Gli alabardieri nella Crocifissione di Gesù: presenza, significato e sviluppo nell’arte cristiana

Gli alabardieri nella Crocifissione di Gesù sono figure secondarie che appartengono alla schiera dei soldati incaricati di sorvegliare il luogo dell’esecuzione. Non costituiscono un personaggio evangelico autonomo e non sono indicati per nome nei Vangeli canonici, ma possono comparire nelle rappresentazioni artistiche della Passione come parte della folla militare romana presente sul Calvario.

La loro presenza contribuisce a rendere visibile il contesto storico e politico della condanna: Gesù viveva nella Giudea, dominata dai romani e solo all’Impero Romano spettava il compito di decidere chi dovesse morire oppure no. L’alabarda, arma dall’asta lunga dotata di punta e lama laterale, identifica il soldato come appartenente a un apparato di sorveglianza e di potere, mentre la Crocifissione mostra il contrasto tra la violenza dell’autorità terrena e il significato salvifico attribuito dai cristiani alla morte di Cristo.

La Crocifissione e i personaggi presenti sul Calvario

La Crocifissione di Gesù, intesa come avvenimento, è menzionata in tutti i Vangeli canonici e in alcuni apocrifi. Nei Vangeli canonici i testimoni presenti sono: in Mt 27 versetti 35 “(i soldati) si spartirono le sue vesti tirandole a sorte”, 41 “Anche i sommi sacerdoti congli scribi e gli anziani lo schernivano”; 48 “E subito uno di loro (i presenti) corse a prendere una spugna e, imbevuta di aceto, la fissò su una canna e così gli dava da bere”; 55 “C’erano anche là molte donne che stavano a osservare da lontano; esse avevano seguito Gesù dalla Galilea per servirlo”; 56 “Tra costoro Maria di Màgdala, Maria madre di Giacomo e di Giuseppe, e la madre dei figli di Zebedèo”.

In Lc 23, versetto 35 “Il popolo stava a vedere, i capi invece lo schernivano”. In Gv 19, versetti 25“Stavano presso la croce di Gesù sua madre, la sorella di sua madre, Maria di Clèofa e Maria di Màgdala”; 26 “Gesù allora, vedendo la madre e lì accanto a lei il discepolo che egli amava…”. In Mc 15 ai versetti 29-31 “I passanti lo insultavano e, scuotendo il capo, esclamavano: «Ehi, tu che distruggi il tempio e lo riedifichi in tre giorni, salva te stesso scendendo dalla croce!». Ugualmente anche i sommi sacerdoti con gli scribi, facendosi beffe di lui, dicevano: «Ha salvato altri, non può salvare sé stesso!”.

Gli alabardieri rientrano quindi nella più ampia categoria dei soldati presenti intorno alla croce. I testi evangelici ricordano i soldati, la spartizione delle vesti e l’episodio della spugna imbevuta di aceto, ma non descrivono uniformi, armi o insegne specifiche. La loro raffigurazione con alabarde appartiene soprattutto alle interpretazioni artistiche successive, nelle quali elementi appartenenti a epoche diverse vengono utilizzati per costruire una scena riconoscibile e solenne.

Perché gli alabardieri compaiono nelle immagini della Passione

Nelle trascrizioni pittoriche si passa da una scena con solo la Madre di Gesù, sorretta da Maria Maddalena, Maria di Cleofa e Giovanni Evangelista, a quella con una folla costituita da vari personaggi, anche di un certo impatto scenografico, testimoni dell’avvenuta esecuzione della Crocifissione di Gesù, sia suoi contemporanei sia vissuti in vari momenti storici seguenti.

Gli alabardieri possono dunque svolgere diverse funzioni visive: delimitano lo spazio dell’esecuzione, sottolineano il carattere pubblico della pena, indicano la presenza di un’autorità armata e guidano lo sguardo verso Cristo. La loro arma verticale può inoltre creare una rete di linee che dialoga con il legno della croce, con le lance e con gli altri strumenti della Passione.

La scelta di rappresentare soldati con armi appartenenti all’epoca dell’artista non deve essere interpretata necessariamente come un errore storico. L’arte cristiana ha spesso trasformato gli eventi biblici in scene vicine alla sensibilità del pubblico, collocando la storia sacra in un ambiente visivamente comprensibile. L’alabardiere può così apparire come un soldato romano, medievale o rinascimentale, secondo lo stile, la committenza e la cultura figurativa dell’opera.

La condanna di Gesù e il ruolo dell’autorità romana

Dopo aver girovagato per anni con la missione di proclamare il Regno di Dio, Gesù venne trascinato al tribunale del Sinedrio con l’accusa di “bestemmia”. Inoltre, Gesù sosteneva di essere il Figlio di Dio, e per questo diceva di essere stato mandato sulla terra per giudicare gli uomini.

