall’altra parte un movimento quasi centrifugo delle figure che si allontanano dalla croce inorridite di fronte alla visione della morte di Cristo.

La luce attorno al corpo di Cristo

Quello di Nicola, a differenza di Giovanni, è uno stile sempre molto misurato, studiato, senza quelle impennate espressionistiche che caratterizzeranno i capolavori di suo figlio. Un controllo che porta Nicola a mettere a punto una soluzione straordinaria: come ha notato un attento studioso, Andrea De Marchi, attorno al corpo di Cristo Crocifisso Nicola ha lasciato una fascia libera, un interstizio, che isola la sua figura.

Ha scritto Andrea De Marchi, nel saggio intitolato “Aureole e aura”: «Qui il marmo era scavato fino ad un limite virtuosistico, tanto che in un punto si è perfino rotto, in previsione consapevole di un effetto che tuttora si riproduce in alcune giornate di sole, all’ora del tramonto, per cui i raggi provenienti da occidente filtrano attraverso il marmo assottigliato e creano un alone abbagliante attorno al corpo di Cristo, come se fosse circonfuso di fuoco!».

È l’effetto che si vede nella foto fatta dallo stesso studioso. Soluzione straordinaria, frutto non solo di abilità tecnica, ma di una mano che si muove “per grazia”. La luce che s’accende dietro il Crocefisso fa memoria dell’oro sfolgorante dei mosaici bizantini.

La Crocifissione del pulpito di Siena

Anche nel pulpito di Siena l’effetto è lo stesso. Me lo ha segnalato Alessandro Bagnoli e grazie all’archivio dell’Opera del Duomo ho ritrovato la foto della formella della Crocifissione al tramonto, con i raggi del sole che penetrano la “pellicola” di marmo e irradiano la Cristo in Croce.

Come mi scrive Bagnoli, «anche gli altri rilievi fanno lo stesso effetto, perché sono scavati moltissimo. Certo per questi giorni è più significativo il rilievo con la Crocifissione. Ci pensi che effetti cromatico e luminoso dovevano avere questi rilievi, quando erano tutti dipinti e dorati».

Il pulpito è stato restaurato pochi anni fa. Nel restauro sono emerse tante novità importanti che meritano di essere raccolte e presentate in una nuova pubblicazione.

Il pulpito di Sant’Andrea a Pistoia

Il Pulpito di Sant’Andrea a Pistoia è un’opera dello scultore toscano Giovanni Pisano (1248 ca.-1315 ca.), figlio di Nicola Pisano, a sua volta artista. La commissione per questo pulpito arrivò nel 1298.

A differenza di quello realizzato circa quarant’anni prima da Nicola a Pisa, il pulpito pistoiese è compiutamente gotico sia per l’ispirazione sia per il linguaggio.

Giovanni Pisano, Pulpito, 1298-1301. Marmo, altezza 4,44 m. Pistoia, Chiesa di Sant’Andrea.

La struttura del pulpito

L’impianto esagonale di quest’opera, firmata da Giovanni, fu palesemente ispirato da quello del precedente pulpito paterno di Pisa. Anche in questo caso la struttura è sostenuta da sette colonne (sei ai vertici e una centrale), due delle quali sorrette da leoni stilofori e una da un telamone.

Uno dei leoni sta azzannando un cavallo, l’altro, che in realtà è una leonessa, allatta i suoi cuccioli. Il telamone è Adamo, piegato dal peso della colonna come ogni uomo dal peso dei suoi peccati.

La colonna centrale è sostenuta da un gruppo scultoreo che comprende un’aquila, un leone alato e un grifone.

Le scene istoriate

Giovanni volle intraprendere un percorso parallelo e autonomo rispetto a quello classicistico di Nicola: snellì l’architettura, rese più acuti gli archi, lasciò emergere le figure, accentuò le tensioni. La sua vocazione gotica trovò respiro soprattutto nelle cinque lastre scolpite, dove l’artista poté liberare la propria ispirazione.

