Il Tondo Doni: la Sacra Famiglia di Michelangelo agli Uffizi

La Sacra Famiglia, meglio conosciuta come “Tondo Doni”, è un dipinto a tempera su tavola realizzato da Michelangelo Buonarroti intorno al 1507 e oggi conservato agli Uffizi di Firenze. Con un diametro di 120 centimetri, è l’unico dipinto su tavola attribuibile con certezza al maestro.

L’opera fu commissionata da Agnolo Doni, ricco mercante e mecenate fiorentino, in occasione del suo matrimonio con Maddalena Strozzi e della nascita della loro figlia. Il dipinto è considerato un capolavoro assoluto della pittura rinascimentale e, per i suoi caratteri stilistici, formali e cromatici, anticipa gli esiti dell’arte michelangiolesca della Cappella Sistina.

Dati essenziali dell’opera

Il committente e il contesto fiorentino

Michelangelo dipinse questa Sacra Famiglia per Agnolo Doni, mercante fiorentino il cui prestigioso matrimonio nel 1504 con Maddalena Strozzi avvenne in un periodo cruciale per l’arte a Firenze di inizio secolo. La Sacra Famiglia, più nota come “Tondo Doni”, fu realizzata da Michelangelo in occasione del matrimonio di Agnolo Doni con Maddalena Strozzi, appartenenti a due importanti famiglie fiorentine, e terminata nel 1507, anno della nascita della loro figlia Marta Doni.

La compresenza in città di Leonardo, Michelangelo e Raffaello apportò uno scatto di crescita al già vivace ambiente fiorentino, che nel primo decennio del secolo visse una stagione di altissimo fervore culturale. Agnolo poté quindi celebrare le sue nobili nozze e la nascita della sua primogenita con alcune delle massime espressioni di questa eccezionale fioritura: i ritratti dei due coniugi dipinti da Raffaello, e il tondo di Michelangelo, che è l’unico dipinto certo su tavola del maestro.

Quando Michelangelo lo dipinse tra il 1506 e il 1507, la città di Firenze ospitava tre fra i più geniali e immensi artisti di tutti i tempi: Leonardo, Raffaello e lo stesso Michelangelo. A Firenze, che viveva già quasi da un secolo la sua età dell’oro, grazie alle grandi innovazioni che i Medici, amministratori illuminati avevano contribuito a creare, si esprimevano filosofi pensatori come Nicolò Cusano, Marsilio Ficino e Giovanni Pico Della Mirandola, fondamentalmente uniti dalla visione del mondo concepito secondo le “idee” del Neoplatonismo.

Perché si chiama Tondo Doni

Il quadro è chiamato Tondo Doni in quanto rotondo, con un diametro di 1,20 metri, come tutti i dipinti destinati alle camere da letto, e perché commissionato da Agnolo Doni, ricco mercante e mecenate fiorentino, per celebrare la nascita di sua figlia. L’originalità dell’opera parte dalla forma della tela scelta, un tondo appunto, la cui cornice intarsiata e scolpita è anch’essa frutto della capacità di un artista artigiano e ricca di significati simbolici.

Michelangelo aveva da poco studiato le potenzialità del formato circolare, molto apprezzato nel primo Rinascimento per gli arredi devozionali domestici, nei marmi del “Tondo Pitti”, conservato al Museo Nazionale del Bargello, e del “Tondo Taddei”, conservato alla Royal Academy di Londra. In entrambi i casi la Madonna, il Bambino e San Giovannino occupano prepotentemente tutta la superficie del rilievo.

Anche il “Tondo Doni” è concepito come una scultura, in cui la composizione piramidale del gruppo si impone su quasi tutta l’altezza e la larghezza della tavola. È stato notato che, nella sua compattezza, il gruppo ricorda la struttura di una cupola, tuttavia animata al suo interno dalle torsioni dei corpi e dalla concatenazione dei gesti per il passaggio delicatissimo del Bambino dalle mani di San Giuseppe a quelle della Vergine.