Così, quando i sacerdoti lo interrogano a riguardo, alla domanda “Sei tu il Cristo, il Figlio del Benedetto?”, Lui rispose senza timore: “Io lo sono! E vedrete il Figlio dell’uomo seduto alla destra della Potenza e venire con le nubi del cielo”. Dopo aver sentito questa risposta, il sommo sacerdote si levò di dosso le vesti e, rivolgendosi ai sacerdoti accanto a lui, disse: “Che bisogno abbiamo ancora di testimoni? Avete udito la bestemmia; che ve ne pare?”. Tutti sentenziarono che era reo di morte” (Mc 14,61-64).

Ai tempi non sarebbe bastata la condanna da parte dei sacerdoti per decretare la morte di Gesù. In questo tragico epilogo entrano in scena altre figure di rilievo del periodo. Gesù viveva nella Giudea, dominata dai romani e solo all’Impero Romano spettava il compito di decidere chi dovesse morire oppure no.

Così le autorità religiose ebraiche dovevano necessariamente convincere il governatore romano che Gesù rappresentava un pericolo e che meritasse la condanna a morte. Messo alle strette dal fanatismo dei sacerdoti, Ponzio Pilato accusa Gesù per il suo proclamarsi Messia Re, mettendo così in dubbio la legittima autorità di Roma su quelle terre. Con questa accusa viene decretata la morte di Gesù.

Il titulus crucis, ovvero il cartello che veniva posto sulla croce a indicare la motivazione della condanna recitava così: “Gesù Nazareno Re dei Giudei”. In questo quadro gli alabardieri possono essere letti come immagini della forza coercitiva dell’autorità che conduce e sorveglia l’esecuzione, anche quando la loro arma non corrisponde all’equipaggiamento romano storicamente documentato.

Dalla croce vuota al Cristo crocifisso

La prima arte cristiana, quella delle catacombe, fu interessata solo per breve tempo dal problema dell’aniconismo, ossia del divieto ebraico a rappresentare Dio in forma umana. Il Dio degli ebrei era puro spirito ma Cristo era Dio incarnato, un vero uomo che aveva vissuto e sofferto il supplizio della croce “vincendo” poi la morte grazie alla sua natura divina.

«Il Dio invisibile si è fatto visibile in Cristo», afferma san Paolo nella sua Lettera ai Colossesi (1, 15). Gesù conciliava nella sua persona il finito con l’infinito: rappresentarlo come uomo non comportava necessariamente un pericolo di idolatria.

Fra il IV e il V secolo comparvero le prime raffigurazioni del Crocifisso, che sarebbe diventato il soggetto più importante di tutta l’iconografia cristiana. Ricordiamo che i primi cristiani avevano evitato di rappresentare la morte di Gesù, giustiziato come uno schiavo; nelle catacombe, avevano scelto di mostrare solo la croce, vuota o con l’immagine di un agnello sovrapposta ad essa.

In principio i primi cristiani non erano soliti raffigurare Cristo in croce. La ragione è molto semplice. Per sfuggire alle persecuzioni aveva la necessità di utilizzare simboli che ricordavano le linee di una croce associate a lettere greche come tau (T) e rho (P).

In alcuni casi usavano altri simboli come il delfino e il tridente, presi in prestito dalla mitologia o da altre religioni. Solo con il riconoscimento della religione cristiana iniziarono a diffondersi le rappresentazioni di Gesù sulla croce.

Le prime rappresentazioni della Crocifissione

La più antica rappresentazione di Cristo crocifisso giunta fino a noi è quella scolpita nella Porta lignea della Basilica di Santa Sabina a Roma, intagliata in legno di cipresso nel secondo quarto del V secolo. Gesù è nella posizione del crocifisso, con le braccia aperte, ma non compare la croce, o perlomeno è coperta dal suo corpo, sicché il Messia sembra inchiodato direttamente alle mura cittadine che compaiono sullo sfondo.

Inoltre, Cristo è molto più grande dei due ladroni che lo affiancano, a rimarcare la sua maggiore importanza. La scena stabilisce così una gerarchia visiva precisa: Cristo occupa il centro e domina la composizione, mentre gli altri personaggi, compresi i soldati, hanno una funzione subordinata.

Nella Chiesa di Santa Maria Antiqua a Roma, un affresco della metà dell’VIII secolo mostra il Cristo crocifisso frontale e interamente vestito, raffigurato vivo al centro del riquadro. Ai lati della croce, in posizione simmetrica, si trovano Maria, Giovanni e due soldati, questi ultimi di proporzioni ridotte perché meno importanti.

Ci sono alcune immagini molto antiche, giunte fino a noi, come ad esempio la gemma di diaspro di origine siriana e risalente al II secolo d.C., incisa con la figura di un uomo nudo con le braccia legate alla croce, oppure la scatola d’avorio oggi custodita al British Museum di Londra che risale al 420-430 d.C. raffigurante la crocifissione.

Il significato della croce e la presenza dei soldati

L’immagine di Gesù in croce tocca il cuore dei fedeli, evocando il sacrificio supremo dell’amore infinito che Cristo nutre per l’umanità. Questa potente rappresentazione sta al centro della fede cristiana, simboleggiando non solo la passione e la morte di Gesù, ma anche la sua missione divina: quella di offrire se stesso per redimere e salvare ogni anima dalla perdizione.

