La Resurrezione del figlio di Teofilo nella Cappella Brancacci: storia, autore e significato

La Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra è un grande affresco della Cappella Brancacci, nella chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze, realizzato da Masaccio e completato da Filippino Lippi. L’opera rappresenta un episodio della vita di san Pietro narrato dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine: l’apostolo resuscita il figlio del governatore Teofilo e, dopo il miracolo, viene riconosciuto come guida della comunità cristiana di Antiochia.

L’affresco ha un significato insieme miracoloso, ecclesiale e politico: la resurrezione manifesta il potere divino operante attraverso Pietro, mentre la sua collocazione in cattedra allude alla futura autorità pontificia dell’apostolo a Roma. La scena è inoltre uno dei casi più complessi della Cappella Brancacci, perché unisce la pittura di Masaccio, la successiva integrazione di Filippino Lippi e numerosi ritratti della società fiorentina del Quattrocento.

La Cappella Brancacci e il ciclo delle storie di san Pietro

La Cappella Brancacci, sita all’estremità destra del transetto della chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze, è un piccolo gioiello dell’arte rinascimentale e, in quanto tale, è annualmente visitata da decine di migliaia di persone. Capolavoro del Quattrocento fiorentino, il ciclo decorativo con le Storie di San Pietro si deve al volere del ricco mercante e diplomatico Felice Brancacci e ai pennelli di Masolino da Panicale e del giovane Masaccio, che vi lavorano fra il 1425 e il 1428. Le scene verranno completate qualche decennio più tardi, nei primi anni Ottanta, da Filippino Lippi.

La decorazione della cappella fu commissionata ai pittori Masolino da Panicale (1383-1440) e Masaccio (1401-1428), probabilmente nel 1424, da Felice Brancacci, un ricco fiorentino mercante di sete nonché ambasciatore e avversario politico di Cosimo dei Medici, appena tornato da un’importante missione diplomatica presso il sultano d’Egitto. L’incarico era quello di realizzare un ciclo con le Storie di San Pietro, primo papa nonché santo protettore di Pietro Brancacci, fondatore della cappella.

Il tema della cappella è la raffigurazione delle storie petrine. I brani pittorici raffigurano brani tratti dai vangeli, dagli Atti degli apostoli o da testi apocrifi, ma sempre con riferimento alla figura dell’apostolo Pietro. Solo due affreschi si distanziano da questo: tali affreschi sono I progenitori nel Paradiso terrestre e La cacciata. Essi incorniciano, come una inclusione, le storie che sono raccontate all’interno della cappella.

È evidente - possiamo asserirlo fin dall’inizio - che, in opere come queste, si incontrano l’opera creativa degli artisti e l’intelligenza teologica dei committenti, spesso con l’intervento di precise personalità ecclesiastiche, capaci di suggerire ed eventualmente rettificare i temi e i motivi che saranno poi rappresentati. Se non abbiamo fonti che ci testimoniano con precisione tale procedimento per la Cappella Brancacci, lo possiamo desumere a posteriori, per la precisione dei rimandi che sono evidenti e che pian piano indicheremo.

Con questa semplice osservazione vogliamo rivendicare una lettura teologica dell’opera in questione, poiché di un’opera di questo tipo si tratta, ben sapendo che proprio da una corretta attenzione ai preponderanti aspetti cristiani ovviamente raffigurati - siamo in una Cappella! - conseguono profondi valori umanistici e civili.

La storia della realizzazione: Masolino, Masaccio e Filippino Lippi

Gli affreschi della Cappella Brancacci sono un enigma per gli studiosi nella mancanza di documentazione ufficiale. Commissionati forse a Masolino, che aveva come aiutante il più giovane Masaccio, si sa solo che, tramite testimonianze indirette, dovevano essere iniziati nel 1424 e che nel 1425 vennero portati avanti dal solo Masaccio per la partenza di Masolino per l’Ungheria. Masaccio partì poi per Roma nel 1428, dove morì nell’estate.

Non è da credere che Masolino abbia iniziato il lavoro da solo, richiedendo in seguito l’intervento di Masaccio per subentrate difficoltà; il programma compositivo appare, infatti, molto calibrato e la ripartizione dei compiti attenta e riguardosa delle rispettive inclinazioni estetiche. I due artisti hanno chiaramente lavorato di comune accordo.

