Edina Altara e le piastrelle in ceramica

Tra le attività più note di Edina Altara c'è quella della produzione ceramica, alla quale l'artista si dedica a partire dagli Anni 30. Nelle sue piastrelle in ceramica Edina Altara traduce soprattutto figure femminili, maternità e scene ispirate al mondo popolare e fiabesco, attraverso composizioni essenziali e un linguaggio decorativo riconoscibile.

L’intervento di Edina nella ceramica, tuttavia, si limita alla creazione dei disegni. Secondo un modello affermatosi nell’ambito del design, Edina progettava ciò che altri avrebbero poi riprodotto.

La produzione delle piastrelle di Edina Altara

A produrre i pezzi (piatti, piattini e mattonelle dipinti sottovetrina, con cornici sarde o in palma nana, queste ultime realizzate da Iride), è la ditta sassarese Margelli (un negozio di gioielli e articoli da regalo), che ne affida la realizzazione alla Manifattura Ceramiche Faentine di Minardi. Si conosce anche un piatto, intitolato "A convegno", prodotto dalla Lenci di Torino.

Superata una fase di disorientamento, Edina si dedicò a moda, design del tessuto e ceramica. Accantonò il linguaggio per lei limitativo del periodo precedente - basato su una stilizzazione convenzionale e sui colori smaltati richiesti dalla committenza - e si dedicò alla decorazione delle maioliche prodotte da alcune ditte faentine e torinesi; acquisì un tratto leggero e sfumato, con cui dipingeva i bozzetti di figure soprattutto femminili e scene di particolare estro fiabesco, riscontrando considerevole gradimento tra gli acquirenti.

La collaborazione con le aziende del continente divenne meno stretta durante la guerra, per cui Edina si indusse a utilizzare la tecnica a freddo; l’attività fu sostenuta dalle sorelle, che riportavano i suoi bozzetti sui supporti di ceramica.

Dalla progettazione alla decorazione ceramica

I bozzetti, realizzati a collage da Edina, una volta riprodotti in ceramica con la tecnica dello spolvero si traducevano in immagini asciutte e sintetiche. Negli anni Quaranta, a causa delle difficoltà della guerra, l’artista ripiega sulla più economica tecnica “a freddo” (decorazione con colori sintetici su ceramiche smaltate in bianco), e coinvolge le sorelle Iride e Lavinia nella realizzazione dei propri bozzetti, dando vita quasi a una piccola impresa familiare.

La tecnica a freddo prevedeva quindi la decorazione di ceramiche già smaltate in bianco mediante colori sintetici. La collaborazione tra le sorelle permetteva di trasferire sulle piastrelle i disegni ideati da Edina, mantenendo il carattere netto, semplificato e immediatamente leggibile delle sue composizioni.

Soggetti e composizioni delle mattonelle

Delle mattonelle prodotte con la tecnica a freddo, si conoscono una settantina di soggetti differenti. In prevalenza si tratta di figure femminili (quelle maschili sono pochissime). Ci sono alcune maternità, ma per il resto sono solo figure singole.

La prevalenza delle figure femminili collega la produzione delle piastrelle alla ricerca artistica più ampia di Edina Altara, che aveva sviluppato un repertorio fondato su personaggi, abiti, gesti e immagini capaci di evocare insieme eleganza, memoria popolare e dimensione fantastica.

Le figure rappresentate sulle piastrelle non costituiscono soltanto un repertorio ornamentale. Attraverso la sintesi delle forme, la scelta dei colori e la definizione dei dettagli, Edina costruiva immagini autonome, pensate per adattarsi a un supporto di uso decorativo senza perdere la forza della composizione originaria.

Piastrelle, piatti e varianti dello stesso disegno

Delle mattonelle e dei piatti realizzati a Faenza, si conoscono una ventina di soggetti. In gran parte sono scene con più persone. Questi soggetti venivano tradotti sia su piatti di varie misure, da piccolissimi a enormi (si conosce un esemplare del piatto "A Convegno" di una sessantina di centimetri di diametro), sia su mattonelle.

Dello stesso disegno, infatti, è possibile trovare sia la versione su mattonella che quella su piatto. La produzione ceramica di Edina Altara non era quindi limitata a un unico formato, ma comprendeva supporti differenti sui quali il medesimo soggetto poteva essere adattato.

La differenza tra i due gruppi di opere riguarda soprattutto la tecnica e la tipologia delle immagini. Le mattonelle a freddo presentano prevalentemente figure singole, mentre le opere realizzate a Faenza comprendono in gran parte scene con più persone.

Edina Altara e le arti applicate

Edina Altara esordì diciassettenne come ideatrice di una serie di balocchi di cartoncino. La sua ricerca si inseriva in quel movimento di modernizzazione del primo Novecento che prestava attenzione al modo in cui l’arte può incontrare non solo la produzione industriale, ma anche l’espressività popolare.

