La Crocifissione di San Zeno di Andrea Mantegna

La Crocifissione di San Zeno è lo scomparto centrale della predella della Pala di San Zeno, il grande polittico realizzato da Andrea Mantegna per l’altare maggiore della basilica di San Zeno a Verona tra il 1457 e il 1459. Oggi la tavola originale è conservata al Musée du Louvre di Parigi.

La scena raffigura Cristo morto sulla croce tra i due ladroni, con la Vergine, san Giovanni evangelista, le pie donne, i soldati e gli astanti ai piedi del Golgota. La composizione unisce dramma sacro, prospettiva rigorosa, monumentalità delle figure e un paesaggio aspro, descritto con una precisione minuziosa tipica della pittura di Mantegna.

La Crocifissione nel complesso della Pala di San Zeno

La Pala di San Zeno a Verona è il capolavoro che conclude l'attività giovanile di Andrea Mantegna. Lo spettacolare polittico accoglie lo spettatore e sorprende per gli incredibili effetti di luce e illusione spaziale.

Il capolavoro giovanile di Andrea Mantegna la Pala di San Zeno, è stata realizzata da Andrea Mantegna presumibilmente nel 1457-60 per la chiesa di San Zeno a Verona, su richiesta dell'abate Gregorio Correr, destinata all'altare maggiore. In base a una lettera inviata da Ludovico Gonzaga ad Andrea Mantegna, si desume che l'incarico della pala risale al 1456, mentre nel 1460 il pittore doveva aver terminato il lavoro.

L'opera, eseguita a tempera su tavola lignea, è di grandi dimensioni (480X450) ed è formata da un trittico con la Madonna e santi e una predella di tre scomparti dispersi tra il museo di Tours e il Louvre, conl'Orazione nell'orto, la Crocifissione e la Resurrezione.

La Pala, costituita da tre pannelli raffiguranti rispettivamente la Madonna con Bambino in trono fra angeli musicanti e cantori, i Santi Pietro, Paolo, Giovanni Evangelista e Zeno e i Santi Benedetto, Lorenzo, Gregorio e Giovanni Battista, oltre alla predella composta da la Preghiera nell’orto, la Crocifissione e la Resurrezione, fu eseguita tra il 1457 e il 1459, come testimoniano una serie di documenti, su commissione dell’abate di San Zeno Gregorio Correr.

La commissione e la destinazione dell’opera

Nella Pala di San Zeno, le scelte iconografiche, la destinazione dell'opera, la committenza, e persino certe soluzioni stilistiche, sono elementi strettamente collegati tra loro e fondamentali per la lettura dei significati del dipinto.

Il committente, Gregorio Correr aveva espresso al pittore alcune precise richieste. La collocazione sull'altare Maggiore della Chiesa di San Zeno indicava che il dipinto doveva trovarsi nel punto più sacro della chiesa, il luogo simbolico dove avviene il sacrificio di Cristo.

Inoltre l'abate Correr decise di collocare il trittico sull'altare per celebrare il completamento del suo progertto di ristrutturazione della basilica, con le modifiche del coro e della cripta, simboleggiando così il rinnovamento spirituale della sua chiesa, come si legge nella commenda del 1446.

Il valore di monumento funerario assunto dalla pala anche per la sua collocazione nel coro andava a ricollegarsi con la sottostante cripta, nella quale si veneravano le reliquie di san Zeno. La tavola di Andrea Mantegna doveva essere quindi il segno visibile dell'impresa autocelebrativa e commemorativa dei Correr.

Sul tappeto di gusto fiammingo ai piedi del trono della Madonna si trova la data 1443, che indica proprio l'affidamento dell'abbazia, attraverso la commenda, alla famiglia Correr, nella persona di Antonio, zio di Gregorio, che poteva così utilizzate la cappella maggiore come tomba.