Pietro, per esempio, è sempre perfettamente riconoscibile negli affreschi dell’uno e dell’altro, sia per la fisionomia (con barba e capelli bianchi e corti) sia per la veste, verde scuro con il mantello arancione. Inoltre, spesso i paesaggi proseguono da una scena all’altra.

Con l’espulsione del committente, Felice Brancacci, dalla città come antimediceo (1436) gli affreschi vennero definitivamente interrotti e in parte mutilati dei ritratti della famiglia Brancacci, in una sorta di damnatio memoriae. Solo una cinquantina d’anni dopo, dal 1480, essi vennero completati da Filippino Lippi, che cercò di adattare la sua arte allo stile del primo Rinascimento.

Il ciclo fu quindi completato solo alla fine del Quattrocento, dal pittore Filippino Lippi (1457-1504). Non è noto se e quanto questo artista rispettò il programma originale. È certo, però, che Filippino cercò di adeguare il proprio stile a quello dei più anziani maestri, e soprattutto di Masaccio, rendendo solenne l’impostazione delle figure e adeguando le cromie dei suoi affreschi a quelle dei precedenti, e questo al fine di garantire una certa omogeneità dell’insieme.

La scena, salvata dalla ridipintura barocca della volta, ne uscì annerita dall’incendio del 1771 che distrusse gran parte della basilica. Solo con il restauro del 1983-1990 si è potuta riscoprire la brillante cromia originale e sono state eliminate le ridipinture.

Le modifiche della cappella e all’intera chiesa, specie dopo i danni causati da un grave incendio nella seconda metà del ’700, hanno a lungo compromesso la visione delle opere. I restauri, condotti circa trent’anni fa, hanno recuperato i vivaci colori originali. Sono state rimosse anche le vecchie ridipinture che censuravano le nudità di Adamo ed Eva con pudichi e poco credibili ramoscelli.

La posizione dell’affresco nel programma iconografico

Sullo spessore dell’arcone d’ingresso della cappella, Masolino e Masaccio realizzarono due episodi della Genesi che costituiscono gli antefatti della storia della salvezza, portata poi avanti da Cristo e dalla Chiesa, rappresentata da Pietro. Si tratta del Peccato originale, dipinto da Masolino a destra, e della Cacciata di Adamo ed Eva, affrescato da Masaccio a sinistra.

Sempre Adamo ed Eva sono presenti, nell'iconografia cristiana, dove poi è raffigurata la storia della salvezza. Prima ancora che le differenze fra lo stile di Masolino e di Masaccio, questo è importante rilevare. Forse fu proprio il diverso stile dei due pittori a far sì che a Masaccio fosse affidata la scena che mostra la disgrazia causata dal peccato, la bruttezza che ricade sul corpo dell’uomo, dopo esser entrata nel suo cuore, e che a Masolino fosse affidata la scena dell’uomo e della donna ancora non toccati dal male, nello splendore di bellezza dei loro corpi, espressione della bellezza della comunione che li univa e li legava a Dio.

È evidente, a chi ha anche un minimo di formazione teologica, che tale inclusione indica che la storia di Pietro, che è la storia della Chiesa che nasce dalla vicenda di Gesù, ha relazione con l’intera vicenda umana, che trae origine dal grande giorno della creazione, a motivo della volontà divina che esista l’uomo, oscurato dal giorno in cui l’uomo volle come dimenticare il suo essere originato da Dio e come pretendere di essere generato da se stesso, di avere consistenza e dignità in se stesso, a prescindere dalla libertà divina che lo aveva pensato e donato a se stesso.

Una domanda è lecito porsi qui: poiché, come risulterà evidente, tutti gli affreschi sono a coppie e, nella coppia, il primo è a sinistra e il secondo a destra del visitatore della Cappella, come mai in questa prima coppia, quello che è cronologicamente primo è, invece, a destra? Certo questa distonia, lascia almeno intuire che a quella bellezza originaria si potrà tornare, poiché non appartiene solo al passato, ma, nel dono dell’Incarnazione e della vita della Chiesa, da Pietro rappresentata, è data all’uomo la via per recuperare la bellezza originaria dei progenitori.

