Crocifisso antico in cera: il raro crocifisso anatomico tra fede, arte e conoscenza

Un crocifisso antico in cera può unire devozione, ricerca anatomica e straordinaria abilità plastica. L’esempio più raro è un piccolo crocifisso anatomico databile tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento, nel quale uno sportellino sull’addome permette di contemplare le interiora di Cristo.

Nel manufatto si distinguono cuore, polmoni, intestino tenue e crasso e gabbia toracica. Cristo è al tempo stesso Dio e uomo fin dentro le sue membra, e proprio questa fusione tra significato teologico, realismo del corpo e fragilità della cera rende il crocifisso anatomico uno dei capolavori più insoliti dell’arte cristiana.

Il significato teologico del crocifisso anatomico

«Vero Dio e vero uomo»: ecco svelato chi è Gesù Cristo. Con la sua venuta nel mondo, il Figlio di Dio ha assunto in pienezza la natura umana, rimanendo veramente Dio. La Chiesa, nei primi secoli dell’era cristiana, ha definito e affermato questa verità, difendendola contro coloro che vi si opponevano, i cosiddetti «eretici».

Nel 451, il Concilio Ecumenico di Calcedonia ha riconosciuto «il Signore nostro Gesù Cristo, perfetto nella sua divinità e perfetto nella sua umanità, vero Dio e vero uomo, [composto] di anima razionale e di corpo, consostanziale al Padre per la divinità, e consostanziale a noi per l’umanità, “a somiglianza di noi, escluso il peccato”» [Eb 4, 15].

La rappresentazione anatomica rende visibile questa dottrina attraverso il corpo. Non mostra soltanto il Cristo sofferente sulla croce, ma sottolinea la concretezza della sua natura umana, presentandola nella sua struttura interna.

Per i credenti, l’uomo della Croce è il Figlio di Dio. Per i non credenti, il crocifisso è il segno della sofferenza che colpisce i giusti di tutti i tempi.

Descrizione del crocifisso antico in cera

Questa sala è dedicata a una singola opera: un piccolo crocifisso in cera, databile tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento, che mostra all’osservatore fino a che punto Gesù Cristo sia vero uomo.

Uno sportellino sull’addome consente, infatti, di contemplarne le interiora, di cui si distinguono cuore, polmoni, intestino tenue e crasso e gabbia toracica. La struttura interna non è quindi un dettaglio secondario, ma il centro stesso dell’originalità dell’opera.

Per la sua bellezza, per il suo complesso significato teologico e, soprattutto, per la sua estrema rarità, il crocifisso anatomico conservato in questo museo rappresenta uno dei capolavori dell’intera arte cristiana.

Le cere anatomiche tra arte e medicina

Sul finire del XVI secolo la necessità di promuovere lo sviluppo delle conoscenze in campo medico, associata alla crescente passione degli artisti per le dissezioni anatomiche, portò alla creazione di corpi umani in cera del tutto simili a quelli veri.

L’arte entrò a pieno titolo al servizio della medicina. Nacquero le cere anatomiche, che avevano lo scopo di offrire una valida soluzione alternativa all’impossibilità di conservare cadaveri per lunghi periodi per finalità scientifiche di studio e, al tempo stesso, di sottrarre medici e studiosi al ripugnante contatto con i morti.

Le cere anatomiche mostravano il funzionamento del corpo umano, che - al bisogno - poteva essere esplorato e osservato dal suo interno. Gli artisti non si limitarono a rappresentare individui scorticati con muscoli e circolazione sanguigna in vista, ma andarono ben oltre riproducendo con minuzia i singoli organi interni e l’apparato scheletrico.

Il crocifisso anatomico appartiene a questo clima culturale, ma lo trasforma in una forma specificamente cristiana. La conoscenza del corpo non viene presentata soltanto come strumento medico: diventa anche un modo per meditare sulla piena umanità di Cristo.

Il Seicento e il Settecento, secoli d’oro della cera anatomica

Seicento e Settecento furono i secoli d’oro delle cere anatomiche e proprio in quegli anni videro la luce le più importanti collezioni europee.

Tra queste spicca quella del museo della Specola di Firenze, inaugurato nel 1775, che ancora oggi consente - come disse il suo direttore Felice Fontana (1730-1805) - di studiare l’anatomia «senza bisogno di cadavere, senza rischio d’infezioni morbose, senza l’incomodo di cattivi odori, senza ribrezzo alcuno».