Inoltre, il particolare del numero 1443, che possiamo intravedere attraverso il tappeto di gusto esotico spiegato ai piedi del trono della Vergine, non indica la data di realizzazione, come si potrebbe pensare. Si tratta, in realtà, dell’anno in cui Gregorio Correr, committente dell’opera e nipote del cardinale Antonio Correr, viene fatto Abate commendatario di San Zeno, occasione per la quale decide di far realizzare l’ambiziosa pala.

La struttura del polittico

Il polittico comprendeva anche una cornice in legno dorato, eseguita dallo stesso pittore. La composizione dei diversi elementi era ispirata a quella, oggi perduta, dell'Altare del Santo di Donatello nella Basilica di sant'Antonio a Padova.

La grande struttura lignea tridimensionale, intagliata, dorata e decorata si impone per le grandi dimensioni (4.50 x 4.50 x 0.30 circa) e per la sua bellezza formale. Realizzata su disegno dello stesso artista, è stata concepita per contenere, come all’interno di un tempio, le tavole dipinte.

È composta da otto elementi: predella, quattro colonne, architrave e due volute. La splendida cornice lignea è originale e forse realizzata su disegno dello stesso Mantegna.

Essa imita una struttura architettonica che appare come la prosecuzione di quella dipinta, con quattro colonne scanalate che reggono un frontone con fregio a girali e con una cimasa a forma di arco ribassato terminante in due volute decorative. In basso incornicia anche i tre scomparti della predella.

La cornice è in legno dorato con incrostazioni in blu d'Alemagna. Essa solo in apparenza divide l'opera in un trittico: in realtà tutto, comprese le colonne, concorre a creare un'ambientazione spaziale unitaria, per cui è più corretto considerarla come un'unica pala, la cui stesura pittorica è stata tripartita dall'artista.

La predella e la posizione della Crocifissione

La predella della Pala di san Zeno è composta da tre pannelli con le Storie della Passione, oggi divise e conservate al Museo di Tours e al Lovre. Al centro si trova la Crocifissione, affiancata a sinistra dall'Orazione nell'orto e a destra dalla Resurrezione.

Attualmente lo scomparto centrale della predella, la Crocifissione, è conservato al Musée du Louvre, mentre la Preghiera nell’orto e la Resurrezione si trovano al Muséè du Beaux-Arts di Tours, mentre le predelle che corredano il trittico in San Zeno sono copie su tela realizzate alla fine del Settecento.

Con le requisizioni napoleoniche del 1797 il trittico fu trasportato a Parigi, mentre la cornice rimase in San Zeno, per poi fare ritorno a Verona, senza la predella, nel 1817. Oggi, presso la Basilica a Verona è esposta la copia della predella realizzata da Paolino Caliari nel 1815 circa.

Nel 1797 il dipinto venne prelevato dalle truppe Napoleoniche e recuperato nel 1815, ma senza la predella. Così vennero sistemate delle copie, eseguite da Paolo Caliari.

Le tre rappresentazioni si trovano oggi in Francia, la Crocifissione presso il Musée du Louvre di Parigi, mentre le altre due presso il Musée des Beaux-Arts di Tours, tutte confiscate in Italia da Napoleone nel 1797.

La scena della Crocifissione

Lo scomparto raffigura la Crocifissione di Gesù Cristo, ambientata davanti a un paesaggio naturale.

Gesù Cristo crocifisso campeggia al centro della composizione, è ormai morto, è presentato perfettamente frontale con i segni della Passione ben visibili: i chiodi, il sangue che cola dalle ferite, l'espressione sofferente nel volto, la corona di spine.

Ai lati sono raffigurati due ladroni crocifissi. Il gruppo dei dolenti è posto sotto alla croce del ladrone a sinistra, tra i quali si notano Maria Vergine, vestita con un abito scuro, che sta per svenire mentre viene sorretta da alcune pie donne.

San Giovanni evangelista, con il capo mestamente reclinato sulle mani congiunte, ha il volto affranto e l'espressione attonita, quasi come se non potesse credere a ciò che vede e a ciò che sta vivendo.

Soldati e astanti animano la scena, muovendosi in modo distinto. Tre soldati, in basso a destra, si giocano a dadi la veste di Cristo.