La scena della Sacra Famiglia

La scena è dominata da un gruppo centrale formato da san Giuseppe che porge Gesù Bambino a Maria. La Vergine è scalza e seduta per terra, secondo l’iconografia medievale della Madonna dell’umiltà, e tiene in grembo un libro chiuso: in quanto madre di Cristo, Ella è infatti considerata come la “Sede della Sapienza”.

Al centro della raffigurazione si trovano San Giuseppe, Gesù Bambino e Maria, mentre dietro di loro si riconosce San Giovanni Battista bambino. La Madonna è ritratta in primo piano in ginocchio, mentre in una torsione molto accentuata è nell’atto di prendere Gesù Bambino che Giuseppe, posizionato alle sue spalle, le porge.

In secondo piano, Gesù Bambino è ritratto con il braccio destro in posizione speculare e simmetrica a quello della Madonna, e il suo piccolo corpo compie una torsione a sua volta, tanto che mentre ce lo saremmo aspettato forse più nell’atto di sporgersi con le braccia tese verso la mamma, consente a Michelangelo di realizzare tecnicamente la più manifesta rappresentazione del concetto manieristico del “contrapposto”.

La figura di Giuseppe conclude infine la sintesi compositiva della triade con un accenno di torsione nello stesso verso della Madonna. Non è forse una scena insolita? Non siamo forse abituati ad esempi di Sacra Famiglia più “composti”, nei quali le tre Persone sono rappresentate come nel Presepe, con Gesù al centro della scena contemplato dalla Madonna e San Giuseppe, o tutt’al più in braccio a Maria?

La composizione piramidale e il movimento

Il gruppo centrale è contenuto, idealmente, in una piramide. Le tre figure si saldano tra loro con un movimento a spirale, accentuato dalla difficile e forzata torsione del busto di Maria, che si conclude nell’abbraccio avviluppante dei personaggi.

Questa ideale spirale genera un accentuato effetto dinamico, che si adatta perfettamente alla forma del tondo e proietta le figure anche al di fuori del piano della tavola, verso lo spettatore. Gli spigoli delle gambe e delle braccia di Maria, Gesù e Giuseppe sono infine concatenati in un ritmo serrato.

Mirabile, in particolare, il braccio della Madonna, mostrato con uno scorcio tanto efficace che sembra quasi sfondare la superficie della tavola. I personaggi hanno contorni precisi così da non creare nessun rapporto con lo sfondo che li circonda e i movimenti opposti delle figure creano un movimento rotante, che parte dalla posizione avvitata di Maria e si conclude con l’abbraccio della famiglia.

Si tratta di una composizione originalissima per l’idea di rappresentare il gruppo entro una piramide cui la Vergine, dall’aspetto mascolino come tutte le figure femminili di Michelangelo, imprime un movimento dinamico attraverso la torsione del corpo.

La torsione dei corpi e la cultura ellenistica

Questa composizione così articolata ed espressiva scaturisce dalla conoscenza e dallo studio da parte di Michelangelo dei grandi marmi del periodo ellenistico, tra il III e il I secolo a.C., contraddistinti da movimenti serpentinati e forte espressività, che stavano emergendo dagli scavi delle ville romane.

In quegli anni, diversi scavi archeologici riportavano alla luce sculture marmoree del periodo ellenistico, caratterizzate da torsioni esasperate e pose che nulla avevano mantenuto delle rigide regole di equilibrio e proporzione tipiche dell’età classica; e all’ideale di perfezione del Doriforo di Policleto si era sostituito il pathos, il dinamismo e l’umanità del Laocoonte.

Ed è proprio il gruppo del Laocoonte, riportato alla luce in occasione di una fervente attività di scavi nella Roma dell’epoca, che colpì particolarmente Michelangelo e lo ispirò. Alcuni di questi importanti ritrovamenti, come l’Apollo del Belvedere e il Laocoonte scavato nel gennaio 1506, sono citati puntualmente nel quadro fra le figure di nudi in piedi, appoggiati a una balaustra, rispettivamente a sinistra e a destra di San Giuseppe.