Le due incisioni all’acquafòrte sono tratte dal volume di Bernhard Siegfried Albinus, Tabulae sceleti et musculorum corporis humani, Leiden 1747, tavv. IV, VIII.

Bernhard Siegfried Albinus (1697-1770) è stato uno dei più importanti anatomisti del suo tempo. Le immagini contenute nel suo atlante descrittivo del corpo umano vennero disegnate da Jan Wandelaar (1690-1759).

Celebri sono gli scheletri posizionati davanti a un grosso rinoceronte indiano, di nome Clara, giunto a Rotterdam nel 1741 e divenuto famoso in Europa grazie a un tour durato diciassette anni.

La cera come materiale artistico

La cera è un materiale organico, prodotto dalle api per rivestire le pareti dell’alveare. Per la sua straordinaria modellabilità e, soprattutto, per la sua capacità di riprodurre il colorito della carnagione umana, la cera fin dall’Antichità è stata utilizzata dagli artisti per i ritratti.

In alcuni casi le opere replicavano a tal punto la realtà da sembrare viventi. Ecco la principale caratteristica della cera: far apparire vivo ciò che vivo non è, permettendo di creare sculture indistinguibili dai soggetti originari.

La forte somiglianza di un’opera d’arte col suo modello è chiamata iperrealismo. Nel crocifisso anatomico, l’iperrealismo riguarda sia la superficie del corpo sia la rappresentazione degli organi interni.

Nonostante queste sue caratteristiche, in passato la cera è stata a torto considerata, per la sua naturale fragilità e per la sua deperibilità, un materiale di second’ordine, a cui gli artisti ricorrevano per la realizzazione di bozzetti o per la fusione di statue bronzee.

La cera, al contrario, è un materiale artistico di primissimo piano, l’unico in grado di oltrepassare il confine tra apparenza e realtà. Lo sapeva bene Platone, che nel Timeo - dialogo scritto nel IV secolo a.C. - aveva definito il Demiurgo, ovvero il Dio creatore, un «Ceroplasta», un modellatore di cera.

Numerosi sono gli artisti che, nel corso dei secoli, hanno fatto ricorso alla cera per plasmare le loro opere, basti ricordare Michelangelo Buonarroti (1475-1564), Clemente Susini (1754-1814), Edgar Degas (1834-1917) e il contemporaneo Maurizio Cattelan.

Il crocifisso in cera nel contesto della ceroplastica religiosa

La Sicilia da sempre ha avuto una particolare propensione per l’utilizzo della cera nella realizzazione di manufatti, che sono a un tempo oggetti di culto e piccole opere d’arte.

Lo stesso Antonino Uccello ricorda come Berliner avesse sottolineato la propensione degli italiani per la cera “così duttile e delicata” capace di “ottimi risultati sia nella modellazione” che nel paesaggio, anche grazie all’utilizzo di altri materiali, specificando poi l’origine per lo più claustrale di queste opere.

Ampiamente diffusa tra Settecento e Ottocento, la produzione in cera siciliana prevede numerose varianti, tra cui quella più diffusa riguarda la rappresentazione del Bambino Gesù, che come nota Antonino Buttitta era conservato entro teche, scarabattole o posto sotto campane.

I maestri esperti nel produrre Bambini Gesù in cera nell’isola venivano detti bbamminiddari. La scelta iconografica variava dalla rappresentazione di Gesù bambino dormiente, seduto oppure vestito con eleganti abiti, ma sempre paffuto e sorridente, simile a quei putti che arricchiscono le nostre chiese e i nostri oratori.

Il crocifisso anatomico appartiene a una diversa iconografia, ma condivide con queste opere la volontà di rendere concreta, visibile e sensibile la presenza del corpo di Cristo.

La tradizione dei simulacri in cera

Contemporaneamente con la diffusione del tema iconografico del Bambino Gesù si registra, quindi, un mutamento di gusto nell’arte in cui “regna uno spirito giocoso e di rinnovamento, non di costrizione e di espiazione sofferente e neanche di pomposa grandezza”.

Questo contagio tra le varie espressioni artistiche si nota anche in un raro Bambino Gesù in argento del 1699 nella chiesa di Santa Maria la Nuova a Scicli che, come afferma Maria Concetta Di Natale, “è raffrontabile all’analoga produzione di Bambinelli Gesù lignei o di ceroplastica tanto diffusi nell’isola nel periodo”.