Ai due pannelli della Genesi, seguono Il tributo di Masaccio (alla parete sinistra della Cappella) e La guarigione dello zoppo e la resurrezione di Tabita (alla parete destra) di Masolino da Panicale. Nel registro inferiore della parete sinistra si trova invece la grande scena della Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra, che sviluppa il tema della manifestazione pubblica dell’autorità apostolica.

Soggetto e fonte narrativa

La Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra è un affresco di Masaccio e Filippino Lippi che decora la Cappella Brancacci nella chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze. L’opera (230x599 cm) è databile al 1427 circa per l’intervento di Masaccio e al 1482-1485 per il completamento di Filippino Lippi.

La scena di grandi dimensioni, sulla parete sinistra, rappresenta due eventi della vita di san Pietro avvenuti a Antiochia, narrati non dai Vangeli, ma dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine. La leggenda vuole che quando Pietro era in città a predicare venne arrestato e messo a pane a acqua dal governatore Teofilo.

In quell'occasione san Paolo andò a trovarlo in prigione (scena nell'affresco di Filippino Lippi a sinistra di questo). Paolo andò poi a supplicare il governatore affinché liberasse Pietro, ma questi lo sfidò, promettendogli di farlo solo a patto che l'apostolo incarcerato dimostrasse i suoi poteri soprannaturali resuscitandogli suo figlio, morto quattordici anni prima.

Pietro venne allora portato alla tomba del fanciullo, dove lo resuscitò miracolosamente. In seguito a questo evento tutta la popolazione di Antiochia si convertì al Cristianesimo e venne eretta una magnifica chiesa, la prima sul cui trono (la cattedra) Pietro poté sedere venendo ascoltato da tutti. L’evento fu così un’anticipazione della sua futura assunzione al trono pontificio in Roma.

La composizione: due episodi in un unico affresco

L’affresco è per metà di Masaccio e per metà di Filippino Lippi. In linea generale le mani dei due artisti sono ben riconoscibili, soprattutto nei ritratti, ma restano alcune zone di confine in cui i pareri degli studiosi sono discordi.

La composizione riunisce due momenti distinti: la resurrezione del figlio di Teofilo e la successiva collocazione di Pietro sulla cattedra di Antiochia. Il miracolo e la nascita della comunità cristiana sono così presentati come parti di un unico processo: la potenza apostolica conduce alla conversione della città e alla fondazione di una Chiesa ordinata attorno alla figura di Pietro.

Teofilo si trova in trono entro una nicchia nella parete, attorniato da alcuni dignitari, mentre davanti a lui si sta svolgendo la scena della resurrezione. Il governatore, che alcuni hanno letto come un ritratto del terribile nemico di Firenze Gian Galeazzo Visconti, è abbigliato come un imperatore bizantino, con scettro, sfera e calzari rossi.

Il personaggio seduto di profilo accanto a lui, vestito di blu, sarebbe allora il cancelliere della repubblica di Firenze Coluccio Salutati. Molto verosimilmente la scena era stata dipinta da Masaccio in misura maggiore, ma la presenza di personaggi antimedicei o comunque scomodi ne avesse resa necessaria una parziale demolizione.

La parte dipinta da Masaccio

A Masaccio spetta la scena centrale, dal personaggio seduto col mantello blu fino alle teste sovrapposte dietro san Pietro, escluso l’uomo vestito di verde. Suo è il palazzo sullo sfondo e la figura di Pietro, tranne i piedi e il braccio benedicente, opera di Filippino. Di Masaccio è anche gran parte della scena a destra del san Pietro in cattedra, dai monaci carmelitani a Pietro, fino all’estremità.

La parte di Masaccio mostra il governatore Teofilo, la scena della resurrezione e l’insieme architettonico che organizza lo spazio. Le figure sono costruite con grande solidità, attraverso campiture cromatiche vigorose e lumeggiature contrastanti.

Il san Pietro in cattedra mostra la grande capacità di Masaccio di modellare le figure a rilievo tramite l'uso vigoroso di campiture di colore e lumeggiature contrastanti, che danno un rilievo inedito alle pitture.