In primo piano, davanti alla croce, compare il teschio di Adamo, che rimanda al posto della crocifissione, detto Golgota, dove secondo la tradizione venne sepolto il primo uomo.

Cristo sulla croce

La figura di Cristo è disposta frontalmente al centro della tavola. Il corpo morto, i chiodi, il sangue, la corona di spine e l'espressione sofferente rendono visibili i segni della Passione.

La rigidità del corpo e la frontalità della figura accentuano la solennità dell'evento. Cristo domina la composizione attraverso la posizione centrale e l'andamento verticale della croce, mentre le figure circostanti costruiscono una fitta rete di reazioni, gesti e movimenti.

La croce non è soltanto il fulcro narrativo della scena, ma anche il centro geometrico dell'intera predella. La prospettiva degli altri due pannelli converge infatti verso lo scomparto centrale.

La Vergine e i dolenti

Maria Vergine, vestita con un abito scuro, sta per svenire, mentre viene sorretta da alcune pie donne. Il gesto sottolinea la dimensione umana e dolorosa della scena.

San Giovanni evangelista, con il capo mestamente reclinato sulle mani congiunte, ha il volto affranto e l'espressione attonita, quasi come se non potesse credere a ciò che vede e a ciò che sta vivendo.

Il dolore dei personaggi non viene rappresentato attraverso una concitazione indistinta, ma mediante atteggiamenti individuali e chiaramente leggibili. Ogni figura reagisce alla morte di Cristo secondo una propria postura e una propria intensità emotiva.

I soldati e gli astanti

Soldati e astanti animano la scena, muovendosi in modo distinto. Tre soldati, in basso a destra, si giocano a dadi la veste di Cristo.

Il soldato in piedi e quello collocato in primo piano contribuiscono alla forte teatralità della scena. La loro presenza introduce un movimento concreto e quotidiano all'interno dell'evento sacro.

Il piccolo episodio dei soldati che si giocano la veste di Cristo svolge una funzione narrativa precisa e accentua il contrasto tra la morte del Salvatore e l'indifferenza degli uomini impegnati nelle loro azioni ordinarie.

Il paesaggio e la Gerusalemme ideale

Sullo sfondo, posta sul promontorio a sinistra, si vede Gerusalemme che Mantegna raffigura usando gli schizzi architettonici tratti dai taccuini dei viaggi in Grecia e Asia minore dell'archeologo e umanista Ciriaco d'Ancona, con le rovine romane presenti nel territorio veneto e i monumenti dell'antichità noti grazie alle riproduzioni grafiche che circolavano nelle botteghe degli artisti.

Il paesaggio naturale non è un semplice sfondo. Le rocce, le strade, le costruzioni e le figure contribuiscono alla definizione dello spazio e guidano lo sguardo verso il luogo della crocifissione.

La città sul promontorio assume l'aspetto di una Gerusalemme ideale, costruita attraverso riferimenti alla cultura antiquaria e alla conoscenza di modelli architettonici classici. L'antico viene quindi integrato nella rappresentazione cristiana senza interrompere l'unità narrativa della scena.

Il paesaggio con le rocce solcate dall'erosione è reso ancora più aspro da un disegno duro e sottile che descrive analiticamente ogni dettaglio e non risparmia neppure le nuvole, che attraversano il cielo in un contrasto intenso di blu e bianco.

La tecnica pittorica e il disegno

L'opera è eseguita a tempera su tavola lignea. Le tre grandi tavole che formano la scena principale sono costituite da assi in legno di pioppo, tra loro assemblate grazie ad una serie di cavicchi e di farfalle.

Ultimata la costruzione, sui supporti è stata applicata una stesura di colla di coniglio, come “invito” alla tela di incamottatura presente solo sulla tavola di sinistra e ai filamenti di stoppa di canapa che invece ricoprono parte della superficie delle altre due tavole.