Il tema del Bambino, infatti, aveva avuto scarso spazio in età classica, non venendo considerato soggetto di diritti e quindi vivendo nell’attesa di diventare adulto. Nella cultura cristiana la presenza nelle opere d’arte del Gesù bambino è legata, invece, a quella della Madre.

È con l’iconografia francescana, che si registra una svolta perché con il presepe la rappresentazione di Gesù assume una nuova umanità, sempre però legata alla figura materna e accompagnata da San Giuseppe, che assume valore di custode.

Nel medioevo si registra il massimo sviluppo delle rappresentazioni sacre ed ecclesiastiche, con una particolare attenzione al periodo natalizio per il presepe ed a quello pasquale con le rappresentazioni legate alla Passione di Cristo.

In entrambi i casi tali sacre rappresentazioni sono fortemente volute dall’ordine francescano. L’impulso decisivo per la codificazione del presepe avviene però grazie alla Controriforma cattolica, quando si attesta l’espandersi dei culti mariani, anche grazie all’ordine dei Teatini e all’ordine dei Gesuiti.

Solo nel XVI e nel XVII secolo si diffonde la devozione a Gesù Bambino in forma autonoma. Questa evoluzione dimostra come la ceroplastica religiosa abbia saputo attribuire al corpo di Cristo significati diversi, dall’infanzia alla Passione, dalla tenerezza alla sofferenza e dalla devozione privata alla meditazione teologica.

Tecniche di lavorazione della cera

In Sicilia, la tendenza a rappresentare il Bambino Gesù solo vede il diffondersi di simulacri in cera per lo più realizzati con la tecnica della fusione a stampo, rifiniti nei dettagli con particolari bulini ed infine inseriti nelle varie composizioni.

La tecnica a stampo permetteva di ottenere più esemplari a partire da una forma, mentre la rifinitura manuale rendeva ogni manufatto riconoscibile per la qualità dei dettagli e per le eventuali modifiche eseguite dall’artigiano.

La fragilità del materiale richiedeva inoltre una collocazione protetta. Le opere venivano spesso inserite in teche, campane o scarabattole, che ne limitavano il contatto con l’esterno e contribuivano alla conservazione della cera.

Il crocifisso anatomico, con il suo sportellino addominale e la presenza di organi interni riconoscibili, richiedeva una lavorazione ancora più complessa, capace di coordinare modellazione esterna, costruzione interna e funzionalità dell’apertura.

La produzione nei monasteri e nei conventi

Secondo quanto afferma il Mongitore fu suor Margherita del SS. Sacramento, appartenente all’ordine delle Carmelitane scalze, che diede vita a Palermo al culto dell’infanzia di Gesù nel 1714 presso la chiesa di San Giorgio dei Genovesi.

Presenti in collezioni private, ma anche custoditi gelosamente nelle chiese e nei conventi, spesso a causa della fragilità della materia risultano danneggiati o mancanti di parti.

Alcune volte, poi, sono soggetti a manomissioni a causa del cambiamento del gusto o più frequentemente per il logoramento di vestiti e dei diversi accessori.

Si ricorda che per lo più la ceroplastica è un’arte che viene tramandata dentro i monasteri o i conventi, spesso frutto della collaborazione di più persone specializzate.

Numerosi sono gli ordini che considerano il lavoro come espressione speciale di preghiera, in cui la regola dà precise indicazioni sulla vita attiva: in primo luogo i benedettini, ma anche i Carmelitani e i Francescani.

Ciò comporta un problema per l’individuazione dei nomi degli artefici, che rimangono spesso anonimi. L’anonimato non diminuisce il valore delle opere, ma riflette una produzione nella quale la pratica artistica era spesso integrata nella vita religiosa comunitaria.

Centri di produzione della ceroplastica

Gli studi hanno però rilevato l’identità di alcuni artisti e per ciò che concerne l’ambito claustrale è stato individuato un importante centro di produzione ad Alcamo, grazie alla trascrizione di un manoscritto di D. Stefano Monteleone rintracciato da Roberto Calia.