Può sembrare una contraddizione che per i cristiani la croce, lo strumento usato per uccidere Gesù, rappresenti invece il simbolo della fede cristiana. È proprio da qui che si fonda l’origine della chiesa.

Dal momento della sua crocifissione, la croce vuota, con Cristo o con rappresentazioni semplificate, nel corso dei secoli è diventato l’emblema della fede cristiana più potente. Ricordiamo che in quei momenti Gesù è stato torturato, picchiato e spogliato di ogni dignità, dalle stesse persone che lui era venuto a salvare e che invece lo hanno ucciso in modo barbaro.

Nella figura straziata di Gesù sulla croce si compie il destino dell’umanità, il continuo rinnovarsi dell’Alleanza con Dio messa in dubbio dalla disobbedienza di Adamo ed Eva con la loro cacciata dal giardino dell’Eden. Ogni riferimento di quell’immagine, il sangue, il volto e le lacrime, purificano l’uomo da ogni colpa e aprono la strada della salvezza.

In questa lettura teologica, gli alabardieri non rappresentano soltanto una componente narrativa. Essi rendono tangibile il potere della violenza, il controllo del corpo condannato e la distanza tra l’apparato militare e il significato spirituale della morte di Cristo. La loro presenza può accentuare la solitudine di Gesù, circondato da uomini armati mentre compie un sacrificio interpretato come atto d’amore misericordioso, sincero e puro.

Dal Christus Triumphans al Christus Patiens

In Toscana, a partire dal XII secolo, iniziarono a diffondersi le croci di legno dipinte, le cui forme, piuttosto complesse, consentivano di introdurre, accanto alla figura di Gesù inchiodato alla croce, anche altri personaggi, soprattutto Maria e san Giovanni Evangelista, oltre che scene della Passione.

Nei crocifissi del XII secolo, Cristo è mostrato in posa rigida e frontale, eretto e ancora vivo, con i piedi affiancati e gli occhi ben aperti, secondo l’iconografia del Christus Triumphans, cioè trionfante sulla morte. La regalità del Redentore non è intaccata dai segni del dolore e delle sevizie subìte.

Dai primi anni del Duecento, comparve la nuova iconografia del Christus Patiens, “paziente” perché patisce, ossia soffre, e anche perché accetta il suo sacrificio. Il Christus Patiens è più intensamente espressivo del Christus Triumphans, perché ha il corpo inarcato verso la sua destra, nello spasimo della sofferenza, gli occhi serrati, il capo reclinato sulla spalla destra, il fianco squarciato con un fiotto di sangue che sgorga dalla ferita.

La curvatura del corpo di Cristo, spesso accentuata, comportò la sparizione delle scene della Passione e il trasferimento delle figure di Maria e Giovanni, a mezzo busto, nei due capicroce. Fu il pittore Giunta Pisano a definire compiutamente questa nuova iconografia, presto imitato da Cimabue che dipinse due celebri crocifissi duecenteschi.

Giotto, invece, abbandonò gli ultimi retaggi bizantini nella rappresentazione di Cristo crocifisso, rappresentando per la prima volta un uomo inchiodato alla croce in modo verosimile, con il busto piegato in avanti, i piedi sovrapposti, le mani a cucchiaio (e non aperte), con il pollice che si sovrappone al palmo.

Gli alabardieri nel linguaggio visivo medievale e rinascimentale

Nel passaggio dal Christus Triumphans al Christus Patiens, la scena della Crocifissione diventa progressivamente più narrativa, emotiva e affollata. I soldati possono essere collocati ai piedi della croce, ai lati del Golgota o sullo sfondo, spesso in opposizione alle figure dolenti di Maria, Giovanni e delle altre donne.

L’alabardiere introduce una nota di rigidità e di ordine militare all’interno di una scena dominata dal dolore. La sua postura può essere eretta e impassibile, mentre il corpo di Cristo appare abbandonato, piegato o sanguinante. Questa contrapposizione rende più forte il contrasto tra la disciplina esteriore dei carnefici e la sofferenza interiore della vittima.

Quando l’alabarda è disposta verticalmente, può svolgere una funzione compositiva analoga a quella della croce. Quando invece è inclinata, può guidare l’occhio verso il corpo di Cristo, verso il titulus crucis o verso le figure della Vergine e dell’apostolo Giovanni. L’arma diventa così un elemento narrativo, simbolico e geometrico allo stesso tempo.

Gli artisti dal XII al XIX secolo furono condizionati sia dalla committenza civile e religiosa -che dettava loro chi doveva essere inserito nelle varie rappresentazioni- sia da trattatisti, come Giovanni Paolo Lomazzo che nel 1584 raccomandava di non inserire nelle scene tristi elementi che riconducessero all’allegria, quali “fanciulli che scherzino e uomini che ridano”, definendo l’ordine secondo il quale raffigurare la “sofferenza” dei personaggi presenti a una Crocifissione.

La Crocifissione come scena di meditazione

L’impostazione di questo soggetto nell’arte del frate domenicano Beato Angelico, vissuto nel quattrocento, fu orientata verso la massima essenzialità, perché doveva guidare i monaci nella preghiera.