Nella convinzione che l’antica distinzione fra arti maggiori e arti minori fosse ormai inaccettabile, si affermava l’idea che la creatività riguardasse anche gli oggetti d'uso e che i nuovi sistemi produttivi dovessero armonizzarsi con gli antichi saperi artigianali. Questa congiunzione era già viva tra le artiste e gli artisti dediti alle arti applicate e al design contemporaneo e toccava in particolare i settori dell’illustrazione e del giocattolo.

In Sardegna, dove Altara era nata e visse per diverso tempo, questo rinnovamento conobbe discreta fortuna grazie all’apporto di numerosi animatori, fra i quali Eugenio Tavolara. Il fermento isolano meritò considerazione da parte di intellettuali come Ugo Ojetti e Giò Ponti, ricevendo inoltre l’attenzione di Margherita Sarfatti, prima donna critica d’arte nell’Italia fascista.

Nei primi decenni del secolo questa ricerca annoverava in Sardegna anche numerose donne: furono particolarmente attive Olimpia Melis, le sorelle Coroneo, le sorelle Altara: Edina, Lavinia, Iride. Fra loro Edina ha lasciato la traccia più importante, segnalandosi per la fedeltà a se stessa e alle proprie scelte.

La formazione artistica e la ricerca di Edina Altara

Edina Altara fu sempre interessata a sperimentare. Di famiglia agiata, sviluppò in modo autonomo un notevole senso estetico e una manualità allenata al ritaglio prima ancora che al disegno.

Si interessava di antiquariato, ma anche delle nuove tecniche produttive, esercitandosi in mille piccole attività, dal ripristino di oggetti antichi alla creazione di complementi d’arredo, alla decorazione, alla pittura; i suoi materiali erano tessuti, carte colorate, frammenti di vetro con cui componeva scene e figure.

Il suo status di artista le venne riconosciuto prima che compisse vent’anni, con un articolo sulla rivista «Emporium» che la poneva sullo stesso piano di artisti ben più affermati. Il concittadino Giuseppe Biasi, pittore informato e curioso, aveva avuto modo di apprezzare i manufatti di Edina e la introdusse alla mostra della Società degli Amici dell'Arte di Torino, dove il re Vittorio Emanuele III acquistò una sua opera.

Sebbene le prime recensioni critiche - basandosi sul mito del "primitivo" - presentassero Edina come l’esponente di un’arte "tipicamente" femminile, cioè prevalentemente istintiva e inconsapevole, la giovane artista era piuttosto aggiornata: leggeva diverse pubblicazioni e conosceva l’illustrazione di orientamento liberty.

Dall’illustrazione alla ceramica

Nel 1918 si trasferì a Casale Monferrato e iniziò a collaborare con diverse riviste. Nel 1922 giunsero le nozze con Vittorio Accornero de Testa, affermato scrittore, disegnatore e scenografo noto sotto il nome di Ninon.

La coppia era molto ricercata in società, conduceva vita agiata e rimase unita fino al 1934; nel frattempo cresceva, a firma di entrambi, la produzione di illustrazioni, gadget pubblicitari e vari lavori di gusto Deco.

In questi lavori Edina realizzava i personaggi e Vittorio Accornero gli ambienti, ma le testimonianze dicono che forse proprio un eccesso di fusionalità minò il sodalizio, terminato intorno al 1935.

La ceramica rappresentò per Edina una nuova fase di ricerca, nella quale il disegno poteva essere trasferito su oggetti destinati alla decorazione e all’uso. Il suo lavoro si collocava così tra progettazione artistica, produzione artigianale e organizzazione industriale.

La collaborazione con le sorelle Altara

L’attività ceramica degli Anni Quaranta fu sostenuta dalle sorelle Iride e Lavinia. Negli anni Quaranta, a causa delle difficoltà della guerra, l’artista ripiega sulla più economica tecnica “a freddo” (decorazione con colori sintetici su ceramiche smaltate in bianco), e coinvolge le sorelle Iride e Lavinia nella realizzazione dei propri bozzetti, dando vita quasi a una piccola impresa familiare.

L’iniziativa rappresentò un vero esempio di piccola imprenditoria femminile, capace di consentire proventi sicuri in un periodo difficile come quello bellico. Ma soprattutto fu un modello di collaborazione che assicurò visibilità reciproca, in un panorama - quello italiano - generalmente incapace di supportare il talento delle donne.

Proprio come altre artiste prima di loro, le sorelle Altara compresero il valore del sostegno di genere in un percorso di affermazione femminile. Nel suo documentato studio sulle sorelle Altara, Giuliana Altea nota che Lavinia e Iride: approdano all’arte negli anni della maturità, sbocciando in un’aggraziata fioritura tardiva che le porta momentaneamente a deviare da un destino altrimenti tranquillo di spose e madri borghesi; la scelta creativa di Edina è invece una scelta di vita, pagata da ultimo con la solitudine e l’incertezza economica, secondo un copione fin troppo spesso ricorrente nelle biografie delle artiste del Novecento.

La piastrella come opera d’arte applicata

Le piastrelle di Edina Altara mostrano come un oggetto di dimensioni contenute possa diventare il supporto per una ricerca artistica complessa. La superficie ceramica accoglie figure, abiti, gesti e scene, mentre la sintesi delle forme rende l’immagine adatta alla riproduzione e alla decorazione.