Le architetture laterali sono sicuramente attribuite a Masaccio, che risolse l'annoso problema dei rapporti di dimensione tra edifici e figure in primo piano: Masaccio mise queste strutture avanti in modo da rendere le dimensioni, almeno dei piani terra, sufficientemente grandi e coerenti per le figure.

Le figure potevano essere originariamente più sparute e magari al centro sarebbe potuta trovarsi il sepolcro aperto, scorciato in profondità, invece delle poco convincenti ossa sparse della scena dipinta da Filippino.

La parte completata da Filippino Lippi

La maggior parte degli studiosi è concorde nell'attribuire a Filippino, in questo affresco, la ridipintura di alcune parti che, in una sorta di damnatio memoriae, erano state distrutte dopo l'esilio di Felice Brancacci e della sua famiglia (1436, definitivo dal 1458).

Se appare improbabile che Masaccio avesse lasciato una scena così importante incompleta (senza dettagli fondamentali come il fanciullo risorto), ancora più inspiegabile sarebbe la ridipintura di alcune singole parti dei personaggi da parte di Filippino: una testa qua, una braccio là, un ritratto lasciato senza corpo.

A Filippino appartengono infatti i cinque fiorentini sulla sinistra, anche se la quarta testa da sinistra è attribuita a Masaccio, forse un ritratto del cardinale Branda Castiglione, a cui Filippino dimenticò completamente di dipingere un paio di piedi. Suo è anche il gruppo centrale, da san Paolo inginocchiato fino all’uomo in piedi di profilo, con la berretta blu, compreso il fanciullo resuscitato, il bambino e gli altri personaggi.

Egli intervenne anche sul volto di Teofilo e su quegli delle figure davanti a lui. Filippino avrebbe forse spostato in avanti la figura del fanciullo, affollando lo spazio di personaggi in piedi non previsti da Masaccio.

Il fanciullo resuscitato viene indicato da Vasari come un ritratto del futuro pittore Francesco Granacci quindicenne, che permetterebbe, calcolandone l’età, di datare l’intervento di Filippino al 1485 circa.

Nel gruppo centrale e in quello a sinistra Filippino dipinse i ritratti dei membri delle grandi famiglie d'Oltrarno al tempo di Lorenzo il Magnifico: i Soderini, i Pulci, i Guicciardini, i del Pugliese, assieme ad altri notabili della cerchia medicea.

I ritratti e la memoria della Firenze del Quattrocento

In tutti gli affreschi figurano numerosi ritratti del Quattrocento: compaiono frequentemente frati carmelitani, signori, politici e letterati del tempo e le possibili identificazioni sono molteplici.

Il gruppo all'estrema destra mostrerebbe l'autoritratto di Masaccio (che guarda in tralice lo spettatore), Leon Battista Alberti (accanto a lui di profilo), Filippo Brunelleschi (col cappuccio) e Masolino (a sinistra); il carmelitano corpulento in piedi, a destra di quello anziano, potrebbe essere un ritratto del giovane Filippo Lippi, allievo di Masaccio della prima ora e padre di Filippino.

Se alla sua destra compare un gruppo di frati dell’ordine, alla sua sinistra sono stati riconosciuti grandi artisti del periodo: Masolino, Masaccio, Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi. Filippino Lippi, chiamato a ultimare gli affreschi qualche decennio dopo, non sarà da meno, includendo il proprio ritratto e quello del maestro Sandro Botticelli nell’affresco sul lato opposto.

Nel restauro si è scoperto che Filippino coprì un braccio e una mano della figura ritenuta come l'autoritratto di Masaccio, che era nell'atto di toccare il santo: il gesto, che doveva parere irriverente, sarebbe invece potuto essere una riproposizione dell'atto devozionale che i pellegrini compiono sul piede della statua bronzea di San Pietro in cattedra di Arnolfo di Cambio nella basilica di San Pietro in Vaticano.

Il gesto sarebbe quindi interpretabile come la testimonianza figurata di un pellegrinaggio compiuto da Masaccio, con Brunelleschi e gli altri artisti attorno a lui a Roma prima del completamento dell'affresco.

Il significato della cattedra di san Pietro

San Pietro è raffigurato sulla cattedra, significativamente più alta del trono di Teofilo, ed è concentrato nella preghiera, imperturbabile rispetto alle figure che intorno lo pregano in ginocchio.