Lo storico dell’arte Carlo Giulio Argan lo definì una “una personalità artistica e riflessiva, lontana da un’interpretazione drammatica degli eventi” dove “I personaggi agiscono in conformità di un disegno divino che segue una logica superiore. Consci del loro ruolo, essi lo interpretano serenamente, con levità di gesti e atteggiamenti”.

Insieme ad aiuti, BeatoAngelico affrescò in ogni cella del Convento di San Marco a Firenze, una serie di quarantatré lunette o riquadri con le Storie di Cristo, attraverso una fitta, e a tratti ossessiva, ripetizione di Crocifissioni che ogni monaco, nella propria cella doveva avere solo per sé, su cui meditare e avere spunti di contemplazione.

In sette Crocifissioni decorate nelle celle del convento compare san Domenico, il santo fondatore, sempre inginocchiato, che abbraccia la croce, oppure prega a mani giunte o intrecciate o con le braccia incrociate sul petto, che si copre il volto per il dolore, si autoflagella, apre le palme delle mani.

Talvolta è presente San Pietro Martire, anch’egli domenicano, raffigurato con la testa spaccata e sanguinante. Nella Sala Capitolare del convento, importante luogo comunitario dove i monaci si riunivano, tra altre importanti attività, per prendere le decisioni relative alla gestione, sempre il Beato Angelico dipinse nella grande lunetta la “Crocifissione e i Santi”, ma con altro scopo rispetto quello delle celle.

Ai piedi della croce, oltre alle quattro consuete figure femminili, ci sono una serie di martiri, santi, beati, papi, cardinali, vescovi, maestri provinciali, semplici padri predicatori, patroni di Firenze e del Convento, fondatori e riformatori di vari ordini monastici che vissero e prescrissero l’attività di predicazione, di conversione ad imitazione di Dio, nei periodi antecedenti e nei luoghi più disparati.

Altre due schiere di santi domenicani sono dipinte sul fregio orizzontale, alla base della lunetta. Questa è stata considerata una raffigurazione ecumenica e punto di riferimento morale e dottrinale.

In questo contesto, la comparsa di armati o alabardieri può essere limitata o subordinata alla funzione meditativa dell’immagine. Dove la scena è destinata alla preghiera individuale, il soldato può essere omesso per lasciare spazio al rapporto diretto tra il fedele e il Cristo crocifisso; dove invece prevale l’intento narrativo, la presenza militare può ampliare la dimensione storica dell’evento.

La Crocifissione nella pittura protestante

Un’iconografia dal punto di vista protestante, si trova nella Crocifissione nella Chiesa luterana dei Santi Apostoli Pietro e Paolo a Weimar, in Germania, dove predicò Martin Lutero, iniziata dal pittore tedesco Lucas Cranach detto il Vecchio, poi completata dal figlio nel 1555, dove manca ogni riferimento ai presenti citati nelle Scritture.

Sono rappresentati: il pittore stesso, a cui il sangue che esce dal costato di Cristo cade direttamente sulla testa, l’Agnus Dei, l’agnello che tiene tra le zampe una croce astile, San Giovanni Battista che addita Cristo e Martin Lutero con la Bibbia aperta in mano e il dito puntato su di essa.

Singolare e significativo poi è il Cristo risorto a sinistra della croce che calpesta uno scheletro e il diavolo in segno di vittoria sulla morte. Alle sue spalle completano la scena, oltre il sepolcro aperto e l’annuncio della nascita di Gesù ai pastori, diverse scene dell’Antico Testamento, come la cacciata di Adamo dall’Eden e Mosè con le tavole della Legge, l’accampamento degli Israeliti e i serpenti.

Il pastore Heiner Bludau, decano della Chiesa Evangelica Luterana in Italia, ha definito gli elementi presenti in quest’opera “una predica dipinta, rappresentativa della teologia della Riforma”. L’assenza degli alabardieri in una composizione tanto ricca mostra che la loro presenza non è indispensabile alla comprensione della Crocifissione, ma dipende dall’obiettivo teologico e narrativo dell’opera.

Le ultime parole di Gesù sulla croce

Nella figura di Gesù in croce possiamo vedere l’amore immenso di Dio e ricordare la speranza della Resurrezione. Per comprendere meglio perché è così importante per i cristiani possiamo ricordare le ultime parole di Gesù.

I Vangeli raccontano gli ultimi istanti di vita di Gesù con alcune differenze. Alcuni storici moderni, queste differenze sono dovute a riflessioni e credenze personali di ciascun evangelista piuttosto che di fatti realmente accaduti.

Anche quando leggiamo le sue ultime parole contenute nei quattro Vangeli, possiamo notare la volontà di rendere quel messaggio un modo per raccontare la propria storia, trasformandolo in una sorta di profezia. In ogni caso, le ultime parole pronunciate da Gesù poco prima di morire rappresentano per ogni cristiano una riflessione di fede da tenere sempre presente.