La presenza di Laocoonte permette di avanzare per il tondo una datazione che coincide con la nascita di Maria Doni, nel settembre 1507. Uno degli ignudi richiama infatti la statua del Laocoonte, ritrovata a Roma nel 1506.

Le figure sullo sfondo

Dietro a un muretto compare san Giovannino che guarda Gesù con occhi illuminati di passione mistica, avendo riconosciuto in lui il Redentore. Sul fondo, appoggiati a un emiciclo di rocce spezzate, si dispiegano cinque uomini nudi, detti appunto “ignudi”.

Il paesaggio, appena percettibile, pare presente al solo scopo di far risaltare le figure umane: si intravedono un lago, un prato e alcune montagne in lontananza. Ad onor del vero c’è un accenno di paesaggio in lontananza, funzionale solo a fornire uno scenario di appoggio alle figure che altrimenti sembrerebbero fluttuare nel vuoto, dovuto probabilmente ad un avvicinamento dell’artista ad alcuni assiomi di Leonardo col quale si confrontò a lungo.

I giovani nudi, la cui identificazione è complessa, sembrano rappresentare l’umanità pagana, separata dalla Sacra Famiglia da un basso muretto che rappresenta il peccato originale, oltre il quale c’è anche San Giovannino, che favorirebbe l’interpretazione battesimale del dipinto.

Gli ignudi sullo sfondo sono stati interpretati come immagine dell’umanità pagana: il muro divisorio, cui si avvicina non a caso san Giovanni Battista, segnerebbe il passaggio tra l’era antica a quella della “Grazia”, incarnata da Cristo.

Il significato dei diversi piani

Sotto il piano contenutistico, compositivo e simbolico potremmo suddividere la scena in cinque sezioni longitudinali o piani verticali dello spazio, nel quale i primi tre piani sono definiti e occupati dalla Sacra Famiglia: Madonna in primo piano, dietro Gesù Bambino e dietro ancora Giuseppe.

Alle spalle della Triade Sacra, una nuova sezione è definita concretamente da un muretto basso che tiene separata dalla Famiglia la piccola figura di Giovanni Battista bambino, che guarda con il cuore colmo di fede la scena ma ne rimane inevitabilmente escluso perché San Giovanni Battista appartiene alla schiera di coloro che sono nati prima di Cristo ma saldi nella fede della sua venuta, che appartengono al Vecchio Testamento e sono dunque sub lege.

Nello stesso tempo il Santo bambino rappresenta il trait d’union, il passaggio dal mondo ebraico-giudaico a quello cristiano, ovvero al Nuovo Testamento e coloro che vi appartengono sono sub gratia. Più indietro ancora, a definire l’ultimo piano di tutto il dipinto, una schiera di uomini seduti o poggiati su un muretto o roccia appena sbozzata, ritratti in pose e con dettagli che evocano il mondo pagano, come le corone di alloro, sono nudi poiché non investiti né della fede in Dio, né della salvezza ad opera di suo Figlio, e dunque non sono né sub lege, né sub gratia.

Tutti i personaggi rappresentano, nel loro insieme, l’umanità in relazione alla venuta di Cristo sulla Terra. Gli ignudi simboleggiano il mondo pagano, Giuseppe, Maria e Giovanni gli ebrei, Gesù l’intera comunità dei cristiani.

Michelangelo vuole così rappresentare il legame tra mondo cristiano e mondo pagano e il succedersi delle generazioni: Gesù è il Nuovo Testamento, che sovrasta fisicamente i genitori che simboleggiano l’Antico Testamento. Le figure nude alludono al mondo non toccato dalla legge divina e San Giovannino è il legame tra la dimensione ebraico-cristiana e pagana.

Non è azzardato perciò ipotizzare in questo schema un richiamo a strutture dantesche della Commedia con particolare riferimento all’Inferno, seppure totalmente rivisitate e fuori dal rispetto formale dell’impianto dantesco, ma con un richiamo semantico oggettivamente molto evidente.