Lo studioso fa il nome di alcune monache fondatrici di una vera e propria scuola, oltre ad elencare alcuni manufatti. Si tratta del Monastero del SS. Salvatore dove operarono Suor Vita Giusti, figlia di un “noto bamminaro palermitano”, Suor Maria Stabile, Suor Emanuela Vitale, Suor Emilia Dolce, Suor Antonina Lucchese, Suor Cecilia Sorrentino.

Antonino Uccello, poi, individua un altro importante centro a Noto grazie ad una teca firmata da “fra Ignazio Macca” nel 1800, mentre sul retro un’altra targhetta informa che “Fra Salvatore Notinese Maestro di personaggi e gruppi di cera la ripulì e la restaurò nel 1885”, lasciando ipotizzare nello stesso eremo di San Corrado Fuori le Mura la presenza di più artefici.

Maurizio Vitella, infine, indica ad Erice le suore carmelitane di Santa Teresa, monastero fondato nel 1701, come produttrici di uno stile inconfondibile, caratterizzato dall’inserimento dei simulacri in elementi architettonici con colonne che sorreggono archi ogivali, l’uso di elementi floreali in pasta d’amido e presenza di piccole culle o divanetti.

Teche, campane e scarabattole

Lo studio della ceroplastica, nota Maurizio Vitella, non può prescindere dall’osservazione dei materiali che sono ad essa associati, in primo luogo i contenitori, quindi: scarabattole, campane o teche.

Quest’ultimi, se originali, danno indicazioni sul periodo storico in cui le opere sono state realizzate. Oltre che mettere in evidenza le composizioni che proteggono, infatti, non dobbiamo dimenticare che il loro principale scopo era di custodire questi oggetti così delicati.

In secondo luogo, importanti sono tutti quegli elementi che arricchiscono la composizione, come: fiori, animali ed altri piccoli particolari che rendono preziose e uniche queste opere.

Di fondamentale importanza sono, infine, i tessuti con cui sono ricoperti i vari lettini o con cui sono realizzati i vestiti dei simulacri.

Nel caso di un crocifisso anatomico, il contenitore può contribuire a proteggerne la superficie, la struttura interna e lo sportellino, riducendo i rischi legati alla polvere, agli urti e alla manipolazione.

Devozione privata e conservazione domestica

Oggetto di devozione privata, quindi, come si evince da una fotografia scattata nel 1960 presso la villa del Principe Corrado Niscemi di Valguarnera da Giuseppe Quatriglio, il quale racconta come il principe indugiasse “qualche volta nella stanza della sua villa che custodiva un Bambino Gesù di cera, forse settecentesco, circondato da regalini di avorio e d’argento portati dagli amici”.

È raro trovare integra una composizione come quella che si ammira nella foto. Entro una grande teca al centro è posto un delicato Bambino Gesù su una culla lignea, mentre agli angoli si vedono vasi con fiori, e dal soffitto pendono, delicati, dei piccoli lampadari, che sembrano realizzati con fili di metallo.

La produzione di questi simulacri era, quindi, molto vasta, come testimoniano non solo i numerosi esemplari presenti in chiese e musei, ma anche presso le collezioni private che li custodiscono, tramandandoli di generazione in generazione.

Custodite sopra i comò delle camere da letto erano oggetti di culto più che elementi d’arredamento. Questo uso aiuta a comprendere il rapporto intimo tra ceroplastica, preghiera domestica e memoria familiare.

Iconografie della ceroplastica religiosa

Il Bambino Gesù come Buon Pastore

Così per i tre inediti Bambinelli della collezione Francesco Lo Iacono provenienti dalla Sicilia occidentale. Due sono riconducibili a produzione di Salemi, uno palermitano.

I due Bambinelli salemitani sono posti sotto campana e presentano un’impostazione verticale, entrambi rappresentano l’iconografia del Buon Pastore, per la presenza della pecorella, sempre in cera, vicina al Bambinello.

Tale iconografia trova numerosi riferimenti, ma quello più pertinente si legge nel Vangelo di Giovanni (10, 11), in cui è riportata la parabola di Gesù pastore e porta del gregge.

In essa Gesù afferma, infatti, “Io sono il buon pastore. Il buon pastore da’ la propria vita per le pecore”, in tal modo si attribuisce una prerogativa divina perché ripete ciò che Dio dice in Ezechiele (34, 11-16) quando afferma di “prendersi cura delle sue pecore”, cioè del suo popolo.