• Secondo il Vangelo di Luca, poco prima di morire Gesù disse: “Padre, nelle tue mani consegno il mio spirito.” (Luca 23,46).
• Luca riporta un’altra celebre frase di Gesù: “Padre, perdonali, perché non sanno quello che fanno” (Luca 23, 34), anche se non tutte le fonti documentali la confermano.
• Nel Vangelo di Giovanni la frase pronunciata da Gesù crocifisso sarebbe stata: “Tutto è compiuto!” (Giovanni 19,30).
• “In verità io ti dico: oggi con me sarai nel paradiso” (rivolto a uno dei due ladroni crocifissi con lui, Luca 23,43).
• “Ho sete” (rivolto ai soldati romani, che gli diedero da bere aceto tramite una spugna su una canna, Giovanni 19,28).
• “Donna, ecco tuo figlio!”; “Ecco tua madre!” (rivolto alla Madonna e all’apostolo Giovanni, ai piedi della croce, Giovanni 19,26-27).
• “Padre, perdona loro perché non sanno quello che fanno” (Marco 15,34).
• “Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?” (Matteo 27,46).

Nonostante le differenze presenti nelle diverse stesure evangeliche, nelle parole di Gesù in croce troviamo numerosi riferimenti a profezie, che rappresentano la base stessa degli aspetti del culto dedicato a Gesù e sviluppatosi fino ai giorni nostri.

Questo perché a morire quel giorno sul Calvario non era un uomo qualunque e per questo le conseguenze di quella condanna ingiusta avrebbero cambiato nel profondo la storia dell’umanità. Ogni singola parola ci permette di capire l’amore profondo che caratterizzava il Cristo anche nel momento di assoluta sofferenza, anche quando inizia dubitare che suo Padre lo abbia abbandonato.

Anche in questi istanti, Gesù rivela la sua natura misericordiosa, non ha una parola di biasimo nei confronto degli uomini che lo stanno torturando perché loro non sapevano quello che facevano e per questo meritano il perdono.

La trasformazione storica dell’immagine di Cristo

La prima raffigurazione di Gesù in forma umana, sia pure di natura ancora simbolica, fu quella del Buon Pastore, un semplice ragazzo che porta una pecora (talvolta un agnello) sulle spalle, abbigliato con una veste corta e i calzari, talvolta con il flauto di Pan in mano.

La sua immagine è legata alla parabola del Buon Pastore e della pecorella smarrita (allegoria del Cristo che va incontro al peccatore pentito). Questo motivo iconografico è molto importante nella storia dell’arte cristiana, perché è la prima volta in cui Gesù viene presentato in carne ed ossa e non attraverso il ricorso a simboli animali o vegetali.

Il Cristo imberbe, che rimanda al tipo apollineo, era infatti simbolo dell’eterna giovinezza, della vita che vince la morte. Sul finire del II secolo e agli inizi del secolo successivo, si diffuse l’immagine, senza dubbio più autorevole, del cosiddetto Cristo barbato (cioè con la barba), vestito con un lungo abito talare.

Questo particolare modo di rappresentare Gesù, detto anche del Cristo filosofo, fu certamente desunto dall’iconografia pagana del filosofo attorniato dai suoi discepoli; era considerato anche più rispondente al suo possibile aspetto fisico reale.

In età bizantina si affermò il genere pittorico dell’icona (dal greco èikon, ‘immagine’), un tipo di raffigurazione sacra dipinta su legno, a volte arricchita con lamine d’oro, argento o altro metallo o decorata con pietre preziose e smalti.

Sin dal VI secolo, le caratteristiche somatiche del Cristo divennero molto specifiche e determinate: volto ovale, lunghi capelli sciolti, naso sottile, barba scura. Il Cristo benedicente del Monastero di Santa Caterina del Sinai, una delle icone più antiche, ha chiaramente intenti ritrattistici e cerca di presentare con realismo il volto di Gesù, che non sarebbe stato lasciato alla libera interpretazione degli artisti.

Talvolta Cristo mostra le stimmate, o stigmate, ossia le ferite alle mani, ai piedi e al costato provocate dai chiodi e dal colpo di lancia durante la sua crocifissione. Questi segni possono essere ripresi anche nelle immagini della Crocifissione con soldati e alabardieri, perché rendono visibile il rapporto tra la violenza subita e la gloria del Cristo risorto.

La Sindone come possibile modello del volto di Cristo

Questa icona del Sinai, secondo alcuni studiosi, fu ricavata direttamente dalla Sacra Sindone, e per questo venne adottata come modello autorevolissimo, dal quale nessun pittore successivo poté mai discostarsi.

La Sindone è una delle cosiddette immagini “acheropite”, che in greco significa ‘non fatte da mano umana’, perché ritenute create miracolosamente: esse sono la vera immagine del Sacro Volto, la “vera icona”.

Intorno alla Sindone si consuma, da anni, un acceso dibattito tra studiosi: secondo alcuni, il telo funebre che recherebbe l’impronta del corpo di Cristo deposto dalla croce è un falso medievale (risale infatti solo al 1353 la prima e sicura testimonianza storica).