Anche la composizione dello strato preparatorio, molto spesso e “tirato a stecca”, è diversificata sulle tre tavole: gesso e polvere di marmo in colla animale leggermente pigmentata per la tavola sinistra, gesso miscelato con gesso alabastrino in colla animale leggermente pigmentata per gli altri due pannelli.

Il disegno preparatorio è realizzato in nero di carbone, visibile in trasparenza dove lo strato pittorico è più sottile, ma sono presenti anche incisioni a punta metallica.

Sulla tavola di sinistra si trovano ulteriori linee di colore rosso bruno a definire l'impianto architettonico, mentre nella tavola di destra vi è un maggior uso di velature ed acquarellature.

La composizione pittorica è realizzata su di un fondo cromatico chiaro e luminoso, realizzato a bianco di piombo intonato di volta in volta in base alla successiva stesura pittorica, applicato a campitura piatta o semplificando i volumi, a definire un primo abbozzo pittorico.

Diversa è la resa cromatica delle singole tavole: l'effetto di smalto traslucido proprio della tavola di destra è assente in quella di sinistra, mentre il pannello centrale copre un ruolo di mediazione con le altre due.

Le indagini diagnostiche non invasive e i prelievi stratigrafici hanno permesso di identificare i vari pigmenti presenti e definire la tavolozza utilizzata dall'artista. Il legante è stato identificato, attraverso le indagini gascromatografiche, come tuorlo d'uovo.

La linea, i corpi e il dramma

In questa parte del polittico lo stile di Andrea Mantegna rivela il suo più altolivello drammatico, attraverso la tensione che sembra emanare sia dalle figure che dalla natura.

I personaggi sono costruiti con corpi solidi e dalla consistenza compatta, animati da una particolare energia. L'espressività della linea sicura e implacabile di Mantegna non tralascia nulla, soffermandosi su ogni sasso, ogni crepa, ogni venatura di foglia e sui personaggi, i capelli, le rughe, le vene e i panneggi stropicciati, fino a rendere con grande efficacia il dolore e il dramma della vicenda di Cristo.

Il disegno definisce con precisione tanto i dettagli del paesaggio quanto quelli dei corpi. La descrizione delle rocce, delle nuvole, delle vesti e delle fisionomie contribuisce a rendere la scena concreta, fisica e intensamente drammatica.

La durezza della linea non elimina la partecipazione emotiva, ma la rafforza. Il dolore appare come una realtà tangibile, inscritta nei gesti, nei volti e nella compattezza delle figure.

La prospettiva della predella

Coerentemente con i pannelli superiori, gli scomparti della predella sono organizzati secondo un'impianto prospettico unico, che unisce i singoli elementi attraverso la prospettiva centrale, con il suo punto di fuga situato al centro della Crocifissione.

La luce nel dipinto contribuisce a unificare i singoli scomparti, le cui scene sono organizzate secondo un unico punto di fuga. Nel caso della predella, infatti, sia l'Orazione nell'orto che la Resurrezione sono composte secondo linee prospettiche che convergono nello scomparto centrale con la Crocifissione.

La posizione centrale della Crocifissione non è quindi soltanto narrativa e simbolica, ma anche strutturale. Il pannello organizza la relazione spaziale tra le due scene laterali e costituisce il fulcro dell'intero racconto della Passione.

Il rapporto con l’Orazione nell’orto e la Resurrezione

Le tre scene della predella sintetizzano il messaggio cristiano: Orazione nell’orto, Crocifissione e Resurrezione di Cristo.

Ambientato in un paesaggio di colline e rocce, il pannello di sinistra rappresenta la scena dell'Orazione nell'orto. È conservato al Museo di Belle Arti di Tours.

Lo scomparto presenta l'Orazione di Gesù Cristo nell'orto di Gethsemani, ambientata entro un paesaggio naturale minutamente descritto, sullo sfondo del quale si vede una Gerusalemme ideale, i cui edifici ricordano Roma e Venezia.