I rilievi con la Natività, l’Adorazione dei Magi, la Strage degli Innocenti, la Crocifissione e il Giudizio Universale, separati fra loro da grandi figure angolari a tutto tondo, sono infatti animati da una espressività portentosa, appena addolcita da accenti di struggente malinconia.

La Natività e la Strage degli Innocenti mostrano già la capacità di Giovanni di tradurre gli eventi sacri in esperienze umane immediate. L’angelo, che irrompe per annunciare alla Vergine la prossima maternità, spaventa così tanto la donna che questa, istintivamente, tenta di coprirsi il volto con il manto.

Il colloquio tra la futura madre di Dio e il gentile, ma risoluto, messaggero celeste è soprannaturale; la reazione di Maria è tuttavia umanissima. Nessun altro artista gotico fu tanto abile, forse neppure Giotto riuscì mai a raccontare con tale sensibilità un momento così delicato.

La Crocifissione di Giovanni: analisi formale

Di ben altra carica emozionale è invece dotata la Crocifissione di Giovanni. La composizione non è più dominata dall’equilibrio classico, ma da una tensione continua che coinvolge Cristo, la folla, la Vergine e le pie donne.

Giovanni Pisano porta a termine una de-costruzione sistematica della serenità paterna. Mentre Nicola cercava l’armonia nei riferimenti all’Antichità, Giovanni introduce una linea spezzata e nervosa, che sembra nascere da un’urgenza interiore incontenibile.

Le figure del Púlpito di Pistoia non occupano lo spazio con la serena autorità dei modelli romani, ma si agitano, si flettono e si contorcono, preda di una partecipazione emotiva senza precedenti. Questa «superación del clasicismo paterno» refleja la exigencia franciscana de una fe que no se conforma con la doctrina, sino que exige la emoción.

Il corpo di Cristo e la violenza del gesto

Il corpo del Messia non è semplicemente crocifisso: sembra che il Redentore spalanchi le braccia con tale forza e violenza da aprire in due la folla, come Mosè fece con le acque del Mar Rosso, già prefigurando la drammatica separazione dei giusti dai reprobi nel giudizio finale.

La posa di Cristo non comunica soltanto il peso della morte, ma una forza ancora attiva, quasi un gesto che attraversa la scena e ne determina l’organizzazione. La croce diventa così il centro di una frattura spaziale e spirituale.

Il «dinamismo» di Giovanni Pisano contribuisce a una nuova sintassi narrativa. La composizione non è più paratattica, ma ipotattica: ogni figura è legata all’altra mediante tensioni diagonali e profondi chiaroscuri che accentuano il senso dell’urgenza.

La Vergine e le pie donne

A sinistra, la Madre è fulminata dal dolore e crolla all’indietro, afferrata appena in tempo dalle pie donne. La perdita dell’equilibrio del corpo di Maria rende visibile la perdita di ogni controllo interiore.

La figura non è presentata come un’immagine astratta della sofferenza, ma come un corpo che reagisce fisicamente alla morte del figlio. La tragedia sacra diventa una scena concreta, nella quale il dolore si manifesta attraverso il peso, la torsione e il cedimento delle membra.

La forma spezzata, nervosa e instabile dei corpi riflette la trasformazione del linguaggio plastico di Giovanni. Le figure non sono più semplicemente disposte intorno all’evento, ma vengono coinvolte dalla sua energia e trascinate nella sua tensione.

La folla e il movimento centrifugo

Ai piedi e ai lati della croce si consuma la tragedia. A destra gli ebrei franano come massi da un ripido pendio, trascinati dalla loro terribile colpa.

La folla non costituisce uno sfondo ordinato, ma una massa instabile di corpi che si accavallano, si piegano e precipitano. Il movimento centrifugo rende lo spazio drammatico: la morte di Cristo non produce immobilità, ma una reazione collettiva violenta e disgregante.

La composizione è costruita attraverso direttrici incrociate, cariche di moto, piene di figure concitate e brulicanti di gesti. Ogni magnifico particolare racconta da solo di una vita, di un destino.

La materia e il chiaroscuro

La propria materia sembra ribellarsi alla staticità: il profondo sottosquadro crea zone di ombra violenta che accentuano la sensazione di angoscia esistenziale, trasformando la pietra in un organismo palpitante.