Ma nessuno di loro è riuscito a dimostrarlo con certezza (gli esami al Carbonio 14 sono da molti considerati inattendibili per reperti di questo tipo), laddove, ovviamente, non sarà mai possibile nemmeno affermare con sicurezza che questo telo avvolse proprio il cadavere di Gesù.

La Chiesa cattolica, d’altro canto, ha scelto di non esprimersi ufficialmente sulla questione dell’autenticità. Resta il fatto che se la Sindone fosse davvero un telo antico conosciuto fin dai primi secoli del Cristianesimo, essa potrebbe essere stata identificata come la “vera icona”, e proprio il volto di quest’uomo condannato a morte sulla croce sarebbe stato adottato come quello del Salvatore.

D’altro canto, non sfugge agli osservatori più attenti che sia l’antichissima icona del Sinai sia le monete ad essa ispirate sia altre antiche immagini del volto di Gesù hanno in comune con la Sindone un singolare (e per certi versi inspiegabile, per le icone) gonfiore sulla parte sinistra del volto, lo stesso che all’Uomo della Sindone venne procurato dal brutale pestaggio cui fu sottoposto prima di essere ucciso.

Il Cristo Pantocratore e il significato degli attributi

Una tipica iconografia romanica di Gesù è quella del cosiddetto Cristo Pantocratore, che in greco vuol dire, letteralmente, ‘signore di ogni cosa, onnipotente’.

Normalmente presente nei catini absidali delle chiese, o al centro delle cupole, il Cristo Pantocratore si presenta a mezzo busto, con le braccia aperte, un libro nella mano sinistra e la destra benedicente. Gesù è vestito di rosso e di blu, i suoi colori simbolici, e solitamente è immerso nel fondo oro che simboleggia la luce divina.

Nelle icone e nelle raffigurazioni che da queste derivano, Gesù presenta specifici attributi iconografici. I suoi abiti, per esempio, sono rossi e blu: infatti il rosso, tinta regale per eccellenza, è anche il colore del sangue, richiama il martirio di Cristo, è simbolo di umanità e di sacrificio; il blu, invece, è il colore del cielo, della trascendenza e rimanda al mistero della vita divina.

Cristo tiene, solitamente, un libro con la mano sinistra (identificabile con il Nuovo Testamento) mentre con la destra benedice il fedele. La sua aureola, inizialmente liscia come quella di tutti gli altri santi, diventa fin dall’VIII secolo crociata, e questo al fine di identificarlo senza possibilità di errore.

Nella tradizione bizantina orientale, a differenza che in quella occidentale, il rosso, che è un colore regale, indica la natura divina di Gesù: simboleggia la sua gloria, la luce increata, il fuoco dello Spirito.

Il blu, invece, simboleggia la sua natura umana, il mistero della carne assunta, essendo il colore del mondo creato (l’acqua, il cielo visibile o “cielo basso”) e quindi dell’esperienza sensibile.

In Europa la simbologia è invertita, anche quando l’immagine è palesemente derivata dall’iconografia bizantina. Quindi, in questo caso: rosso, colore del sangue = natura umana, blu, colore del cielo = natura divina.

Le rappresentazioni della Crocifissione nella pittura

L’evoluzione delle rappresentazioni della croce si sono modificate continuamente nel tempo, anche in funzione dei cambiamenti culturali delle diverse epoche. In ogni caso, ancora oggi l’immagine di Cristo in croce è oggetto di rappresentazioni pittoriche e artistiche di ogni tipo.