Nella scena compaiono Gesù Cristo raccolto in preghiera e isolato su un costone roccioso simile a un altare. Tre apostoli, addormentati in pose che contribuiscono ad accentuare la ricca movimentazione del paesaggio che li accoglie, si dispongono in primo piano sotto la figura di Cristo.

Nello scomparto raffigurante la Risurrezione di Gesù Cristo, Gesù Cristo risorto, nell'atto di benedire, appoggia il piede sul bordo del sarcofago pronto a scavalcarlo. Egli si eleva ridestandosi alla vita, la sua figura si erge solenne e ieratica.

Il Salvatore stringe con mano sicura il vessillo con la croce rossa in campo bianco, simbolo della Risurrezione. Le guardie, disposte a raggiera intorno al sarcofago, hanno un'espressione stupita nei volti con lo sguardo rivolto a Cristo e la bocca aperta.

I loro movimenti sono sintetici e bloccati, in netto contrasto con la solennità espressa dall'incedere di Gesù. La sequenza della predella conduce così dalla preghiera alla morte e dalla morte alla vittoria della resurrezione.

Il significato della Crocifissione nella pala

Questi significati sono ribaditi anche dalla collocazione della Crocifissione nella predella sottostante, esattamente in asse rispetto alla Madonna della pala, affiancata a sinistra dall'Orazione nell'orto e a destra dalla Resurrezione.

Il rapporto verticale tra la Madonna col Bambino e la Crocifissione collega l'incarnazione, il sacrificio e la resurrezione. La presenza della scena della Passione sotto il trono della Vergine rende visibile il legame tra il Bambino offerto dalla madre e Cristo destinato al sacrificio.

Anche il sarcofago dipinto sotto il tappeto ai piedi del trono centrale indica la coincidenza tra altare e sepolcro, allusivi al tema del sacrificio di Cristo. Il trono sul sepolcro-altare indica invece la vittoria sulla morte rappresentata dalla resurrezione.

Le iscrizioni

Nel dipinto si trovano due iscrizioni, in lettere capitali, collocate nello scomparto centrale della predella.

• Sulla terminazione superiore del montante della croce di Gesù si legge il titulus crucis: I(esus) N(azarenus) R(ex) I(udaeorum), cioè «Gesù il Nazareno, Re dei Giudei».
• Sul piccolo stendardo in mano al soldato al centro figura: S(enatus) P(opulus) Q(ue) R(omanus), cioè «Il Senato e il popolo romano».

Le iscrizioni inseriscono nella scena il linguaggio ufficiale della condanna e il riferimento all'autorità romana. Il titulus crucis identifica Cristo, mentre la sigla SPQR colloca l'evento nel quadro politico e storico dell'Impero romano.

La Pala di San Zeno e l’innovazione rinascimentale

L'alta qualità pittorica e la concezione innovativa su cui si fonda, fanno di questo dipinto uno dei capolavori del periodo giovanile di Mantegna.

Anche rispetto al precedente Polittico di San Luca, la Pala di San Zeno rappresenta un'evoluzione importante nella sua impostazione spaziale. I santi che nel Polittico di san Luca erano singolarmente isolati nei loro pannelli, sebbene uniti dalla stesa prospettiva d'insieme, qui si presentano tutti insieme, riuniti attorno al trono con la Vergine e il Bambino.

La pala d'altare è pensata come spazio unitario, vero e proprio "teatro" della sacra rappresentazione, in una spettacolare scenografia classica.

La maestosa Pala di San Zeno, realizzata da Andrea Mantegna dal 1456 al 1459, rappresenta un unicum per la storia dell'arte, non tanto per il tema o per i personaggi della scena, ma per il carattere rivoluzionario della sua rappresentazione dello spazio e della prospettiva.

A differenza di Masaccio e della Flagellazione di Cristo (1453) di Piero della Francesca, Mantegna pone le basi della prospettiva, non c’è nulla di artificiale nelle sue scene, ma viene rappresentato il reale.