Due punti di vista e due dimensioni spirituali

La scena è prospetticamente ottenuta adottando due punti di vista differenti: il gruppo centrale, costituito dalla Madonna, da san Giuseppe e dal Bambino, è mostrato dal basso, mentre gli ignudi sono presentati frontalmente.

Con questa scelta, Michelangelo volle marcare la differenza tra mondo pagano e mondo ebraico-cristiano. Gli antichi pagani sono lontani da noi, nel tempo ma soprattutto da un punto di vista etico e religioso. Il mondo cristiano è quello a cui apparteniamo, quindi lo percepiamo come assai vicino e anche più “alto”, in senso morale e spirituale.

I diversi piani di profondità presentano anche due impianti luminosi differenti: nello sfondo la luce risulta più offuscata e diffusa, in primo piano è invece più limpida e diretta. Non si tratta, con tutta evidenza, di luce naturale ma di una luce simbolica, di natura spirituale e intellettiva.

Mondo pagano e mondo ebraico-cristiano appartengono, insomma, a due dimensioni etiche, spirituali e intellettuali diverse, e quindi ognuno è immaginato con una sua propria prospettiva e una sua luce.

Il Neoplatonismo e la pittura di Michelangelo

Il Neoplatonismo, che si rifaceva ai concetti platonici, aveva il suo focus sul simbolo, sull’idea, da cui tutto scaturisce, privilegiando l’Universale a scapito del Particolare. E di Michelangelo possiamo dire che fu l’artista che più di chiunque altro abbracciò con piena consapevolezza i principi della filosofia neoplatonica, che incise pertanto in maniera significativa sulla sua opera.

Nel mondo neoplatonico delle idee, non era importante la rappresentazione della realtà o di fatti naturali come accadeva per Leonardo, nell’opera del quale non solo le figure sono spesso ritratte immerse in uno scenario naturale, ma quest’ultimo risulta essere un coprotagonista dal momento che Leonardo si sofferma con convinzione sugli effetti della natura.

Leonardo sottolineava il carattere di realtà dell’opera e naturalità del mondo attraverso paesaggi di nebbie dense, rocce fumose, aria umida e lontani specchi d’acqua. In Michelangelo al contrario, la natura è assente, tutto è concetto, tutto è simbolo.

Dunque Michelangelo non dipinge la Sacra Famiglia immaginando come potesse essere realmente, dipinge piuttosto la migliore idea possibile di essa. Il colore michelangiolesco, a differenza di quello leonardesco, è un prodotto del pensiero.

Il rapporto tra pittura e scultura

Dobbiamo ricordare che per Michelangelo la scultura era l’arte più nobile, pertanto la pittura, nella necessità di raggiungere pari livello di prestigio e dignità, non poteva far altro che imitarla e ricordarla. Michelangelo si avvicinò alla pittura come alla scultura con il colore, dando alle figure un peso fisico e una presenza monumentale.

Le sculture di Michelangelo sembrano scene di teatro, i suoi personaggi non sono quasi mai statici, ma sempre dinamici e ricchi di pathos, pur tuttavia il loro gesto rimane spesso ingabbiato come in un filmato stoppato troppo presto e fissato in un fotogramma un attimo prima della conclusione della scena stessa, per cui la tensione non riesce a consumarsi fino in fondo.

Le forme del dipinto rispondono alla necessità di mantenere fede all’anelito di perfezione della pittura nei confronti della scultura: i suoi modelli non sono uomini ma statue. La figura della Madonna, dal braccio definito e muscoloso e dal colore della pelle tendente al grigio, dai toni freddi e bluastri anziché caldi e rosati, appare come una scultura in tempera.

Il suo volto è stato accostato alla riproduzione in pittura del busto del I secolo a.C. conservato agli Uffizi e denominato Alessandro morente. La figura precristiana accanto al braccio destro della Madonna richiama invece l’Apollo del Belvedere.

Il colore e il cangiantismo

Tutte le figure del Tondo Doni presentano, infine, un contorno molto marcato. I colori sono freddi, chiarissimi, trasparenti e hanno una lucentezza innaturale; in molte parti sono cangianti e nei maggiori punti di luce trascolorano da una tinta all’altra: il giallo cambia in rosso, il rosa in bianco.