• Mosaico del Cristo con gli Apostoli, 390, abside della Basilica di Santa Pudenziana, Roma.
• Pannello della Crocifissione, 530, Porta lignea della Basilica di Santa Sabina, Roma.
• Vangelo siriaco, 586.
• Mosaico dell’abside di San Clemente, 1130, Roma.
• Croce del Maestro Guglielmo, 1138.
• Maestro pisano della Croce, 1180-1200.
• Croce del maestro bizantino, 1210.
• Cimabue, croce di San Domenico, 1271.
• Giotto, Crocifisso di Santa Maria Novella, 1290-1300, tempera su legno, Basilica di Santa Maria Novella, Firenze.
• Giotto, Crocifissione, 1304-1306, affresco, cm 200 x 185, Cappella degli Scrovegni, Padova.
• Duccio di Buoninsegna, Crocifissione, 1308-1311, tempera su tavola, cm 100×76, Museo dell’Opera del Duomo, Siena.
• Simone Martini, Croce della Misericordia, 1322.
• Simone Martini, Crocifissione dal Polittico Orsini, 1333.
• Masaccio, Crocifissione, 1426, tempera su tavola, cm 83×63, Museo Nazionale di Capodimonte, Napoli.
• Beato Angelico, Crocifissione con la Vergine, San Cosma, Giovanni Evangelista e Pietro martire, 1441-1442, Cella 38, Convento di San Marco, Firenze.
• Rogier van der Weyden, Cristo in croce con Maria e San Giovanni, 1457-1464, olio su tavola, cm 323×192, El Escorial.
• Andrea Mantegna, Crocifissione, 1457-1459, tempera su tavola, cm 67 x 93, Museo del Louvre, Parigi.
• Paolo Ucello, Crocifissione, 1460, tempera su tavola, cm 46×67, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
• Pinturicchio, Crocifissione con San Giacomo e Cristoforo, 1471.
• Antonello da Messina, Crocifissione, 1475.
• Hieronymus Bosch, Crocifisso con un committente, 1480-1485.
• Perugino, Crocifissione Pazzi, 1494-1496, affresco, cm 480 x 812, Santa Maria Maddalena de’ Pazzi, Firenze.
• Raffaello, Crocifissione, 1502-1503, olio su tavola, cm 279×166, National Gallery, Londra.
• Matthias Grünewald, Crocifissione, 1515, olio su tavola, cm 269×307, Musée d’Unterlinden, Colmar.
• Bernardino Luini, Crocifissione e scene della vita di Cristo, 1529, affresco, Santa Maria degli Angeli, Lugano.
• Tiziano, Crocifissione, 1558, olio su tela, cm 371×197.
• Tintoretto, Crocifissione di Cristo, 1568, olio su tela, cm 341×371, San Cassiano, Venezia.
• Paolo Vewronese, Crocifissione, 1580, olio su tela, cm 305×165, San Lazzaro dei Mendicanti, Venezia.
• Annibale Carracci, Crocifissione, 1583, olio su tela, cm 305×210, Santa Maria della Carità, Bologna.
• El Greco, Crocifissione, 1596-1600, olio su tela, cm 312 x 169, Museo del Prado, Madrid.
• Peter Paul Rubens, Cristo crocifisso, 1610-1611, olio su tela, cm 219×122, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp.
• Anthony van Dyck, Crocifissione, 1622, olio su tela, Chiesa di San Zaccaria, Venezia.
• Francisco de Zurbarán, Cristo in croce, 1627, olio su tela, cm 290×165, Art Institute of Chicago.
• Diego Velázquez, Cristo crocifisso, 1632, olio su tela, cm 249 x 170, Museo del Prado, Madrid.
• Francisco Goya, Cristo crocifisso, 1780, olio su tela, cm 255 x 154, Museo del Prado, Madrid.
• Francesco Hayez, Crocifisso con la Maddalena, 1827.
• Gustave Doré, Crocifissione, 1866.
• Edvard Munch, Golgota, 1900, olio su tela, cm 80 x 120, Museo Munch, Oslo.
• Marc Chagall, Crocifissione bianca, 1938, olio su tela, 155 x 140, Art Insitute, Chicago.
• Salvador Dalí, Crocifissione, Corpus Hypercubus, 1954. Olio su tela, 58,4×73,7 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.

La Crocifissione nell’arte moderna e contemporanea

Nel XX secolo e nell’arte contemporanea gli artisti diventano più liberi nelle loro modalità di espressione artistica e del loro personale senso religioso. Il crocifisso continua a ispirare gli artisti ma non è più preponderante il suo significato cristiano come sempre è stato inteso.

La figura dell’uomo crocifisso diventa l’archetipo dell’umano sofferente, maltrattato, schiacciato, così che sono numerose le Crocifissioni realizzate con questo intento.

Pablo Picasso, ad esempio, nella Crocifissione surrealista del 1930, conservata al Museo Nazionale di Picasso di Parigi, di difficile comprensione se non la si analizza a fondo nei suoi particolari, composta come una specie di rebus, concentra un insieme di allusioni.

Le figure sono orribilmente deformate e la loro disposizione disordinata; i colori violenti contribuiscono a nascondere le diverse scene della narrazione biblica riportate. Un piccolo personaggio rosso sale su una scala, ai piedi due figure (i due ladroni?), i soldati romani intenti a giocare a dadi su un tamburo, sotto la croce, una donna priva di colorazione (la Vergine o la Maddalena?), sembra voler mordere l’asta.

Gesù ha la testa piccola, mentre è enorme la lancia tenuta dal piccolo cavaliere che lo trafigge. A mio parere l’opera esclude la speranza, manca di una dimensione spirituale, non traspare alcun aspetto sacro, è di fatto priva di una congruenza anche minima con il messaggio cristiano; è possibile che si riferisca anche alla profonda crisi che Picasso stava attraversando all’epoca.

Di ben altra partecipazione emotiva è la famosa Crocifissione bianca realizzata nel 1938, ora presso l’Istituto d’Arte di Chicago,dal pittore ebreo bielorusso Marc Chagall. Gesù è rappresentato come un uomo, con accessori dichiaratamente ebraici, tra varie scene di distruzione e persecuzione subite proprio dal popolo ebraico nel primo Novecento in Europa.

Un fuoco bianco brucia alcuni volumi delle Sacre Scritture; un uomo scappa con un sacco di oggetti sulle spalle, un altro mette in salvo i rotoli della legge; le due tavole dei dieci comandamenti riposte in alto e accanto a loro la stella di Davide; i soldati avanzano sventolando le bandiere rosse.