La cornice lignea è l’elemento fondamentale per la definizione dello spazio architettonico della scena mentre il pavimento e il soffitto a cassettoni donano profondità alla produzione. Le quattro colonne scanalate dividono la Pala di San Zeno in tre parti e reggono un piccolo frontone sovrastato da una cimasa ad arco.

La pala, che segna la fine del periodo padovano del Mantegna e quindi la sua fase giovanile verso la piena maturità, mostra un cambiamento di orientamento nello stile. Le architetture hanno, infatti, acquistato quel tratto illusionistico che fu una delle caratteristiche base di tutta la produzione dell'artista.

Il confronto con Donatello

Come modelli stilistici la Pala di san Zeno di Andrea Mantegna offre riferimenti diversi, appartenenti sia al gusto tardo-gotico che a quello rinascimentale, sebbene tutti contenuti tra le esperienze pittoriche quattrocentesche e di area veneta.

Primo fra questi è l'esempio offerto dal Trittico dei quattro Padri della Chiesa realizzato da Antonio Vivarini e Giovanni d'Alemagna nel 1446 e oggi conservato all'Accademia di Venezia.

Ma accanto a questo, emerge in maniera evidente anche il riferimento all'Altare del Santo realizzato da Donatello per la Basilica di Sant'Antonio a Padova.

Non è ancora chiaro per gli studiosi se il rapporto tra il giovane Andrea e il grande maestro fiorentino, attivo a Padova tra il 1443 e il 1453 sia stato diretto o piuttosto mediato attraverso i suoi allievi.

Certamente l'opera lasciata da Donatello a Padova doveva essere stata studiata ed analizzata con grande attenzione dal Mantegna, che in quella città compiva la sua formazione ed eseguiva i suoi primi lavori.

In entrambi i capolavori inoltre le figure si dispongono in uno spazio architettonico classico e partecipano del medesimo impianto prospettico secondo una nuova visione rinascimentale della sacra conversazione.

Una concezione che derivava dallo studio delle opere di Donatello per la Basilica di Sant'Antonio a Padova: in particolare, il pittore riprese la struttura che Donatello aveva ideato per l'altare del Santo, oggi andata perduta, e la applicò alla sua Pala di San Zeno.

Lo spazio unitario del polittico

Il primo aspetto rivoluzionario, già conquistato nell'Italia centrale grazie ad artisti come il Beato Angelico e Domenico Veneziano, ma nuovo per il nord, consiste nello spazio unitario entro cui si svolge la scena.

Prima, infatti, a Verona e dintorni, i polittici erano rigidamente divisi e ogni scomparto faceva storia a sé, adesso permane la divisione, per non creare un distacco troppo netto col passato, ma ciò che vediamo al di là delle colonne che dividono gli scomparti è una scena intera, uno spazio unico.

L'illusionismo prospettico con cui Mantegna rende credibile lo spazio descritto dal dipinto è un altro degli aspetti nuovi della pala, che verrà poi ulteriormente approfondito con le ricerche successive dell'artista.

Le quattro semicolonne dividono solo apparentemente le tavole, che formano il dipinto, ma in realtà non interrompono lo spazio che il Mantegna ha concepito come unico, profondo e percorribile.

L'unicità dello spazio è sottolineata dal pavimento a scacchiera bianca e nera, dal giardino di rose fiorite insinuantesi dietro il trono e a fianco dei santi, e dall'unico cielo dello sfondo, percorso nei tre scomparti da nuvole bianche in strati orizzontali.

Le colonne dipinte sono quindi come proiettate all'interno del dipinto. Lo spazio è determinato logicamente attraverso la prospettiva scientifica, la luce è descritta attraverso il colore e le forme sono costruite in modo proporzionato.

La sacra conversazione e i personaggi della pala

Nella Pala di San Zeno Andrea Mantegna ha dipinto una "sacra conversazione" in cui sono rappresentati la Madonna col Bambino, otto santi e nove angeli.

La Madonna col Bambino in trono, al centro della rappresentazione, è l'immagine in cui si concentra il tema del collegamento tra passato e presente.