L’affermazione è importante perché Gesù non dice di essere “come” il Buon Pastore, ma di “essere” il Buon Pastore, per cui egli sceglie volontariamente ed eroicamente di donare la sua vita per le pecore.

Il Bambino Gesù sotto campana

Questo inedito Bambino Gesù, di grandi dimensioni, posto sotto una campana, è seduto su una roccia di cartapesta dipinta, da cui si dipartono numerosi fiori dai colori variegati che circondano il simulacro.

Tali fiori sono realizzati in carta crespata attorcigliata a spirale, esempi simili sono nella Campana con Gesù Bambino di collezione privata trapanese e in un’altra di collezione privata di Salemi, entrambe attribuite ad ambito salemitano.

Riporta a questa zona di produzione anche l’incarnato diafano perché nella produzione di questa zona della Sicilia per i Bambinelli realizzati con la tecnica a stampo non si aggiungevano pigmenti coloranti alla cera.

La medesima composizione si riscontra nel secondo inedito Bambinello della collezione Lo Iacono, ciò mette in evidenza la copiosa produzione di queste opere, che nella seconda metà dell’Ottocento non potevano mancare nelle case delle famiglie nobili e dell’alta borghesia.

Il cuore fiammato

Sempre alla stessa iconografia si ascrive il bel Bambinello entro campana di collezione privata Arcara di Termini Imerese.

L’inedito Bambinello è seduto su una rupe rocciosa, composta da cartapesta colorata, anch’esso è circondato da grandi fiori di carta accompagnato da due pecorelle, realizzate in cera.

Anche questo Bambinello presenta il mantello e il perizoma resi in cera dipinta, mentre nel petto si scorge il cuore fiammato.

L’opera, da datare alla seconda metà dell’Ottocento, è simile ad un’altra di collezione privata di Palermo, un Gesù Bambino Pastore.

L’iconografia del cuore di Gesù, ricorrente in molti Bambinelli, trova origine nella rappresentazione di Cristo in croce con il costato ferito, simbolo del suo sacrificio per la salvezza del genere umano.

Si associa quindi la dimensione fisica e quella simbolica del cuore, che a volte si estende alla Madonna.

Il Bambinello ortolano

Vicina all’iconografia del Buon Pastore è quella del Bambinello in veste di ortolano. A questa tipologia si riconducono tutta una serie di Bambini Gesù attribuiti a Fra’ Salvatore Notinese.

Il frate utilizza per la realizzazione dei suoi simulacri alcuni elementi iconografici ricorrenti, come il cappello verde a larghe fasce, i calzari allacciati sino a metà gamba resi con la cera colorata a rilievo e la ferita al costato.

Un esempio si trova a Palazzo Acreide nella Casa Museo “A. Uccello”, databile alla seconda metà del XIX secolo. Il Bambinello, posto entro una teca, è circondato da fiori in carta e pasta d’amido, ma anche frutti come pere e fichi d’india.

Completano la composizione tre pecorelle. Altri due simulacri a lui attribuibili sono pubblicati nel fondamentale testo di Antonino Uccello, entrambi custoditi entro scarabattole neoclassiche.

Simboli cristologici nelle composizioni in cera

Il primo è definito come un San Giovannino, ma presenta la consueta iconografia dell’ortolano: il cappello, i calzari e la pecorella.

Simile al precedente è poi per il rivestimento in stoffa con disegni geometrici posta sullo sfondo.

L’altro bambinello è inserito in una composizione più complessa, probabilmente dettata dalla committenza e con intenti pedagogici.

Il Bambino Gesù in veste di ortolano, con il cappello a larghe fasce ed i calzari a rilievo, è seduto al centro della composizione davanti ad una fontana composta da un pellicano con le ali spiegate su cui è inserita una conchiglia.

Simbolo cristologico, il pellicano secondo la leggenda si squarcia il petto per sfamare i suoi piccoli, mentre la conchiglia, un chiaro simbolo di rinascita, completa l’iconografia.

Un altro simbolo cristologico è la fenice che si trova posta a destra del Bambinello, questo animale mitologico risorge dalle sue ceneri ed è quindi strettamente connesso alla simbologia della resurrezione.

Sullo sfondo verde, poi, si stagliano numerosi fiori e frutti tra cui il limone, il fico d’india, i garofani e i fiori di zagara.