Il profondo scavo delle superfici non è soltanto un procedimento tecnico. Le ombre taglienti interrompono la continuità delle forme, intensificano le torsioni e fanno apparire i corpi come attraversati da un’energia interna.

Questa scelta stilistica risponde alla necessità di una narrazione drammatica che coinvolga l’osservatore non solo intellettualmente, ma anche visceralmente. Il fedele non deve soltanto «sapere» che Cristo è morto, ma deve «sentire» il dolore della Madre.

L’autore non descrive più il sacro; lo mette in scena, creando un cortocircuito tra la materia inerte della pietra e la vibrazione dell’anima. In questo contesto, lo «stupore» non nasce dalla contemplazione di un ordine cosmico perfetto, ma dall’impatto prodotto dall’irrazionalità del dolore e dalla sublimità del sacrificio.

La trasformazione dell’arte sacra

La scena della Crocifissione appartiene a una trasformazione più ampia dell’arte cristiana del XIII e del XIV secolo. La rappresentazione sentimentale, affettiva ed emotiva delle vicende di Cristo diventa progressivamente uno strumento per rendere visibile la pietà.

Questa «metamorfosi francescana» sposta l’attenzione dalla perfezione della forma alla verità dell’esperienza vissuta. La «minorità» si manifesta qui come una rinuncia alla bellezza astratta in favore della verità del sentimento.

La gioia dell’Annunciazione o il tormento della Crocifissione vengono plasmati in tutta la loro dimensione psicologica, trasformando l’opera d’arte in un esempio della vita vissuta. La scultura diventa fenomenologia del corpo che soffre, colto nel momento della sua massima fragilità e verità.

Nella scena della Strage degli Innocenti, per esempio, il dolore delle madri non è idealizzato; è un grido visibile nella pietra, una deformazione dei tratti che trasforma il dramma sacro in un evento presente e tangibile.

Il confronto diretto tra padre e figlio

Per Giovanni Pisano, il ritorno all’antico si tradusse in una ricerca che andò ben oltre l’evocazione dei modelli classici proposta da suo padre. Risulta quanto mai evidente confrontando due opere, con lo stesso soggetto, realizzate da padre e figlio a distanza di oltre trent’anni una dall’altra.

Si tratta della Crocifissione di Nicola per il Pulpito del Battistero di Pisa e della Crocifissione di Giovanni per il pulpito di Pistoia. Nella Crocifissione di Nicola, Cristo è monumentale e magnifico, e vanta una fisicità sicura e vigorosa.

Nicola aveva fatto del proprio pulpito pisano un’opera colta e dottrinaria, l’interpretazione visiva di un pensiero teologico; Giovanni, scolpendo i suoi bassorilievi, espresse il proprio sentimento del mondo.

Le sue storie sono una riflessione amara, dolorosa, a tratti persino disperata sulla vita dell’uomo. In tal senso, l’opera di Giovanni acquista caratteri di universalità; il dramma che egli racconta è il dramma di tutti: l’ingiustizia, la violenza, l’orrore che impietosamente disegna sono veri, ineluttabili, quindi sempre attuali.

La Crocifissione nel sistema narrativo del pulpito

La Crocifissione non è un episodio isolato, ma fa parte di un programma figurativo che comprende la Natività, l’Adorazione dei Magi, la Strage degli Innocenti e il Giudizio Universale. Il significato della scena si amplia quindi attraverso il rapporto con gli altri rilievi.

La Natività presenta tre episodi riuniti nella stessa lastra: l’Annunciazione, la Natività e l’Annuncio ai pastori. L’angelo irrompe per annunciare alla Vergine la prossima maternità, mentre la reazione di Maria rende umano e immediato l’evento soprannaturale.

Nella lastra con la Strage degli Innocenti, una delle più intense, le madri urlano disperate sui cadaveri dei loro bambini, assassinati dai soldati senza il minimo accenno di compassione: è lo spettacolo incomprensibile di ogni guerra, così realistico da proiettare quella scena dalla storia alla cronaca.