I santi, accuratamente scelti dall'abate Correr, committente dell'opera, sono i patroni di Verona, rappresentati per indicare la loro "presenza reale", secondo il pensiero cristiano, come protettori della città in ogni tempo.

A sinistra figurano Pietro, Paolo, Giovanni evangelista e Zeno e nell'altro lato: Benedetto, Lorenzo, Gregorio e Giovanni Battista.

La maggior parte di essi vengono rappresentati con i libri in mano per sottolineare la componente intellettuale della regola benedettina, secondo la quale gran parte del tempo deve essere dedicata agli studi e alla "lectio divina".

Il pannello centrale e il tema della vittoria

Il settore centrale del Polittico di San Zeno è dedicato alla Madonna col Bambino in trono. La scena è animata dai nove angeli, rappresentati nelle sembianze di putti classici, che si accalcano intorno al trono in atteggiamenti dinamici e impegnati a cantare e suonare liuti.

Dietro al trono si scorge una siepe di rose che ricorda un "hortus conclusus" e riprende il tema tipicamente gotico della Vergine nel Giardino, alludente al luogo sacro dedicato alla Madonna.

I colori dalle tonalità accese e vibranti, la ricchezza decorativa e la profusione dell'oro anche nella cornice, alludono, insieme ai festoni variopinti, e alla ruota della fortuna che campeggia sul trono, al tema della "vittoria".

Ma soprattutto l'immagine della Madonna col Bambino, nella tipologia della "nikopoia" (vittoriosa) già proposta da Donatello nel suo Altare della Basilica di Sant'Antonio a Padova, sottolinea questa accezione.

Secondo tale immagine la Madonna vittoriosa siede sul trono e mostra il figlio, offerto per la salvezza degli uomini. Nel dipinto di Mantegna la Madonna con espressione assorta e come rassegnata, sostiene e mostra il Bambino con una stretta sicura e un gesto che indica l'offerta del Figlio di Dio.

Il Bambino, in piedi si aggrappa al collo della madre e poggia una manina sulla sua mano mentre rivolge lo sguardo in direzione opposta rispetto a lei, con un'espressione malinconica simile a quella degli angeli.

Questa immagine della madre che offre il figlio trova nella Crocifissione della predella il suo compimento drammatico. La scena sottostante rende visibile il destino del Bambino rappresentato al centro del registro superiore.

I santi e l’architettura classica

I personaggi sono "eroici", resi monumentali dalla prospettiva con il punto di vista ribassato e dalla loro potente plasticità.

Riescono ad essere solenni e composti anche nella loro gestualità e negli atteggiamenti disinvolti e distratti o assorbiti nelle loro letture e meditazioni.

Si distinguono sia nelle diverse personalità e fisionomie, sia nelle dissonanze energiche dei colori accostati a contrasto. Ma tutti si raccolgono con un ordine impeccabile attorno al trono della Madonna, rispondendo nella loro disposizione alle stesse regole prospettiche a cui risponde la maestosa architettura.

La scena dell'opera è ambientata entro una loggia marmorea quadrata con pilastri, aperta su tre lati, con soffitto a cassettoni con luminosi "bottoni" d'oro, e ricco di elementi classici, come il fregio con finto bassorilievo in grisaille di coppie di putti reggi-festoni o i medaglioni con scene mitologiche.

L'insieme riprende molto probabilmente l'aspetto originario dell'Altare di sant'Antonio da Padova, realizzato da Donatello, opera considerata fondamentale per la diffusione dell'arte rinascimentale nell'Italia settentrionale.

La loggia marmorea decorata con medaglioni con scene mitologiche e il fregio con putti appaiono tutti elementi classicheggianti ed è proprio nella ricerca di legami con l'antichità classica che sta un altro dei motivi della portata rivoluzionaria del polittico.

Infatti, non deve sorprendere che, nella stessa scena, compaiano insieme motivi desunti da repertori pagani ed elementi propri della religione cristiana: per gli uomini del Rinascimento, esisteva una continuità tra il cristianesimo e il paganesimo, e si pensava che gli scritti di molti autori classici annunciassero in qualche modo l'avvento di Cristo.