La differenza tra il trono di Teofilo e la cattedra di Pietro è essenziale per comprendere il significato dell’affresco. Il governatore possiede un’autorità politica e terrena; Pietro, invece, siede su una cattedra più alta, segno di un’autorità fondata sulla fede, sulla predicazione e sulla potenza di Cristo.

In seguito a questo evento tutta la popolazione di Antiochia si convertì al Cristianesimo e venne eretta una magnifica chiesa, la prima sul cui trono (la cattedra) Pietro poté sedere venendo ascoltato da tutti. L’evento fu così un’anticipazione della sua futura assunzione al trono pontificio in Roma.

Il significato dell’opera è quindi legato alle radici della Chiesa e alla continuità tra l’apostolo Pietro, la comunità cristiana delle origini e la sede romana. La resurrezione del giovane non è presentata come un prodigio isolato, ma come l’evento che conduce alla conversione collettiva e all’istituzione di una comunità guidata dall’apostolo.

Il rapporto con gli altri miracoli di Pietro

Il ciclo della Cappella Brancacci mostra la vita di Pietro attraverso episodi evangelici, scene degli Atti degli apostoli e racconti della tradizione cristiana. La Resurrezione del figlio di Teofilo deve essere letta insieme agli altri miracoli rappresentati nella cappella, in particolare alla Guarigione dello storpio e alla Resurrezione di Tabita e a San Pietro che risana con l’ombra.

Nel registro superiore della parete destra si trova il contributo più importante di Masolino, ossia l’affresco con la Guarigione dello storpio e la resurrezione di Tabita. Si tratta di due episodi diversi, che secondo gli Atti avvennero rispettivamente a Lidda e a Giaffa. L’artista, tuttavia, decise di unificarli nel medesimo spazio.

Non è possibile non notare che, anche nell'opera di Masolino, sempre nella stessa Cappella, e precisamente nell'affresco La guarigione dello zoppo e la risurrezione di Tabita troviamo la presenza dell'ombra. Qui essa è utilizzata per esprimere l'ora del giorno in cui avviene l'incontro ed il miracolo.

Nel celebre episodio di San Pietro che risana gli storpi con la sua ombra, Pietro, seguito da Giovanni, cammina per strada e al suo passaggio alcuni infermi, sfiorati dalla sua ombra, guariscono miracolosamente. Il santo, investito del potere divino, è completamente distaccato dalla realtà circostante.

La scena della Distribuzione dei beni e morte di Anania racconta l’episodio di Anania, un uomo che incaricato di offrire ai poveri il denaro ricavato da una vendita, ne trattenne di nascosto una parte e per questo motivo, colpito dalla punizione divina, cadde morto ai piedi di san Pietro.

Il racconto lontano della vita e dei miracoli di San Pietro viene dai pittori inserito in uno scenario di attualità: le vie in cui San Pietro incede, risanando gli infermi con l’ombra o distribuendo i beni fra i poveri, offrono scorci urbani della città e della campagna del Quattrocento, saldamente costruiti in prospettiva.

Masaccio, il realismo e la rappresentazione dell’ombra

Alla trascuratezza della realtà nella vita quotidiana del Masaccio, almeno a stare alle fonti del Vasari, fa da contrappunto il realismo della sua opera. Con Masaccio appare in pittura la rappresentazione dell’ombra.

Nella cappella Brancacci incontriamo le prime ombre vere della storia della pittura; l’ombra testimonia anche l’ora del giorno in cui sta avvenendo un fatto. L’ombra è segno di storia.

Qualcuno potrebbe interpretare questa novità pittorica - come analogamente è avvenuto per il nuovo uso rinascimentale della prospettiva - come distacco da una visione cristiana della vita, come pura aderenza alla realtà constatabile dei sensi, che nulla più lascia alla presenza di Dio nella storia. Non così è nella cappella Brancacci.

Anzi, l’uso pittorico dell’ombra nasce proprio dal bisogno di aderenza, di fedeltà al testo biblico. È veramente l’uomo Pietro che cammina e fa ombra, ma, in lui, è il Signore che opera i miracoli di guarigione degli Atti, rappresentati nella cappella Brancacci.