La produzione conferma l’idea, centrale nella cultura delle arti applicate, che la creatività riguardasse anche gli oggetti d'uso. La piastrella non è soltanto un elemento decorativo, ma il risultato di un progetto nel quale ideazione, tecnica, collaborazione e produzione si incontrano.

Il rapporto tra disegno e supporto è particolarmente evidente nei soggetti presenti sia su mattonella sia su piatto. La variazione del formato non cancella l’identità dell’immagine, ma ne modifica la presenza, la scala e il rapporto con lo spazio circostante.

La memoria delle opere nella Pinacoteca Nazionale di Sassari

Il museo dedica una sala monografica a Edina Altara: vetri dipinti, collages di carte stampate, mattonelle in ceramica dipinta testimoniano la versatilità dell’artista sarda, che si misura con tecniche e produzioni artistiche differenti.

La Pinacoteca è allestita all’interno del restaurato ex collegio gesuitico del Canopoleno, storico edificio eretto tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, nel cuore del centro storico in prossimità dei maggiori e più significativi edifici monumentali della città.

L’esposizione si sviluppa su tre piani e raggruppa oltre quattrocento opere prevalentemente pittoriche capaci di documentare la produzione di diverse scuole ed artisti italiani ed europei dal Medioevo alla metà del Novecento, compresa una significativa rassegna di artisti del Novecento ed una ricca sezione di grafica.

La presenza delle mattonelle in ceramica dipinta accanto ai vetri e ai collage permette di osservare la continuità della ricerca di Edina Altara attraverso materiali differenti. Le tecniche cambiano, ma restano centrali la composizione, il ritaglio, la definizione delle figure e l’attenzione per l’incontro tra arte e oggetti.

Il laboratorio didattico dedicato alle mattonelle

L’attività didattica è strutturata in due momenti: una visita guidata per introdurre l’opera di Edina con la sua biografia e una fase laboratoriale in cui le/i giovani utenti si confrontano con la pratica artistica, sperimentando lo stesso procedimento adottato dall’artista e dalle sorelle, collaboratrici della “bottega”.

Partendo da sagome di figure in abiti tradizionali, ne riproducono sulle mattonelle i contorni e poi, liberamente, ne definiscono i dettagli con l’uso della tempera. Sono messi a disposizione dei partecipanti i materiali necessari allo svolgimento del laboratorio ludico-creativo: modelli a colori delle opere oggetto del laboratorio, mattonelle bianche in ceramica, sagome riproducenti figure maschili e femminili in abito tradizionale sardo, matite e tempere colorate.

Il laboratorio si pone l’obiettivo di far comprendere alle giovani generazioni, attraverso un'attività ludico-creativa, il processo creativo impiegato da Edina Altara per la realizzazione delle opere ceramiche. Il risultato atteso è quello sia di trasferire una conoscenza concreta delle opere, in modo più efficace che col ricorso alla sola visita guidata, propedeutica al laboratorio, sia di far comprendere l’eccezionalità della figura dell'artista, quando ancora per una donna non era semplice intraprendere la carriera artistica.

Qualora i partecipanti vogliano avere un ricordo dell’attività svolta, si consiglia di portare una mattonella in ceramica. L’attività didattica si svolgerà nella sala espositiva dedicata all’artista sarda Edina Altara per quanto riguarda la visita guidata introduttiva, per poi spostarsi negli spazi dell’aula didattica per la fase laboratoriale.

La ceramica nel percorso successivo di Edina Altara

Come stilista Edina collaborò con diverse riviste, mentre l’atelier di moda da lei aperto nel 1934 dovette chiudere a causa della guerra. La collaborazione con la rivista femminile «Bellezza» (la risposta italiana, curata da Giò Ponti, a «Vogue» e «Harper’s Bazaar») le permise di occuparsi anche di arredamento, tanto che negli anni Cinquanta ebbe l’incarico di allestire gli interni di cinque transatlantici, fra cui l’Andrea Doria.

In particolare la pittrice decorò i vetri della sala ristorante con diverse nature morte, costruite con pennellate dense che accordano colori caldi e freddi, secondo uno stile quasi espressionista. Durante questo periodo si moltiplicavano i riferimenti di Edina al patrimonio storico artistico, con omaggi alle forme di Massimo Campigli e alla mitologia greca.

Tuttavia, ormai il dibattito sull’arte aveva ripreso a considerare secondarie le arti applicate, per cui l’attività poliedrica di Edina Altara venne declassata a mera produzione decorativa. Negli ultimi anni la pittrice ricevette spesso commissioni per soggetti molto convenzionali, ai quali si adattava suo malgrado pur di lavorare.

Come accade spesso alle artiste, dopo la morte il nome di Edina è sembrato quasi scomparire, per poi riaffiorare a distanza di tempo sollevando nuovo interesse nel pubblico: di recente le sono state dedicate diverse retrospettive, che hanno saputo mettere l’accento sulla sua esperienza di imprenditorialità creativa comprendendone le utili ripercussioni per le nuove generazioni.

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