La luce e l’illusione spaziale

Il maestro aveva anche realizzato nel presbiterio il coro per i monaci e il contesto architettonico in cui doveva inserirsi la pala, compresa la finestra appositamente aperta a destra, perchè la luce naturale potesse fondersi con quella della scena dipinta.

La luce naturale della basilica e quella dipinta vengono così concepite in rapporto reciproco. L'opera non appare come un'immagine isolata, ma come una struttura capace di interagire con l'architettura reale del presbiterio.

Ancora più che negli affreschi, eseguiti tra il 1449 e il 1455 nella Chiesa degli Eremitani a Padova, la pittura è qui orientata verso una fusione di luce e colore che dà effetti illusionistici, con citazioni dell'antico e virtuosismi prospettici che furono ulteriormente sviluppati dall'artista nel lungo soggiorno mantovano, dal 1460.

La portata rivoluzionaria di questa opera che arrivava in una città ancora legata alla propria arte tardogotica che, in ritardo rispetto ad altre località, iniziava ad aprirsi alle novità rinascimentali, fu sconvolgente: perché queste novità arrivarono tutte insieme in un unico momento.

La Crocifissione come fulcro visivo e narrativo

La Crocifissione occupa il centro della predella e concentra in un unico spazio la morte di Cristo, il dolore della Vergine, la disperazione di san Giovanni, la presenza dei soldati e la città di Gerusalemme.

La sua posizione permette di collegare le due scene laterali e di stabilire una sequenza narrativa compiuta: l'attesa della Passione nell'orto, il sacrificio sulla croce e la vittoria della Resurrezione.

Il punto di fuga situato al centro della Crocifissione organizza la visione dell'intera predella. La prospettiva non è soltanto uno strumento tecnico, ma diventa il mezzo con cui Mantegna ordina il racconto religioso e orienta lo sguardo verso il sacrificio di Cristo.

La scena costituisce inoltre il punto di maggiore intensità drammatica del complesso. L'immobilità di Cristo morto sulla croce è circondata da gesti, sguardi e movimenti che rendono percepibile la varietà delle reazioni umane davanti all'evento.

Fortuna del modello mantegnesco

Tale soluzione avrà importanti sviluppi nel corso del Rinascimento, interpretata dagli artisti con visioni personali di grande qualità.

Tra gli esempi più straordinari il modello di Mantegna si ritroverà ad esempio nella Pala di Brera, realizzata nel 1474 da Piero della Francesca, nella Pala di san Giobbe dell'Accademia di Venezia, risalente al 1487, di Giovanni Bellini e nella Pala di san Zaccaria del 1505, nella chiesa omonima a Venezia.

La Pala di San Zeno mostra quindi come il polittico potesse conservare la propria articolazione tradizionale e, nello stesso tempo, trasformarsi in uno spazio unitario, percorribile e prospetticamente coerente.

La collocazione attuale delle tavole

La Crocifissione è esposta al Musée du Louvre di Parigi. La Preghiera nell'orto e la Resurrezione si trovano al Musée des Beaux-Arts di Tours.

Il polittico si mostra oggi nella sua completezza solo grazie a repliche ottocentesche della parte inferiore. Le tre predelle originali in basso infatti sono gli ultimi furti di Napoleone mai restituiti all’Italia dopo il 1815 e rimangono separate in Francia.

La cornice originale è rimasta nella basilica di San Zeno, mentre le copie della predella corredano oggi il trittico a Verona. La separazione delle tavole modifica la percezione dell'opera, nata per essere vista come un insieme visivo, architettonico e liturgico unitario.

La Crocifissione di San Zeno conserva tuttavia, anche isolata al Louvre, la forza della concezione originaria: una scena centrale costruita secondo una prospettiva rigorosa, popolata da figure monumentali e attraversata da un paesaggio capace di unire natura, storia, archeologia e dramma cristiano.

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