La Crocifissione costituisce il punto di massima concentrazione del dolore umano, mentre il Giudizio Universale ne rappresenta la conseguenza escatologica. Il racconto passa così dalla nascita di Cristo alla sua morte e quindi alla separazione definitiva tra salvezza e dannazione.

Il Giudizio Universale

Una carica emotiva altrettanto potente è contenuta nella scena con il Giudizio Universale. Cristo è mostrato in alto al centro, seduto sul trono, con le stimmate bene in mostra.

Lo affianca il suo tribunale, costituito dagli apostoli mostrati mentre discutono fra di loro con gesti concitati. La sua mano destra, tesa ad accogliere gli eletti, sembra voler stringere quella di Maria, incoronata Regina del Cielo.

La Vergine guida un piccolo corteo di beati, pronti ad entrare in Paradiso, e fra loro riconosciamo un vescovo e un frate. Più in basso, due angeli tengono la croce di Cristo e la mostrano ai resuscitati dai morti, i quali, nudi o semivestiti, stanno uscendo dai propri sepolcri.

La mano sinistra di Gesù, come voleva l’iconografia del soggetto, condanna i reprobi all’eterno supplizio. I dannati vengono precipitati all’Inferno, dove Satana, mostruoso, li attende, pronto a stritolarli.

Un’ampia casistica di gesti, tra cui quello delle mani portate al volto, esprime tutto il loro tormento e la loro disperazione. La stessa grammatica del dolore che anima la Crocifissione ritorna dunque nella scena finale, portando il pathos dal corpo di Cristo alla moltitudine dei dannati.

I crocifissi lignei attribuiti a Giovanni Pisano

L’analisi della Crocifissione di Giovanni Pisano si completa considerando anche la produzione di crocifissi lignei attribuiti all’artista e alla sua bottega. Finora sono stati ascritti a Giovanni Pisano otto crocifissi in legno da collocarsi cronologicamente tra il 1297 e il 1300, anni che videro l’artista impegnato nel pulpito pistoiese.

Essi rappresentano il cosiddetto crocifisso doloroso, con il Cristo raffigurato come un uomo straziato, dagli occhi chiusi o spenti, sanguinante, posto su croci a rami a forcella, simbolo dell’albero della vita, con le membra esauste e appesantite, il capo reclinato e le braccia rigidamente tese.

A questa tipologia caratterizzata dal forte patetismo corrisponde il crocifisso del Museo dell’Opera del Duomo di Siena, una scultura in legno dipinto dalla straordinaria intensità espressiva considerata tra le opere più drammatiche dell’artista.

Il Crocifisso del Museo dell’Opera del Duomo di Pisa

Il Crocifisso è menzionato da Cardosi e dal canonico Martini che ne indicano l’esistenza sulla parete orientale del transetto settendrionale del Duomo, a destra della porta, all’interno di un tabernacolo ligneo.

Secondo Cardosi e Da Morrona vi sarebbe stato trasportato nel 1678 per volontà dell’Operaio Venerosi; in precedenza si sarebbe trovato sull’altare del Sacramento, nel transetto opposto.

Il Martini riferisce la leggenda, più volte ripresa da altri autori, che lo identifica col Crocifisso che sarebbe stato sul pulpito del Duomo quando vi avrebbe predicato S. Tommaso d’Aquino.

Secondo Enzo Carli, questa ipotesi è dubbia, poiché S. Tommaso morì nel 1274 mentre il nostro Crocifisso sembra essere stato eseguito verso la fine del XIII secolo, durante il soggiorno nella città tra il 1285 ed il 1326.

Pertanto, le fonti attestano che sia stato conservato prima sul pulpito, successivamente tra il 1569 ed il 1678 sull’altare del Santissimo Sacramento ed infine viene documentato per più di due secoli, dal 1742 fino al 1986, anno d’apertura del Museo dell’Opera Primaziale di Pisa, entro una nicchia sovrastante la tomba dell’Arcivescovo Francesco Pannocchieschi d’Elci, dove una fitta grata ne precludeva la vista.