Tre uomini e una donna accanto alla croce aprono le braccia e pregano. Tre case capovolte in preda alle fiamme e tre persone fuggono dal disastro; alcuni viaggiatori su di una barca cercano di attraccare a riva.

Un altro gruppo di uomini invece mette in salvo una Torah arrotolata e ai piedi della Croce, una lampada a sette bracci (la Menorah simbolo della religione ebraica) illumina il corpo di Cristo crocifisso.

Infine, una madre accanto alla Menorah protegge il piccolo figlio coprendo il suo viso con la mano. “Mi è sempre sembrato e mi sembra tuttora - affermava Chagall riferendosi alla Bibbia - che questa sia la principale fonte di poesia di tutti i tempi. Da allora, ho sempre cercato questo riflesso nella vita e nell’arte”.

Francis Bacon, pittore irlandese del ‘900, trasgressivo dell’iconografia cristiana, fu attratto dalla crocifissione come “rituale di sangue” e come disse, da una “magnifica armatura su cui innestare ogni tipo di sentimento e di sensazione”.

Nel suo trittico Tre Studi per Figure alla Base di una Crocifissione, dipinto nel 1944, vi sono tre personaggi sospesi in una dimensione tra l’umano e l’animale; quello a sinistra china remissivamente la testa, quello al centro sembra quasi braccato tra i due e digrigna i denti, mentre la figura a destra lancia un urlo atroce con la bocca rovesciata sullo sfondo arancio acceso.

Può essere che questi Tre Studi volessero catturare la disperazione dell’umanità all’apice della sua crudeltà e della sua violenza insensata, prima della conclusione delle atrocità della Seconda Guerra Mondiale?

La presenza dell’alabardiere nelle immagini della Crocifissione si inserisce in questa lunga trasformazione. Da elemento della narrazione militare e della scena pubblica, il soldato armato può diventare il simbolo di ogni potere che sorveglia, punisce o assiste alla sofferenza. L’arma non serve più soltanto a descrivere un personaggio: può evocare la minaccia, l’indifferenza, la violenza organizzata o la distanza tra l’uomo che soffre e coloro che osservano.

Una lettura iconografica dell’alabardiere

Osservato all’interno della composizione, l’alabardiere può essere analizzato secondo diversi livelli. Sul piano narrativo è un soldato incaricato di mantenere l’ordine; sul piano storico è una figura che spesso riflette l’epoca dell’artista più che quella della Palestina romana; sul piano simbolico incarna il potere armato che assiste alla morte dell’innocente.

• Funzione narrativa: indica che la Crocifissione è un’esecuzione sorvegliata e pubblica.
• Funzione compositiva: le aste e le lame creano linee verticali o diagonali in rapporto alla croce.
• Funzione gerarchica: la riduzione delle dimensioni del soldato rispetto a Cristo sottolinea la superiorità del Redentore.
• Funzione simbolica: l’arma richiama la violenza istituzionale e la fragilità del corpo umano.
• Funzione storica: l’abbigliamento e l’armamento possono rivelare il gusto e la cultura dell’epoca in cui l’opera è stata realizzata.
• Funzione emotiva: l’impassibilità dell’armato può accentuare il dolore della Vergine, di Giovanni e delle altre figure dolenti.

La figura dell’alabardiere non deve quindi essere isolata dal resto della scena. Il suo significato dipende dalla posizione, dall’orientamento dello sguardo, dal gesto delle mani, dalla relazione con gli altri soldati e dal rapporto con la croce. Un alabardiere che guarda Cristo può apparire come testimone; uno che volge il volto altrove può rappresentare l’indifferenza; uno che impugna l’arma con energia può rendere più esplicita la minaccia.

Il valore universale del Cristo crocifisso

“Gli artisti contemporanei sanno scrivere e raccontare il dolore del giusto ingiustamente ucciso. Ma sanno raccontare anche la speranza?”. È questo l’interrogativoposto dall’arcivescovo di Milano Mario Delpini nel 2022 durante l’inaugurazione della mostra “La Passione. Arte Italiana del Novecento dai Musei Vaticani” al Museo Diocesano di Milano.

Nella figura di Gesù in croce possiamo vedere l’amore immenso di Dio e ricordare la speranza della Resurrezione. Le persone che credono in Lui non riescono a guardare la raffigurazione della sua crocifissione senza avvertire una grande prova d’amore.

Ed è proprio questo che rappresenta la crocifissione di Gesù, un atto d’amore misericordioso, sincero e puro. La croce, un tempo strumento di tortura e di vergogna, si è trasfigurata nell’incarnazione della fede cristiana, un emblema di salvezza e di vita eterna che supera ogni confine di tempo e di spazio.

In una scena che comprenda alabardieri, soldati, sacerdoti, donne, discepoli e spettatori, l’immagine della Crocifissione riunisce prospettive diverse davanti al corpo di Cristo. Gli armati rendono evidente la violenza dell’esecuzione; le figure dolenti rendono visibile la partecipazione umana; la croce ordina l’intera composizione; il Cristo concentra il significato religioso dell’immagine.

tags: #alabardiere #crocifissione #gesu