Il Vasari scrisse che prima di Masaccio le figure «stavano in punta di piedi», mentre con lui sono «coi piedi in sul piano» e che Masaccio fece «gli scòrti», cioè diede alle figure una profondità reale. La rivoluzione della prospettiva non ha, così, quella connotazione astratta e intellettualistica con cui talvolta viene interpretata.

Per Masaccio la prospettiva è un mezzo, non un fine. Tutto deve essere chiaro, non ambiguo, svuotato di retorica, semplice. Tutto tende a rendere l’avvenimento cristiano, nella sua realtà oggettiva.

La tecnica e la differenza tra Masaccio e Filippino

Il san Pietro in cattedra mostra la grande capacità di Masaccio di modellare le figure a rilievo tramite l'uso vigoroso di campiture di colore e lumeggiature contrastanti, che danno un rilievo inedito alle pitture.

La tecnica di Masaccio è abbastanza riconoscibile, soprattutto nei ritratti, per l’uso delle lumeggiature col bianco o altri colori chiari, che non sono presenti nel sofisticato sfumato di Filippino Lippi.

Gli affreschi del registro inferiore sono meno rifiniti di quello superiore e tradiscono una certa fretta di Masaccio. Se prima una testa di protagonista richiedeva una “giornata”, adesso nella medesima si trovano anche tre teste, cosa che nel Tributo avviene solo nelle figure minori.

Vari brani, nelle parti pertinenti a Masaccio, denunciano il ricorso a aiuti, per procedere quanto più velocemente possibile.

L’architettura è generalmente attribuita a Masaccio, almeno per quanto riguarda gli edifici laterali, mentre è più incerta l’autografia del muro con specchiature in marmo oltre il quale si vedono alberi e vasi.

Se dipinta da Masaccio, come sembrerebbe confermare il diagramma delle “giornate” dell’affresco, essa sarebbe il primo esempio di un modo di chiudere gli sfondi che venne ripresa poi qualche decennio dopo da Beato Angelico, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, Alesso Baldovinetti e i rispettivi seguaci.

Ma lo stile della parete è diverso da quello che si conosce delle opere di Masaccio, con la decorazione priva di funzioni particolari dei vasi e degli alberelli, tanto distante dall’immagine maturata negli studi critici di Masaccio come pittore dell’essenziale.

La tecnica, libera e fluida, rimanda più allo stile di Filippino, alla cui epoca tale motivo era ormai diffusissimo. Se di opera sua, questo sfondo posticcio, che sembra ergersi improvvisamente sopra le teste, assolverebbe perfettamente al compito di mimetizzare e uniformare le sue modifiche alla strutture preesistente.

La fortuna dell’affresco

Il successo degli affreschi fu immediato e duraturo. Racconta il Vasari che i più grandi artisti del Rinascimento - fra i quali Beato Angelico, Leonardo e Michelangelo - si recarono a visitare la Cappella Brancacci, per studiare quella pittura e diventare «eccellenti e chiari».

Masolino e Masaccio hanno la particolarità di avere dipinto spesso scene poco frequenti nella storia dell’arte, come il Pagamento del tributo, San Pietro che risana gli infermi o la Resurrezione del figlio di Teofilo, senza rischiare paragoni con precedenti modelli.

Le pareti della Brancacci sono animate da un’umanità eroica, pienamente consapevole del proprio ruolo e conscia del proprio destino. Oltre alla drammaticità di Adamo ed Eva, accanto a Cristo, a Pietro e agli altri apostoli, entro scenari urbani moderni che fanno riconoscere il volto della Firenze quattrocentesca, Masaccio fa muovere personaggi tratti dalla strada, vestiti con abiti contemporanei.

Queste persone comuni partecipano all’evento storico o miracoloso attirando la nostra attenzione quanto e più dei protagonisti ufficiali. La gente comune diventa quindi partecipe di eventi certamente molto antichi ma che il tempo non ha privato del loro più intimo significato morale.

La Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra concentra dunque alcuni dei tratti fondamentali della Cappella Brancacci: la continuità tra storia sacra e storia contemporanea, la concretezza fisica dell’evento miracoloso, la centralità di Pietro nella nascita della Chiesa e il dialogo tra la grande innovazione di Masaccio e il completamento di Filippino Lippi.

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