Proprio da questa collocazione prende il cosiddetto nome “Crocifisso d’Elci”. Dal 1986 l’opera si trova esposta nel Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, nella sala del Tesoro: per l’occasione è stata sottoposta ad un intervento di restauro da parte della Soprintendenza di Pisa.

Il crocifisso è sempre stato scarsamente considerato dalla storiografia a causa della quasi impossibilità di averne una chiara visione nell’ubicazione che ebbe per secoli.

Papini lo riteneva vicino all’arte di Giovanni Pisano, alla cui scuola lo riferiva Toesca; secondo la Lisner si tratterebbe del lavoro di un capace allievo di Giovanni su disegno del maestro, da situarsi nel periodo della lavorazione del pergamo di Pisa, primo decennio del Trecento.

Un più attento studio dell’opera è stato infine condotto da Max Seidel nell’ambito di una vasta ricerca sulla produzione di crocifissi lignei all’interno della bottega di Giovanni.

Lo studioso ha distinto due gruppi di crocifissi all’interno di questa produzione; il primo si mostra tipologicamente vicino alle figure del Cristo sulla croce nei rilievi del pergamo di Pisa, composto dai due Crocifissi oggi in S. Andrea a Pistoia, da quello di Prato e dal frammento dei Musei di Berlino.

Il secondo mostra diversi stilemi ed è composto dal nostro Crocifisso e da quello conservato nel Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Per Seidel questo secondo gruppo potrebbe risalire alla prima attività di Giovanni.

La forma del Crocifisso d’Elci

Un’attenta lettura dell’opera mette in evidenza la croce, che raffigura un tronco d’albero i cui rami formanti le braccia, che non sono orizzontali ma rivolti in alto formano con l’orizzonte un angolo di circa 45°.

Il Cristo magro e scarno vi è appeso ed inclina la testa alla sua destra: la faccia ha attitudine di dolore ed i capelli gli scendono a masse sugli omeri.

Un panno gli cinge i lombi e in cima alla croce sta il cartello con fondo rosso e lettere bianche in cui è iscritto INRI.

Si colgono le analogie e le differenze con il Crocifisso di Giovanni, conservato nel Museo dell’Opera del Duomo di Siena, coevo al nostro, secondo Seidel.

In entrambe le croci infatti, le gambe del Cristo volgono in direzione opposta al reclinarsi della testa, peraltro in modo assai accentuato in quella di Siena.

Secondo Max Seidel il nostro crocifisso è da ritenersi anteriore a quello del pulpito di Pistoia, 1301, nel quale le ginocchia del Cristo avanzano decisamente verso sinistra determinando una forte incurvatura del ventre che quasi spezza il corpo al livello dei fianchi.

Questo si ritrova in altri crocifissi lignei di Giovanni, come quello conservato nei musei statali di Berlino, quello di Sant’Andrea di Pistoia e del Duomo di Prato appartenenti alla più tarda attività dello scultore.

Forti analogie tra il nostro Crocifisso e quello di Siena si riscontrano in corrispondenza del modellato del torso, della gabbia toracica fortemente sporgente sopra il ventre smagrito e delle gambe.

Certo si nota il rifacimento del braccio e della spalla destra realizzato durante un precedente restauro risalente agli anni ottanta prima dell’apertura del Museo medesimo.

Qualche differenza si coglie in corrispondenza del perizoma, infatti in quello pisano è più largo e più morbido, addirittura lascia scoperto il ginocchio.

Ciò che maggiormente si evince tra i due crocifissi è il diverso rapporto con il legno della croce, poiché quello pisano risulta rifatto mentre quello senese originale.

Nel primo il corpo aderisce assai di più al tronco della croce, mentre nel secondo il corpo se ne distacca decisamente con una forte pendenza in avanti mentre le gambe obliquano sensibilmente sì che la figura assume una più vivace e spasmodica articolazione.

Tecnica esecutiva e policromia

La figura del Cristo è realizzata da un unico blocco di legno di noce. Fanno eccezione le braccia, realizzate separatamente e annesse al busto mediante incastri a facce piane.