Alla base alcune pecorelle, un cane e una volpe. Molto simile a questa composizione risulta quella di collezione privata di Trapani, pubblicata sempre dall’Uccello, che vede un Bambino Gesù quasi identico al precedente.

La presenza nelle due composizioni di numerosi fiori e frutti non è casuale: per esempio la pera che è rappresentazione del Redentore, per la dolcezza della sua polpa, mentre i garofani richiamano la passione di Gesù perché rimandano ai chiodi della croce e la zagara è un fiore tipicamente siciliano, simbolo di purezza.

Il corpo, la Passione e la salvezza

L’iconografia del cuore di Gesù, ricorrente in molti Bambinelli, trova origine nella rappresentazione di Cristo in croce con il costato ferito, simbolo del suo sacrificio per la salvezza del genere umano.

Nel crocifisso anatomico questa dimensione viene resa ancora più concreta: il cuore non è soltanto evocato attraverso una ferita o un simbolo fiammeggiante, ma può essere contemplato come parte dell’organismo.

La rappresentazione della carne, degli organi e della gabbia toracica richiama la Passione attraverso una conoscenza fisica del corpo. Il dolore, la morte e la resurrezione vengono così collegati alla realtà materiale dell’incarnazione.

Come riconoscere e leggere un crocifisso antico in cera

Per comprendere un crocifisso antico in cera occorre osservare insieme materiale, tecnica, iconografia, contenitore, stato di conservazione e provenienza.

• Materiale: verificare che si tratti effettivamente di cera e distinguere eventuali parti in cartapesta, legno, metallo, stoffa, carta o pasta d’amido.
• Tecnica: osservare la presenza di segni di fusione a stampo, rifiniture a bulino, modellazione manuale e dettagli aggiunti successivamente.
• Iconografia: riconoscere la figura di Cristo, la posizione del corpo, il costato, il cuore, eventuali simboli cristologici e la funzione anatomica dello sportellino.
• Contenitore: esaminare teche, campane e scarabattole, che possono fornire indicazioni sul periodo e sulla destinazione originaria.
• Decorazione: considerare fiori, animali, frutti, tessuti, culle, rocce, colonne e altri elementi della composizione.
• Conservazione: controllare crepe, deformazioni, mancanze, scioglimenti, alterazioni cromatiche, parti sostituite e restauri.
• Provenienza: ricostruire, quando possibile, il passaggio dell’opera da chiese, conventi, famiglie o collezioni private.

L’epoca, lo stile, la provenienza, la tecnica e lo stato di conservazione sono elementi essenziali per distinguere un antico crocifisso da una riproduzione moderna o da un oggetto di produzione contemporanea.

Fragilità e stato di conservazione

Presenti in collezioni private, ma anche custoditi gelosamente nelle chiese e nei conventi, spesso a causa della fragilità della materia risultano danneggiati o mancanti di parti.

Alcune volte, poi, sono soggetti a manomissioni a causa del cambiamento del gusto o più frequentemente per il logoramento di vestiti e dei diversi accessori.

La cera può subire alterazioni dovute alla temperatura, alla luce, alla pressione e alla manipolazione. Nel caso di un crocifisso anatomico, anche il meccanismo dello sportellino e la delicatezza degli organi interni aumentano la necessità di una conservazione prudente.

La presenza di una teca originale può costituire un elemento importante non solo per la lettura storica dell’opera, ma anche per la protezione della superficie e delle parti più vulnerabili.

Il crocifisso anatomico come opera di sintesi

Il crocifisso anatomico riunisce ambiti che normalmente vengono considerati separati: la teologia dell’incarnazione, la devozione alla Passione, la storia della medicina, la scultura in cera e la cultura museale.

La sua forza deriva dalla capacità di mostrare il corpo di Cristo senza ridurlo a una semplice illustrazione anatomica. Gli organi interni sono parte di una meditazione sulla natura umana del Figlio di Dio.

La cera accentua questa esperienza perché riproduce il colorito della pelle e consente una modellazione estremamente precisa. La superficie può apparire viva, mentre l’apertura dell’addome rivela una realtà interna normalmente nascosta.

Il risultato è un’immagine nella quale apparenza e realtà, fede e osservazione, devozione e conoscenza si sovrappongono. Cristo è al tempo stesso Dio e uomo fin dentro le sue membra.

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