Questa particolare tecnica chiaroscurale, distantissima dallo sfumato di Leonardo, è detta “cangiantismo”. Come esprime dunque Michelangelo la sua adesione totale alle idee neoplatoniche nella pittura? Lo fa attraverso l’uso di colori puri, non mescolati, per non “contaminare”, “sporcare” o “confondere” il concetto, l’idea, il simbolo con una banale rappresentazione della realtà.

I colori però sono sbiaditi, non brillanti, per lo stesso motivo: devono contribuire a “rendere l’idea”, non a rappresentare la realtà. L’adesione alla filosofia neoplatonica portò infatti Michelangelo a non rappresentare la realtà così com’era: l’arte non doveva riprodurre la natura, che è mutevole e imperfetta, ma puntare direttamente alla rappresentazione delle idee, che sono perfette e immutabili.

La cornice intagliata

La cornice del tondo, probabilmente su disegno di Michelangelo, è stata intagliata da Francesco del Tasso, esponente della più alta tradizione dell’intaglio ligneo fiorentino. Vi sono raffigurate la testa di Cristo e quelle di quattro profeti, circondate da grottesche e racemi.

Nella decorazione sono nascoste, in alto a sinistra, delle mezze lune, insegne araldiche della famiglia Strozzi. La cornice non è quindi un semplice elemento di completamento, ma parte integrante del progetto dell’opera e del contesto matrimoniale per il quale il dipinto fu realizzato.

Un’opera rara nella produzione di Michelangelo

Michelangelo Buonarroti, nato a Caprese nel 1475 e morto a Roma nel 1564, è stato un maestro-scultore, pittore, architetto e poeta italiano del Rinascimento. Conosciuto soprattutto per il David e per il soffitto della Cappella Sistina, Michelangelo dipinse raramente su pannelli di legno, rendendo il Doni Tondo una vera rarità.

Una delle prime opere di Michelangelo Buonarroti è la tempera su tavola della Sacra Famiglia con San Giovannino, conservata nella Galleria degli Uffizi di Firenze e meglio conosciuta come Tondo Doni, per la sua forma circolare e dal nome del committente. È l’unico dipinto mobile dell’artista che predilesse sempre la scultura e l’affresco.

Commissionata all’inizio della sua carriera a Firenze, quest’opera prefigura il dinamismo dei suoi affreschi successivi. Oggi è una testimonianza della sua versatilità e del suo genio e offre un raro scorcio su come egli abbia saputo creare un ponte tra diversi mezzi artistici.

L’aneddoto del pagamento

Secondo un aneddoto, alla consegna Michelangelo richiese settanta ducati come pagamento. Il Doni, assai parsimonioso, ne offrì solo quaranta.

L’artista si riprese allora il dipinto e acconsentì a recapitarlo solo a un prezzo maggiorato di centoquaranta ducati, il doppio. L’episodio è stato tramandato come esempio del carattere deciso dell’artista e del valore che egli stesso attribuiva al proprio lavoro.

La questione del gesto tra Maria e Giuseppe

La complessità della scena rende ancora oggi significativo il rapporto tra i tre protagonisti. La torsione dei corpi, la posizione delle braccia e il passaggio del Bambino impediscono una lettura immediata e univoca del gesto.

Scrive Giorgio Vasari, artista egli stesso e grande storico e biografo dei più grandi artisti dell’epoca, nella sua opera Vite: “Venne volontà ad Agnolo Doni, cittadino fiorentino amico suo, sì come quello che molto si dilettava aver cose belle, d’avere alcuna cosa di mano di Michele Agnolo, perché gli cominciò un tondo di pittura ch’è dentrovi una Nostra Donna, la quale, inginocchiata con amendua le gambe, alza in su le braccia un putto e porgelo a Giuseppo che lo riceve”.

La domanda rimane aperta: la Madonna riceve o porge il Bambino a Giuseppe?

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