Le commettiture sono ben visibili sul busto stesso, collocate sotto le cavità ascellari e sulla schiena. Simile incastro si evidenzia tra la gamba destra e la sinistra, dal ginocchio fino alla coscia, comprendendo parte del perizoma.

Dalla tomografia si rilevano la presenza di due chiodi ai lati del suddetto incastro: quello posteriore è risalente ad un intervento di restauro precedente (1987), mentre quello anteriore potrebbe essere originale.

Un’ulteriore commettitura è presente all’altezza della caviglia della gamba destra. Tale modus operandi è presente in altri crocifissi di Giovanni Pisano; conseguentemente, è probabile che tale espediente venisse adoperato non per un’insufficienza del pezzo di legno, ma per facilitare la realizzazione dei piedi.

Per quanto riguarda la superficie pittorica, il Cristo mostrava una ridipintura antica, non dissimile alla policromia originale sottostante e separata da essa da una sottile preparazione a base di gesso e colla.

Il perizoma, invece, presenta uno strato di oro applicato a missione, presumibilmente originale, con una ridipintura di azzurrite e resti di lapislazzuli nel risvolto.

La croce è realizzata da un unico tronco di tiglio. Su questo sono ancorati i bracci diagonali della croce tramite incastro a mezzolegno, rafforzato da due chiodi.

Il cartiglio è fissato sulla parte apicale della croce attraverso un incastro a forcella. La particolarità di questa croce, oltre alla forma a Y, è l’aspetto di albero, accentuato dai diversi monconi di rami recisi, intagliati direttamente dai diversi elementi della croce e non dovuti, quindi, alla presenza vera e propria di altri rami.

Alla base della croce, infine, vi è un teschio intagliato dallo stesso fusto della croce stessa. La croce ha una policromia nera, dall’aspetto lucido.

Il verde dell’arbor vitae è realizzato in verderame e piccole percentuali di nero, sopra una preparazione a base di gesso e colla, antica, ma probabilmente non originale.

Il cartiglio, originariamente in azzurro con le scritte in ebraico, latino e greco, si presenta ridipinto con una tempera rossa per lo sfondo e con oro a conchiglia per la scritta INRI.

Il Crocifisso di Asciano

Il Crocifisso, datato circa 1290, proviene dal pulpito della chiesa di Sant’Agostino di Asciano e, dopo il restauro del 1982, è stato attribuito con certezza a Giovanni Pisano.

Realizzato in legno di noce intagliato e policromato, il corpo di Cristo appare arcuato e spigoloso, con la testa inclinata e i capelli a ciocche.

L’opera non è realizzata in un unico pezzo, ma il legno è assemblato, con il retro svuotato in un secondo momento per motivi conservativi.

La scultura presenta tecniche simili a un altro Crocifisso ritrovato a Pisa nel 1986 presso la tomba del vescovo Pannocchieschi d’Elci.

Il linguaggio del dolore

Giovanni Pisano non scolpisce soltanto figure, ma stati d’animo, portando a compimento quella rivoluzione antropocentrica iniziata ad Assisi, dove l’uomo e i suoi sentimenti diventano il vero tempio della divinità.

La sua capacità di infondere «carica emotiva» nelle figure umane segna la fine definitiva dell’astrazione ieratica e l’inizio di un’arte che parla il linguaggio del corpo.

L’impatto dell’opera di Giovanni sarà immenso, aprendo la strada alle future esplorazioni della pittura senese di Pietro Lorenzetti e alla sensibilità del gotico internazionale.

Con grande coerenza, Giovanni Pisano scelse un linguaggio molto lontano da quello classicamente composto del padre, adottando uno stile aspro, duro, violento, che giungeva persino a ignorare le proporzioni, piegate alle esigenze dell’efficacia emotiva.

In tutte le scene, composte per direttrici incrociate, cariche di moto, piene di figure concitate, brulicanti di gesti, ogni magnifico particolare racconta da solo di una vita, di un destino.

In questo, certamente, riconosciamo l’origine di un fascino che non cenna ad affievolirsi e che rende quest’opera uno dei più grandi capolavori del nostro Medioevo e di tutta la storia dell’arte.

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